Nuevo Realismo: La sociología del objeto

Con ocasión del primer manifiesto de los Nuevos Realistas, el 16 de abril de 1960, Pierre Restany proclamó la muerte de la pintura de caballete, al tiempo que se comprometía a «la apasionante aventura de lo real percibido tal como es y no a través del prisma de la transcripción conceptual o imaginativa «.

La solución que ofrece el Nuevo Realismo a esta crisis consiste en no pintar (ni esculpir), es decir, no representar nada que se refiera a un mundo externo o interno, para proponer, en lugar de obras, sólo fragmentos de la realidad. Pintura y escultura ya no se practican, o eventualmente son ignoradas o parodiadas, dando paso a una presentación directa de las cosas tomadas del entorno cotidiano – precisamente cuando este último está experimentando un cambio rápido, gracias a una producción económica percibida como favorable a un progreso generalizado.

Las técnicas del Nuevo Realismo no deben casi nada a las de la pintura o la escultura. Por el contrario deben casi todo al bricolaje y a la industria, a los materiales de la nueva química, a los bienes de una sociedad que empieza a considerar con un cierto entusiasmo las posibilidades o el placer de formar parte de la sociedad de consumo.

Arman. El realismo de las acumulaciones

Armand Fernández (Niza 1928 – Nueva York, 2005) asistió a clases en la Escuela de Artes Decorativas de Niza. En 1947 conoce a Yves Klein y estudia en la Escuela del Louvre en París. En 1955, pinta sus primeros cuadros abstractos inspirados en Pollock. En la misma época, ejecuta la serie Cachets, saliendo así de las técnicas convencionales de la pintura. En 1959, se pasa al objeto y realiza su primera Acumulación en una caja de vidrio. Es también el año de la Poubelle (basura), hecha con objetos recuperados de los vertederos. Al año siguiente, se convierte en un miembro fundador de los Nuevos Realistas. En sus series tituladas Colères, rompe, corta, quema, acumula, destruyendo el objeto y lo que representa. En 1967 colabora con la Régie Renault y comienza la serie Art-industrie, hasta sus acumulaciones en hormigón de 1970. El uso del bronce, en la década de 1980, unifica los diferentes materiales utilizados y acentúa los contrastes y los ritmos. Arman también ha realizado esculturas monumentales, como Long Term Parking (1982, Fundación Cartier, Jouy-en-Josas) compuesta de sesenta coches apilados, o decoraciones murales como A ma jolie para el Museo Picasso de Antibes.

Arman muestra lo que normalmente se oculta y se rechaza, invitándonos a considerar lo que queremos ver lo menos posible. La evolución de los patrones de consumo pueden también cuestionar el carácter «burgués» de este tipo de residuos, aunque no se refieran de forma exclusiva a las costumbres de una sola clase social. La obra adquiere entonces un carácter más general: aunque hoy pueda aparecer como una preocupación de tipo ecológico simbolizando la acumulación de residuos derivados de la sociedad de consumo.

«En lo inservible, un modo de expresión ha atraído particularmente mi atención y mis cuidados; se trata de las acumulaciones, es decir, la multiplicación y el bloqueo en un volumen correspondiendo a la forma, al número y al tamaño de los objetos manufacturados.»

Con el ready-made, Marcel Duchamp proporcionó a Arman el modelo más simple de la apropiación: se extrae un objeto del anonimato debido a su producción en serie, y se individualiza por medio de una firma. El Dada y el Surrealismo practicaron estos modos de apropiación generalmente menos inmediatos: los objetos son injertados entre ellos, deformados, confiriéndoles intenciones subjetivas y presentados en contextos que subrayan su alcance perturbador.

César: Compresiones, expansiones

César Baldaccini (Marsella 1921 – París 1998) estudió en la Escuela de Bellas Artes de Marsella y en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París hasta 1948, donde se formó en las técnicas tradicionales de la escultura. Después de sus primeras esculturas en hierro y yeso, en láminas de plomo cinceladas, en alambre trenzado, de 1954 a 1965 utiliza materiales y residuos mecánicos con los que crea inquietantes figuraciones a través de la soldadura por arco (La Tortue, 1958, París, MNAM). Mientras tanto, desde 1960, César conduce el proceso de montaje de los materiales a consecuencias extremas hasta llegar a las Compresiones hechas de carrocerías de automóviles (Ricard, 1962, París, M.N.A.M.). 1965 fue el año de su primera Expansión (Le Pouce (el pulgar),1965, París, M.N.A.M.) como contrapunto a las Compresiones. Experimenta con nuevas técnicas (galvanoplastia, poliéster, espuma de poliuretano, etc). En 1969, sus Expansiones reciben un tratamiento superficial a base de capas de vinilo lacadas. En 1990, realiza Compresiones de cafeteras sobre telas, Naturalezas muertas en homenaje a Morandi.

Con la introducción de una mezcla de escultura y de pintura, César se muestra experto en detectar las capacidades formales y expresivas de lo que se ha convertido en inútil. Comenzando por destruir, transforma la chapa sin ocultar su origen, sino al contrario, mostrando lo que la pieza debe inicialmente a la industria.

Las Expansiones de César se deben al descubrimiento de un material, la espuma de poliuretano, que puede ser coloreada mediante la adición de pigmentos. Controlando cada vez mejor sus mezclas, así como el tiempo necesario para verter los productos y la relación entre la cantidad y el espacio que los acoge, César puede conseguir esculturas resistentes, que recuerdan por sus masas formas más o menos orgánicas.

Raymond Hains y los carteles rasgados

Raymond Hains (Saint-Brieuc 1926 – París 2005), después de estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Rennes, donde se hizo amigo de Jacques de Villeglé (futuro cartelista del grupo Nuevos Realistas), comienza por dedicarse a la fotografía; realiza obras abstractas (Fotografías hipnagógicas) a través de tramas de vidrio estriado colocadas delante del objetivo. Luego se dedica a los cortometrajes (Ley del 29 de julio 1881) momento en el que  «despega» su primer cartel con Villeglé en 1949. Su interés por los carteles rasgados viene del hecho que su estética es afín a sus investigaciones abstractas en el campo de la fotografía. En 1957, muestra sus carteles lacerados en la exposición Ley del 29 de julio 1881 o el Lirismo à la sauvette (lirismo a toda prisa), y luego, en la Bienal de Venecia en 1959, expone Palissade des emplacements réservés (valla para plazas reservadas). Al año siguiente, se incorpora al grupo Nuevos Realistas y expone una serie de carteles políticos desgarrados por los transeúntes (La France déchirée), que presenta sobre empalizadas.

Los carteles rasgados han abandonado toda referencia a los carteles de origen: sólo queda una capa incolora de papel mezclado con cola y algunas superficies irregulares coloreadas.

A medio camino entre los ready-mady de Marcel Duchamp, los papeles cortados de invención matissiana y el expresionismo abstracto, Hains desarrolla un juego analógico entre el objeto y las palabras (Neo-Dada emballé o l’Art de se tailler en palissade, 1963; La Bienal desgarrada de Raymond Hans, Milán, 1964; Monocromo en el metro, 1983)

Yves Klein, la aventura monocromática

Entre los nuevos realistas, Yves Klein fue, sin duda, la principal figura. Ejemplo del artista cuya importancia se basa más en su manera de ser – el valor simbólico de sus acciones – que en sus obras. Es considerado como la encarnación de una tendencia constante, la que consiste en considerar que la personalidad del artista es su creación más completa y verdadera. Inmerso desde su infancia en el mundo de la pintura (hijo de una pintora abstracta y de un pintor figurativo), a partir de 1948 Klein realiza pasteles y guaches. Luego viaja durante cuatro años y realiza una estancia en Japón en 1952, donde se dedica al judo. Expone en 1955 en la Galerie Allendy donde presenta sus Propuestas monocromas, «porque he llegado a creer que hay un mundo vivo en cada color y yo expreso estos mundos». Su investigación sobre el color puro se acompaña de una obra en formatos atípicos (Monocromo verde, 1957, París, M.N.A.M.).

Yves Klein utiliza un azul ultramarino oscuro para decorar la Opera de Gelsenkirchen, realizado junto con Tinguely y Kricke. En 1960, presenta una patente para este azul, al que llama IKB (International Klein Bue). A partir de 1960, comienza la serie Antropometrías de la Época Azul (huellas corporales previamente recubiertas del azul IKB). También presenta un Monogold (panel de madera recubierto de pan de oro): Ci-gît l’Espace RP3, 1960, París, M.N.A.M.). Mientras tanto, de 1958 a 1962, crea 215 esculturas-esponjas azules (El Árbol, SE 71). Se une al grupo de los Nuevos Realistas y expone en el Centro de Pruebas del Gaz de France huellas antropométricas de fuego (Fuego-Color, FC1, 1962). Realiza retratos-relieves de los miembros del grupo de los Nuevos Realistas (Retrato-relieve de Arman, 1962). En 1982, el MNAM de París organiza una retrospectiva de su obra.

Combinando estrechamente realizaciones (moldes de sus amigos nuevos realistas, transición a azul de objetos ordinarios – esponjas, ramas de árboles – o ya vinculados al arte como la Venus de Milo), discursos de autojustificación y proyectos de envergadura mundial, si no cósmica, predica por una «superación del problema del arte.» Su muerte prematura se suma a una trayectoria de dimensión mítica, pero la hagiografía que suscita (particularmente en Restany) no debe ocultar el impacto de sus obras más relevantes.

Daniel Spoerri: Cuadros-trampa

Daniel Spoerri (Galati, Rumania, 1930), emigró con sus padres en Suiza. De 1950 a 1954 estudió danza clásica en Zurich y París y se convirtió en primer bailarín en Berna. En 1959, se trasladó a París y fundó las ediciones MAT (Multiplicación / Arte / Transformación). Se unió al movimiento de los Nuevos Realistas en 1960 y trabajó ocasionalmente en el movimiento Fluxus. Bajo la influencia de Dada, asimila el mecanismo del azar y del objeto encontrado gracias a Soto y Tinguely. Comienza a realizar cuadros-trampa donde pega los restos de comidas y vajilla (Mesa de Robert, 1961), los détrompe l’œil utilizando un fondo al que añade nuevos elementos en relieve para modificar la proposición inicial. (Attention, chien méchant, 1961), la serie de trampas a base de palabras donde se visualizan proverbios o refranes (Quien duerme come, 1963). En 1967, Spoerri viaja a las islas griegas y produce los llamados Montajes primitivos. En 1984, fija elementos de cocina en bronce pulido que presenta como esculturas (Los Guerreros de la noche). Luego inicia los Ethno-Sincretismos donde utiliza máscaras africanas en esculturas occidentales (Princesa Dani 1986). A partir de 1989 realiza Paletas de artistas, donde pega elementos de las mesas de trabajo de sus amigos artistas (Caisse-palette. Erik Deetman, 1989)

Los cuadros-trampa de Spoerri contienen objetos banales: los restos de un desayuno o una comida, cuencos y platos sucios, botellas más o menos vacías, pero también residuos acumulados sobre una tabla o en un cajón, despojos abandonados y sin ningún interés de lo cotidiano, de los que nos hemos olvidado desde hace mucho.

Este «cuadro-trampa» de Spoerri es simplemente el resultado de una visita al mercado de las pulgas, y el interés que le despertó una parada. A diferencia de un coleccionista corriente, Spoerri no selecciona un objeto para adquirirlo: se apropia la totalidad – objetos dispares y el tapiz de presentación – de lo que ofrece el comerciante. Dice: «Sólo pongo un poco de cola bajo los objetos, no pretendo ninguna creatividad». Tal insistencia en la no-creatividad se refiere probablemente al ready-made de Duchamp.

El cuadro-trampa quiere llamar la atención sobre objetos por lo general abandonados haciéndolos inclinar de horizontal a vertical. El Triple multiplicador de arte finge respetar la disposición habitual de las cosas, pero poniéndolas del revés y repitiéndolas, lo que obliga al espectador a ver que un fragmento de la realidad es también una máquina para producir imágenes.

Martial Raysse

Después de estudiar literatura, Martial Raysse (Golfe-Juan 1936) se decanta por una actividad artística. En 1959, presenta objetos de materia plástica en cajas transparentes. En 1960, expone sus Étalages-Hygiène de la vision, inspirándose en las vitrinas de los bazares. Se convierte en un miembro del Nuevo Realismo y diseña un entorno compuesto por imágenes de playa (Rayse Beach, presentado en el Stedelijk Museum de Amsterdam, 1962). A partir de fotografías reveladas a tamaño natural, retocadas con pintura y en las que yuxtapone objetos, trabaja sobre el estereotipo de la bañista y la figura femenina inspirándose en imágenes publicitarias (De repente el último verano, 1963). En 1962, utiliza el neón, que trata a la vez como luz y como «color en movimiento» (América, América, 1964). En 1968, después de los acontecimientos de mayo del 68, se retira al Sur de Francia y luego vuelve a la escena artística presentando las series Six images calmes (1972), Coco Mato donde emplea técnicas artesanales (1974), Loco Bello (1976), Spelunca (1978) y La Petite Maison (1981) donde muestra un mundo más íntimo, escenas del mundo rural mediterráneo.

Con sus habiles pastiches de cuadros famosos, Raysse ha jugado con la idea de la parodia, principalmente con obras de Ingres y François Gérard. En una versión de Cupido y Psique, titulado, Tableau simple et doux, el Dios del amor tiene entre los dedos un tubo fluorescente en forma de corazón.

A diferencia de otros miembros del Nuevo Realismo, Martial Rayasse, en los montajes que propone durante el breve período en el que participó en el movimiento, se centra exclusivamente en objetos nuevos. Los escoge en los estantes de los grandes almacenes y supermercados, esta vez sin ninguna intención de parodia o crítica, contentándose simplemente de presentarlos de forma inédita.

Niki de Saint-Phalle

Criada en Nueva York, Niki de Saint-Phalle (París 1930 – San Diego 2002) trabajó primero como modelo, luego de forma totalmente autodidacta empieza a elaborar  objetos y relieves de yeso que expone en 1956 en Saint-Gall. En París conoce a Tinguely y a los Nuevos Realistas, y realiza la serie Disparos, en los que participan todos sus amigos. Esta agresividad basada en un trasfondo biográfico, se ejerce durante sus exposiciones principalmente en Estocolmo, París y Copenhague, lo que le permite integrarse en el Nuevo Realismo. En 1961, participa con Robert Rauschenberg, Jasper Johns y Tinguely, a un concierto de John Cage – David Tudor en la Embajada de los Estados Unidos. En sus obras personales (Altares y relieves donde proliferan monstruos, objetos encontrados, armas y amenazas más o menos explícitas) como en las empresas colectivas a las que se adhiere fácilmente (Dylaby en Ámsterdam en 1962, Hon con Tinguely en 1963), ella se esfuerza en afirmar la libertad completa de la creación.

En la serie Altares prevalece el dorado que extiende de manera uniforme, con una clara referencia paródica a lo sagrado. La caricatura de figuraciones religiosas es evidente, incluso en los bajo relieves de cuerpos infantiles fragmentados, pero adopta una mordacidad suplementaria  en el panel central.

Si las Nanas, que comienza a desarrollar en 1965, después de algunas figuras anteriores (La Mariée, 1964), han podido ser vistas como participes de una ofensiva feminista, son principalmente personajes un poco diferentes y coloreados, cuyo aspecto oscila entre la alegría y el terror. Hay en su proliferación un modo de llenar fisuras íntimas, y su éxito de público se basa probablemente en un malentendido, aunque los animales, objetos, flores y objetos que los acompañan – y que se encuentran en su obra gráfica – generan un ambiente festivo. La misma ambigüedad se encuentra en las fuentes realizadas con Tinguely, donde las formas redondeadas y abigarradas se compensan por el grafismo negro del metal.

Jean Tinguely

Jean Tinguely (Friburgo 1925 – Berna 1991) fue alumno de J. Ris en Basilea. Hace sus primeras construcciones de alambre en 1945 a las que añade motores. Bajo la influencia de los Constructivistas realiza sus Meta-Malevich (1954). En 1955, se traslada a París, donde participa en la exposición Le Mouvement en la Galeria D. René y crea su primer relieve sonoro. En 1959 desarrolla sus Meta-Matics (máquinas que producen dibujos abstractos) y al año siguiente en los Estados Unidos, presenta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York la primera máquina autodestructiva que lleva por título Homenaje a Nueva York. Crea la serie Baluba con materiales de recuperación (1961-1963) que puede ser accionada por el espectador. Sus máquinas son cada vez más complejas ocupando grandes espacios.

En 1966 Tinguely crea, con Niki de Saint-Phalle y Martial Rayse los decorados para el ballet de Roland Petit, El Elogio de la locura. En 1977, construye con Luginbühl el Crocrodrome para el Centro Pompidou y comienza las Meta-Armonías donde el color, el movimiento, el sonido, y objetos de todo tipo crean esculturas monumentales barrocas (Meta-armonía I, 1978). Realiza diversas fuentes, principalmente en las ciudades de Basilea y Friburgo, y con Niki de Saint-Phalle, la fuente de la plaza Stravinsky de París en 1983 y la de Château-Chinon en 1988. En 1986, realiza la serie Mengele, alrededor del tema de la muerte, donde pone en escena cráneos de animales. A partir de 1988 trabaja en la serie Filósofos (Herbert Marcuse, 1988). En 1989, el Museo Nacional de Arte Moderno de París le dedica una gran retrospectiva.