Pluralidad de estilos y de métodos.
Si en los años sesenta hubo una reacción contra el expresionismo romántico de la Escuela de Nueva York, los setenta rechazaron a su vez las superficies lisas y brillantes, la objetividad alienada, el gigantismo, las obras en serie y el grafismo simplificado de la década anterior. La pintura de los años setenta no sólo es más heterogénea, más variada y pluralista que la de los años sesenta, sino que también con frecuencia es más íntima, más poética, más personal. Por sus referencias académicas al arte del pasado, su crítica irónica de un contexto cultural basado en la reproducción de imágenes, el pop art fue menos un estilo auténticamente popular que una dura crítica a la omnipresente sociedad de consumo. Como heredero del pop art, el realismo fotográfico o hiperrealismo, el estilo del ilusionista trampantojo, fue uno de los primeros en caracterizar los años 70 rivalizando con la fotografía. Los hiperrealistas, cuyo elaborado estilo académico podría haber reivindicado un precedente en los primeros prerrafaelitas, las superficies lisas y lacadas de las pinturas de artistas como Richard Estes, tienen la forma de brillantez que deleita al espectador que carece de conocimientos básicos de pintura y encuentra gratificante reconocer las calles de su ciudad o sus suburbios. Debido a su obsesión por la escena americana, el hiperrealismo no es otra cosa que la última forma de pintura de género local, versión moderna de la Ashcan School. Sin embargo, ningún hiperrealista ha cuestionado de forma tan intensa las teorías fundamentales de la abstracción y la figuración como lo hizo Jasper Johns, un pintor que se reveló de una importancia tal vez más crítica para el arte americano en los años 70.
El compromiso personal de Johns para resolver problemas filosóficos es paralelo a los debates teóricos de los cubistas y futuristas, primeros pintores del naciente siglo XX en interesarse por los problemas filosóficos y conceptuales de la representación. En los años 80 Johns crea obras donde las alusiones a la pintura tradicional y contemporánea son una meditación sobre la riqueza del pasado.
Si en los años 70 el óleo y el lienzo recuperaron su antiguo prestigio, la libertad de los artistas siguió expresándose en la traducción de un medio a otro, pasando a lienzo lo prestado a las artes gráficas, la fotografía, el dibujo y la acuarela. Así, en la obra de artistas como Nancy Graves y Cy Twombly, descifrar el significado de trazos y marcas misteriosas plantea problemas de interpretación que no tienen nada que ver con la forma en que los primeros expresionistas abstractos evocaban el mito y el simbolismo en sus alusiones a signos y pictogramas preconscientes.
La figuración reinventada
La consideración casi unánime que han merecido las superficies elegantemente sensibles de Mark Rothko, el refinamiento de su tratamiento pictórico, creado por la saturación de los colores impregnados en el lienzo en múltiples capas superpuestas, destinado a crear un lustre interno en lugar de una pasta espesa, están en el origen de un retorno a los contornos imprecisos (soft edge) de un movimiento pictórico de finales de los años setenta. Paradójicamente, el toque sensible de Rothko creó con su abstracción un precedente para algunos pintores figurativos; tuvo un impacto considerable en Jim Dine y Susan Rothenberg (1945-2020) en particular. Susan había creado sus propias reglas y expandido considerablemente las posibilidades poéticas y pictóricas de su oficio: sus pinturas no eran ni exactamente figurativas ni totalmente abstractas. Su primera exposición individual, en el taller de la galería 112 Workshop de Nueva York en 1975, fue muy apreciada por sus tres grandes pinturas de caballos en stark silhouette. En una época en que el arte minimalista y conceptual dominaba la escena neoyorquina, estas obras sirvieron como una declaración, aunque ambivalente, del poder de la imagen y la pincelada personal, anticipando y desencadenando las tendencias de la pintura de los años ochenta, como el retorno a la figuración y a la expresividad.
Más tarde, Rothenberg continuó explorando otras formas, particularmente partes del cuerpo fragmentadas, con su inconfundible pincelada, que era a la vez viva y disciplinada. Sus obras celebran el proceso de la pintura, abrazando las impurezas y los contratiempos, pero también los descubrimientos hechos a lo largo del camino. En 1990, se trasladó a la zona rural de Nuevo México con su marido, el artista Bruce Nauman, lo que produjo un cambio en su obra para reflejar la vastedad de su nuevo entorno. Pasando a un punto de vista más elevado, a menudo flotante, las pinturas ahora van integrando progresivamente narrativa y memoria.
Jim Dine (Cincinnati, Ohio 1935), quien en un primer tiempo se había forjado una reputación de artista pop, en las obras de los años 70 se volvió progresivamente más reflexivo e introspectivo. Continuó pintando imágenes como el motivo de la bata, cuyo punto de partida era un autorretrato pop, pero dejó de incorporar objetos en sus superficies. Abstractas, sus imágenes ya no se referían a la sociedad de consumo, sino que se convirtieron en un pretexto para crear objetos coloridos. En un estudio como Cardenal, Dine indica claramente su deuda con las refinadas texturas de superficie y las modulaciones cromáticas de las últimas pinturas de Rothko; parece haberse liberado de las imágenes de la sociedad de consumo que inicialmente lo inspiraron.
Aunque las pinturas recientes de Dine aluden a la figura humana, y algunas son incluso estudios de carácter, no están tan directa y literalmente comprometidas con el retorno de la figuración tradicional como las de Alfred Leslie, quien buscaba un equilibrio entre figuración y tradición humanista, cuya síntesis trató de hacer revivir en los Estados Unidos.
Alfred Leslie, una figuración caravaggista
Leslie dijo: «Quería reintroducir en la pintura toda la tradición que los modernistas habían eliminado. Quería una pintura que siguiera el ejemplo de David, Caravaggio y Rubens, una pintura cuyo propósito fuera influir en la conducta de los hombres.» Los inicios de Alfred Leslie (Nueva York, 1927), inicialmente un pintor abstracto, se remontan a finales de los años 60. Fue uno de los primeros en abandonar la pintura abstracta en favor de un estilo más accesible al público. Dominando gradualmente la técnica necesaria para llevar a cabo un proyecto tan ambicioso, Leslie no rehuyó la necesidad extrema – típicamente americana en su literalidad – de introducir un Jeep en su estudio para pintar «sobre el motivo» uno de los accesorios de su cuadro titulado La muerte de Frank O’Hara, una de las muchas versiones de su homenaje al poeta, cuya vida se troncó prematuramente en un inusual accidente de coche. En su composición Leslie se inspiró hasta tal punto del Descendimiento de la Cruz de Caravaggio que su pintura es prácticamente una réplica en vestimenta moderna, aunque la factura recuerda más al estilo de un cartel publicitario que al « tenebrismo » del antiguo maestro.
Basándose en los estudios de Caravaggio sobre las luces y sombras a la luz de las velas y en el realismo de David, Leslie inventó una forma contemporánea de figuración caravagista, una pintura de género monumental en armonía con la experiencia democrática americana. En Las noticias de las siete, una mujer lee el periódico frente a una mesa en la que se agita la imagen de una pantalla de televisión. El rostro está iluminado por la luz dura de un omnipresente tubo de neón, que aquí sustituye al claroscuro y a la «iluminación divina» de Caravaggio. Sin embargo, su mirada se pierde en una distancia que está fuera del alcance de los instrumentos de comunicación de masas, como si comunicara con una especie de fuerza mística que trasciende la realidad secular de la tecnología electrónica. El aislamiento de esta mujer nos evoca los personajes de Edward Hopper, tan profundamente alienados en el desierto de cafeterías, bares y habitaciones de hotel sentados solos.
Leslie fuerza con autoridad la atención del espectador a través de la monumental ampliación a escala épica de sus imágenes. Tan grandes como las proyecciones en la pantalla cinematográfica, las figuras de Leslie se perciben en primeros planos, exageradas, influenciadas por las imágenes del cine. La mirada curiosamente desconcertada, los ojos a menudo levantados al cielo como los de las figuras religiosas en los retablos manieristas, los retratos de Leslie, como los de Chuck Close, tienen la espectacular teatralidad que confieren las dimensiones colosales. Close, en cambio, no trata en absoluto la figura: se limita exclusivamente al arte del retrato, pero ampliado, más inspirado en la fotografía que en el «motivo» vivo.
La coexistencia de dos corrientes pictóricas tan divergentes en los Estados Unidos en la década de 1970 indica claramente el amplio espectro de la actividad cultural de aquellos años. En un extremo, la abstracción más pura, en el otro, el realismo fotográfico. Como Agnes Martin, Jack Tworkov (1900-1982) superpone una red gráfica lineal sobre un fondo pictórico. Pero Tworkov a menudo sugiere la perspectiva a través de su red de líneas, dando a la obra un dinamismo ausente de la absoluta frontalidad de Martin y otros pintores minimalistas. Antiguo expresionista abstracto, Tworkov pertenece a esos artistas americanos que, tras años de investigación, descubrieron un estilo personal verdaderamente original.
Uno de los fenómenos de los años setenta es que, probablemente por primera vez, las obras prometidas a la posteridad, las obras de valor constante, son ejecutadas no por pintores jóvenes como lo habían sido los «niños prodigio» de los años sesenta, sino por pintores adultos, de cincuenta a setenta años o más, como Robert Goodnough, Friedel Dzubas, Giorgio Cavallon, Cleve Gray, Stephen Greene y otros artistas consumados que, como Hans Hofmann en los años sesenta, han encontrado al final de una larga carrera una identidad estilística absolutamente única. Entre estos pintores está Lee Krasner, que demostró ser una auténtica propulsora de los años setenta.
Richard Diebenkorn
Richard Diebenkorn (Portland, Oregón, 1922 – Berkeley, California 1993) es otro artista que surgió como uno de los líderes de la década de 1970. Su regreso a la abstracción después de muchos años de pintura figurativa describe una trayectoria opuesta a la de muchos pintores abstractos, como Philip Guston y Alfred Leslie, cuyo regreso a la figuración se remonta a la década de 1970. En los años 50 y principios de los 60, Diebenkorn tenía un estudio junto al mar cerca de San Francisco, donde pintaba paisajes y estudios de figuras. Pero incluso en sus pinturas figurativas, Diebenkorn se preocupaba más por la estructura pictórica que por los detalles específicos. Al principio de su carrera quedó impresionado por la obra de Matisse, y un viaje a Leningrado en 1965 le dio la oportunidad de revaluar al maestro parisino, que luego estudió en profundidad. En 1966, el pintor se mudó a Los Ángeles donde ejerció como profesor. Al año siguiente, comenzó su serie de pinturas abstractas sobre el tema de Ocean Park (nombre de un parque de atracciones situado en la costa en la comunidad de San Mónica, donde tenía su estudio). Estas pinturas, como Ocean Park N° 60, están inspiradas en las pinturas al óleo más abstractas de Matisse. El dibujo se utiliza para estructurar y contener las zonas de color que parecen reflejar la luz.
Al igual que Motherwell, de Kooning y Clyfford Still – que en el decenio de 1970 produjeron algunas de sus mejores obras – Diebenkorn dedicó toda su vida a la pintura; el resultado fue un dominio de la técnica inexistente entre los pintores estadounidenses de generaciones anteriores, que lucharon ferozmente por asimilar una cultura pictórica que les era esencialmente ajena.
En pinturas como Ocean Park, el enfoque geométrico del dibujo de Diebenkorn es más intuitivo que dogmático o programático. Esta actitud intuitiva hacia la geometría es característico de la pintura americana, que utiliza la geometría como un medio para contener el color, más que como un fin en sí mismo.
Para los jóvenes artistas de esta década que, como Dorothea Rockburne, utilizan la geometría, el orden se ha establecido a través de la investigación empírica, más que como punto de partida a priori. El resultado es un clasicismo de acento particularmente americano. En un cuadro como Noli Me Tangere, Rockburne se refiere a las armonías de los maestros sieneses como Duccio, cuya pintura conoce íntimamente. Su compleja técnica también se inspira en un estudio de los métodos pictóricos del Renacimiento.
La síntesis que hace Rockburne de elementos tomados del patrimonio artístico y de métodos empíricos típicamente americanos caracteriza la obra de toda una nueva generación de pintores americanos. Aprenden de la historia, que no ven como un dogma restrictivo sino como un precedente liberador que debe integrarse en la tradición autóctona americana con el fin de emanciparla gradualmente.
Después de un período de tensión generado por un país en crisis, dividido por la cuestión del Vietnam, la integración racial y al borde de una segunda guerra civil, los pintores americanos de los años setenta, vuelven cada vez más a los materiales tradicionales y a las constantes preocupaciones de la pintura, recobrando su creencia en la vocación humanística de la pintura y su valor como auténtico medio de comunicación.
Bibliografía
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Goddard, Donald. American Painting. Hugh Lauter Levin Associates. 1990
Collectif. American Modern: Hopper to O’Keeffe. New York, MoMa. 2013
Foster, H. The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, 1996
Collectif. Matisse/Diebenkorn. Prestel, 2016
