Rothko: Un personal lenguaje pictorico
Mark Rothko (1903-1970), cuyo verdadero nombre era Marcus Rothkowitz, vino de Rusia a vivir a Estados Unidos a la edad de 10 años. Estudió arte, primero en Yale entre 1921 y 1923, y después en la Art Students League de Nueva York con Max Weber. Comenzó a exponer sus cuadros en 1933. Figura destacada del Expresionismo Abstracto, o Escuela de Nueva York, Mark Rothko pasó por muchos estilos artísticos antes de llegar a su emblemático motivo de los años 50, de formas suaves y rectangulares flotando sobre un campo de colores borrosos. Muy influido por la mitología y la filosofía, Rothko quería que su arte estuviera lleno de contenido y rebosante de ideas. Ferviente defensor del pensamiento social y del derecho de expresión, Rothko también expuso sus opiniones en numerosos ensayos y críticas. A lo largo de su vida, Rothko mantuvo las ideas sociales. En particular, apoyaba la libertad de expresión de los artistas, que consideraba comprometida por el mercado. Esta convicción le enfrentó a menudo con la clase dirigente del mundo del arte, lo que le llevó a responder públicamente a los críticos y, en ocasiones, a rechazar encargos, ventas y exposiciones.
Rothko: época figurativa
Fuertemente influido por Nietzsche, la mitología griega y su herencia judía rusa, el arte de Rothko está profundamente impregnado de contenido emocional, que articula a través de una gama de estilos que evolucionan de lo figurativo a lo abstracto. Las primeras obras figurativas de los años treinta -paisajes, bodegones, estudios de figuras y retratos- demuestran su capacidad para combinar expresionismo y surrealismo. Su búsqueda de nuevas formas de expresión le llevó a sus pinturas Color Field, que utilizan colores brillantes para transmitir una sensación de espiritualidad.
La pintura figurativa de Rothko influida por el expresionismo, se caracterizó en los años treinta por escenas urbanas a menudo representadas con colores ácidos como Entrada al metro. Obra figurativa de los años de juventud, demuestra el interés del artista por la vida urbana contemporánea. Los elementos arquitectónicos de la estación están recreados de forma esquemática, incluidos los torniquetes y la letra «N» de la pared. Aunque el ambiente se suaviza un poco por la influencia del Impresionismo en sus largas pinceladas, la obra refleja muchos de los sentimientos de Rothko sobre la ciudad moderna. Rothko consideraba que Nueva York carecía de alma y era inhumana, como demuestran los rasgos anónimos y apenas esbozados de sus figuras.
Rothko: Mitología y surrealismo
En la década de 1940, Rothko empezó a dejarse influir por el surrealismo y abandonó el expresionismo por una imaginería más abstracta que combinaba formas humanas, vegetales y animales. Comparaba estas formas con símbolos arcaicos, que creía que podían transmitir las emociones encerradas en mitos antiguos. En el contexto de estos años trágicos de guerra, Rothko llegó a ver al hombre encerrado en una lucha mítica entre su libre albedrío y la naturaleza. Slow Swirl at the Edge of the Sea (Remolino lento al borde del mar) es un ejemplo representativo del periodo surrealista de Rothko, en el que la influencia de Miró es particularmente evidente. La composición de Rothko de colores apagados, extrañas figuras translúcidas, líneas horizontales, ángulos y remolinos, crea una imagen vibrante pero velada con un oscuro paisaje primitivo. Pintada mientras cortejaba a Mary Beistel, que se convertiría en su segunda esposa, esta escena fantasista puede interpretarse también como un romance en un mundo mítico y mágico, donde los personajes disfrutan del océano mientras un rosado amanecer se levanta en el horizonte.
La mitología griega fue, por tanto, un tema importante en la obra de Rothko a principios de la década de 1940, haciendo de otro cuadro titulado Œdipus un extraño manifiesto. La historia de este mito, que inspiró a artistas y psicólogos por igual, era para Rothko representativo del orgullo y la pasión, núcleo de la naturaleza destructiva del hombre. Como en otras obras figurativas de este periodo, Rothko desmembraba y luego agrupaba sus figuras de un modo tan complejo, que formaban una sola masa de conglomerado humano. De este modo, Rothko pretendía sugerir cómo la humanidad está unida por la tragedia. Las figuras parecen curiosamente amontonadas en la esquina de una habitación de extraña arquitectura. Estas «extrañas arquitecturas» y otras cabezas estatuarias también aparecen en otro de los llamados cuadros mitológicos de Rothko, The Omen of the Eagle (El presagio del águila): «Si nuestros títulos recuerdan los conocidos mitos de la antigüedad, los hemos utilizado porque son los símbolos eternos en los que debemos apoyarnos para expresar ideas psicológicas fundamentales. … (expresan) algo real y existente en nosotros mismos».
Las multiformas de Rothko
Aunque se tiende a agrupar a Rothko con Barnett Newman y Clyfford Still como uno de los tres principales inspiradores del Color Field Painting, la obra de Rothko ha experimentado muchos cambios estilísticos bruscos y claramente definidos. El cambio decisivo se produjo a finales de la década de 1940, cuando empezó a crear prototipos de sus obras más conocidas. Desde entonces, se conocen como sus «multiformas«: las figuras quedan completamente desterradas y las composiciones están dominadas por múltiples bloques de color con bordes suaves que parecen flotar en el espacio. Rothko quería eliminar cualquier obstáculo entre el pintor, el cuadro y el espectador. El método que eligió fue utilizar colores brillantes para invadir el campo visual de este último. Sus cuadros pretendían envolver por completo al espectador y elevarlo fuera de la sociedad comercial y mecanizada.
En 1949, Rothko redujo radicalmente el número de formas de sus cuadros y las amplió para que ocuparan todo el lienzo, flotando sobre campos de color borroso visibles solo en sus bordes. Rothko expuso once cuadros en la Betty Parsons Gallery de Nueva York en la primavera de 1949, entre ellos el No. 3. Dejando a un lado las figuras y paisajes de sus obras anteriores, las Multiforms de Rothko presentan formas borrosas creadas a partir de aguadas de pintura superpuestas. Se aprecian bordes difuminados, bloques de color separados y el comienzo de registros rectangulares, así como cierta experimentación con el tamaño y la escala. Lejos de ser meras formas abstractas, Rothko consideraba estos motivos como objetos imbuidos de su fuerza vital, «organismos… con pasión por expresarse».
Rothko: las obras «clásicas»
En las obras más conocidas de Rothko, las llamadas «clásicas» de la década de 1950, Rothko consideraba que cumplían mejor su deseo de crear símbolos universales de las aspiraciones humanas. Sus cuadros no eran expresiones personales, sino declaraciones sobre la condición humana. El propio Rothko afirmaba que sus cambios estilísticos estaban motivados por la creciente clarificación de su contenido. Las composiciones envolventes, los límites borrosos, la continuidad del color y la totalidad de la forma son elementos de su evolución hacia una experiencia trascendental de lo sublime, el objetivo de Rothko. «La progresión de la obra de un pintor, que viaja en el tiempo de un punto a otro, se hará hacia la claridad», declaraba, «hacia la eliminación de todos los obstáculos entre el pintor y la idea, y entre la idea y el observador».
Rothko recibió muchos honores a lo largo de su carrera, entre ellos el de ser uno de los representantes estadounidenses en la Bienal de Venecia de 1958. Sin embargo, los honores nunca parecieron calmar el espíritu de Rothko, que llegó a ser conocido como una persona abrasiva y combativa. Cuando la Fundación Guggenheim le concedió un premio, lo rechazó para protestar contra la idea de que el arte debía ser competitivo. Siempre se había mostrado seguro y directo en sus convicciones: «No soy un abstraccionista», declaró en una ocasión. Se distanció de la clasificación de su obra como «pintura no objetiva llena de color». En su lugar, afirmó que sus cuadros se basaban en emociones humanas como «la tragedia, el éxtasis, la infelicidad». Rothko decía que el arte no consistía en la percepción de relaciones formales, sino que era comprensible en términos de vida humana. También negaba ser un colorista, aunque el color tenía una importancia capital en sus cuadros.
La capilla de Rothko
En 1964, Rothko recibió un importante encargo por parte de unos conocidos coleccionistas y filántropos de Houston, John y Dominique de Ménil. Debía crear grandes murales para una capilla no confesional que patrocinaban en el campus de la Universidad de Santo Tomás, donde Dominique dirigía el departamento de arte. Contiene catorce murales de Rothko (tres trípticos y cinco obras individuales). Todas las pinturas son en tonos oscuros, morados, marrones y negros y de gran tamaño. Rothko trabajó en estrecha colaboración con los arquitectos, controlando casi por completo la forma del edificio y el ambiente meditativo que se respira. La oscuridad de sus obras puede considerarse melancólica y expresiva del estado de ánimo de Rothko en sus últimos años. No vivió para ver la inauguración oficial de la capilla.
El trágico final
En 1968, Rothko sufrió un aneurisma. Este roce con la muerte le ensombreció el resto de su vida. Empezó a resentirse porque su obra no recibía el respeto y la reverencia que él creía que merecía. También empezó a preocuparle que su arte no tuviera un legado importante, lo que le llevó a trabajar en su última gran serie, Black on Grey (Negro sobre gris), que consta de veinticinco lienzos y marca un claro alejamiento de su obra anterior. Rothko había invitado a su estudio a la élite del mundo del arte neoyorquino para que vieran la que sería su última serie de cuadros. De hecho, aunque el acontecimiento quedó envuelto en el silencio, algunos pensaron que era una premonición de su muerte. Otros decían que, dado el predominio de las imágenes lunares en la cultura popular, se trataba de interpretaciones de paisajes lunares, mientras que otros comentaban que eran pinturas de fotografías de noche. En general, la Black on Grey no fue tomada muy en serio, lo que resultó devastador para Rothko. Fueron pintadas directament sobre un lienzo blanco, sin la habitual capa de fondo sobre la que a Rothko le gustaba pintar. Trabajando sólo en dos registros, restringió severamente los colores y redujo el lienzo a un tamaño más accesible e íntimo. El contraste extremo entre luz y oscuridad evoca una tristeza que se desarrollaba como un drama psicológico, a la vez mítico y trágico.
En 1970, muchos de sus amigos no se sorprendieron de que se quitara la vida, alegando que había perdido la pasión y la inspiración. Decían que, al igual que otros artistas que habían muerto anteriormente a causa de sus luchas internas, como Arshile Gorky, Rothko se sometió al ritual de autoaniquilación del artista torturado. La pintura consumió la vida de Rothko y, aunque en vida no recibió la atención que, en su opinión, merecía su obra, su fama creció considerablemente en los años posteriores a su muerte. En desacuerdo con los más rigurosos artistas del expresionismo abstracto en el plano formal, Rothko exploró sin embargo el potencial compositivo del color y la forma en la psique humana. Estar frente a un Rothko es estar en presencia de la vibrante brillantez de sus inmensos lienzos; es sentir, aunque sólo sea momentáneamente, algo de la sublime espiritualidad que buscaba implacablemente evocar. Rígido e intransigente, Rothko se negaba a doblegarse ante los aspectos más desagradables del mundo del arte.
Bibliografía
Baal Teshuva, Jacob. Rothko. Taschen, 2016
Rothko, Christopher. Mark Rothko. Hazan, 2023
Collectif. Mark Rothko. Rizzoli Electa, 2022
Rothko, Mark. Écrits sur l’art 1934-1969. Champs arts, 2009
Collectif. Mark Rothko. Cat. exp. Fondation Louis Vuitton / Citadelles & Mazenod, 2023
