A partir de Pollock

Helen Frankenthaler (Nueva York 1928-2011), tras estudiar en el Bennington College de Vermont, debutó en Nueva York en 1951 con su primera exposición individual en la Galería Tibor Nagy. De Pollock, a quien conoció en 1950, asimiló rápidamente sus enseñanzas, adoptando algunos de sus procedimientos, como la forma de pintar sobre el suelo y el uso de la línea liberada de su función de contorno. Como dijo Frankenthaler: «Puedes convertirte en discípulo de De Kooning, pero puedes hacerlo a partir de Pollock». Por otro lado, rechazó la técnica del goteo (dripping): «este aburrido accidente que escapa a la voluntad». Prefiere el método del vertido de la pintura, que impregna en profundidad un lienzo sin imprimación mediante la técnica «Soak-Stain», que consiste en verter pintura al óleo diluido con trementina permitiendo que la pintura fluya y manche la tela creando formas. El cuadro Mountains and Sea, de 1952, es la obra emblemática de la artista, en la que utilizó por primera vez la técnica del Soak-Stain. A pesar de su gran tamaño, es una obra de tranquila intimidad. Pintada a su regreso de Nueva Escocia, Mountains and Sea conserva las impresiones de la artista sobre los alrededores de Cabo Bretón; como ella misma lo describió, los paisajes de la región «estaban en mis brazos mientras los pintaba… Intentaba llegar a algo, no sabía qué, hasta que se manifestó». Aquí, el color desempeña un nuevo e importante papel, con aguadas de color rosa, azul y verde que definen las colinas, las rocas y el agua, cuyas formas están esbozadas con carboncillo. Este método fue adoptado por pintores coloristas como Morris Louis y Kenneth Noland, que conocieron la obra de Frankenthaler a través de Clement Greenberg. «Helen es el puente entre Pollock y lo que fue posible», dijo Morris.

La abstracción cromática

Ya en 1937, John Graham demostró que en la pintura un cambio de técnica anuncia necesariamente un cambio de forma. Cuando Frankenthaler, al igual que Pollock, abandonó el pincel y dejó de preparar sus lienzos en su búsqueda de la bidimensionalidad pura, donde color y soporte se funden, acababa de realizar una nueva invención formal. Esto tiene una importancia esencial, no sólo para Frankenthaler sino también para la abstracción cromática en general. El resultado eran formas libres que se desplegaban de forma permanente. La técnica de empapar de pintura el lienzo sin imprimado y trabajar sobre él en el suelo, tuvo un efecto inmediato. La desaparición de los movimientos de la mano, sustituidos por una técnica mecánica e impersonal, fue llevada a sus límites en las bandas de colores de Louis, en los círculos de Noland y en los salpicados de Olitski (ver Abstracción postpictórica). El resultado fue la apariencia profundamente natural de una imagen que, en el verdadero sentido de la palabra, se crea a sí misma. Al mismo tiempo que hacía que la obra fuera unitaria e inmediata, esta técnica impedía que el ojo se concentrara en los detalles; el gusto de los años sesenta lo aclamó sin reservas.

La comprensión de que lo más revolucionario de la pintura de Pollock era su técnica, no sus imágenes, dio una gran ventaja a Frankenthaler y le ayudó considerablemente a superar los obstáculos del ilusionismo escultórico y la oposición imagen-fondo. Ciertamente, el impresionismo y los diversos movimientos postimpresionistas, pero especialmente la pintura de Matisse, que ejerció una gran influencia en muchos pintores estadounidenses de los años sesenta por su franqueza y sencillez, ya contenían la base de estos principios.

La mayor contribución de Frankenthaler no es que haya inventado la técnica de las manchas de color, sino que fue capaz de utilizar la técnica de Pollock para crear un arte de color y luz. Si se comparan los cuadros de Frankenthaler con los de los competidores de De Kooning de principios de los cincuenta, la diferencia entre ellos es evidente. En los cuadros de Frankenthaler, el pigmento se extiende hasta conseguir los tonos de la acuarela, y la blancura del lienzo desempeña un papel importante: refleja la luz como la hoja de papel en el caso de la acuarela.

Las características topográficas del paisaje sirvieron a menudo de inspiración para la imaginería abstracta de Frankenthaler. Con su brillante aguada roja que llena la mayor parte del lienzo, Canyon, de 1965, refleja el cambio en la práctica artística de Frankenthaler, cuando empezó a sustituir el óleo diluido con trementina por acrílico diluido vertido en manchas más grandes. La suave luminosidad del cuadro evoca la descripción de la obra de Frankenthaler que hizo el crítico de arte Nigel Gosling en 1964, con motivo de la exposición de la artista en una galería londinense ese año: «Si algún artista puede darnos ayuda y consuelo, es Helen Frankenthaler, con sus grandes salpicaduras de colores suaves sobre enormes telas cuadradas. Son grandes pero no atrevidas, abstractas pero no vacías, libres pero ordenadas, enérgicas pero intensamente relajadas y pacíficas».

La costumbre de trabajar en el suelo tuvo una profunda influencia en Frankenthaler. Al cortar el lienzo en curso de elaboración, Frankenthaler podía modificar sus obras mientras las trabajaba, sin caer en los procesos compositivos que se encuentran en la base de la pintura cubista. Pero la ventaja de esta nueva técnica era que parecía aportar una solución a la crisis que paralizaba a muchos artistas menores durante los años cincuenta. Esta crisis era tan profunda y global que el propio Pollock fue incapaz de desarrollar una síntesis plenamente satisfactoria después de abandonar la técnica del goteo en 1951. Era a la vez el rechazo del espacio táctil y escultórico de la pintura, el de toda la pintura, desde el Renacimiento hasta el cubismo, en favor de un espacio óptico sin ningún indicio o ilusión de tercera dimensión, y el rechazo de toda relación entre las formas y los fondos, e incluso de toda disposición de siluetas. Frankenthaler encontró la solución con los tintes, cuya principal ventaja es que permite bañar la imagen en un fondo neutro e identificar la figura y el soporte, como ha demostrado Clement Greenberg.

Frankenthaler y el grabado

Merece especial atención el trabajo de Frankenthaler con el grabado donde ha explorado un gran número de técnicas, desde la litografía, hasta la xilografía tradicional japonesa. Representando un espacio abierto por encima de una línea parecida a una montaña, el cuadro Savage Breeze (Brisa salvaje) es la primera incursión de Frankenthaler en el grabado en madera. En esta obra, su preocupación por conseguir los mismos colores vivos y las mismas formas amorfas que su pintura, dio lugar a una importante innovación técnica para esta forma de arte. El artista cortó una fina lámina de madera contrachapada en formas entintadas por separado y luego, en colaboración con ULAE (Universal Limited Art Editions), el estudio de Long Island que imprimió la obra, ideó un método especial para eliminar las líneas blancas que las separan durante la impresión. Esta nueva técnica – alabada por la crítica como «un cambio tan profundo que prácticamente todos los grabados en madera posteriores han incorporado el pensamiento que ella encarnaba» – tuvo un gran impacto en el grabado posterior. De hecho, Savage Breeze se aleja del aspecto gráfico de la xilografía tradicional, dando la impresión de ser madera pintada en lugar de tallada.

Essence Mulberry, una xilografía de ocho colores, consiste en una amplia zona gris azulada con marcas anaranjadas, enmarcada por dos bandas anchas de color rojo vivo. La paleta del grabado se inspira tanto en la historia del arte – los colores desvaídos de los grabados del siglo XV que Frankenthaler descubrió en el Metropolitan Museum – como en la naturaleza: un árbol de morera frente al estudio de grabado de Kenneth Tyler en New Bedford, Nueva York. Al utilizar el zumo de moras para captar el rojo del árbol, el artista consiguió la calidad de una pintura, desafiando la naturaleza gráfica y contribuyendo a ampliar las posibilidades del medio. Impreso por Tyler Graphics, Essence Mulberry fue la primera de las muchas colaboraciones de Frankenthaler con el taller del maestro impresor Kenneth Tayler, a lo largo de unos veinticinco años.

Tras divorciarse de Robert Motherwell en 1971, Frankenthaler viajó al suroeste de Estados Unidos. Dos viajes que realizó a mediados de la década de 1970 dieron como resultado Desert Pass (1976) y varias otras obras que captan los colores y tonos del paisaje del suroeste.

El legado de Helen Frankenthaler

La técnica de pintura abstracta de Frankenthaler dio origen al movimiento Color field, teniendo un impacto decisivo en la obra de otros artistas asociados a este estilo, como Morris Louis, Kenneth Noland y Jules Olitski. Además de su sorprendente alejamiento del expresionismo abstracto de la primera generación, la Color field (pintura de campos de color), por su carácter sobrio y meditativo, suele considerarse un importante precursor del minimalismo de la década de 1960. Los cuadros de Frankenthaler y de sus compañeros de la Color field también se hacen eco de las teorías de Clement Greenberg, el mayor defensor del movimiento y de la segunda corriente de la Color field, denominada Abstracción postpictórica. Su falta de espacio ilusorio encarnaba lo que Greenberg veía como el resultado final lógico de la pintura moderna: una creciente adhesión a la cualidad intrínseca del medio, que para él era el concepto de «planitud», o la bidimensionalidad del plano de la imagen. Con el tiempo, el movimiento y las ideas de Greenberg perdieron popularidad y sucumbieron ante las fuerzas más poderosas del arte Pop y el minimalismo. Frankenthaler siguió haciendo arte en las décadas de 1980 y 1990, hasta los últimos años de su vida. Además de la pintura y el grabado, realizó esculturas en arcilla y acero, e incluso diseñó los decorados y el vestuario de la Royal Opera House. Tras ser homenajeada, entre otros, por la renombrada galería Knoedler & Company de Nueva York con la exposición Frankenthaler at Eighty: Six Decades, Helen Frankenthaler murió en 2011 en su casa de Darien, Connecticut.