De la musica a la pintura
Nacido en 1879 en Münchenbuchsee, cerca de Berna, hijo de un profesor de música alemán y una suiza amante de la música, Paul Klee vaciló durante tiempo entre una carrera musical o artística. Excelente conocedor e intérprete musical, finalmente se decidió por la pintura porque su desarrollo no estaba tan avanzado como el de la música, y su propia contribución podría ser más importante y necesaria para la pintura. Le gustaban Mozart y Bach. El sentido de la forma de Bach, los estrictos principios de su arquitectura musical, están tan presentes en la obra de Klee como la gracia de Mozart. Su talento como pintor fue reconocido pronto. Su primer profesor, Heinrich Knirr, profetizó que se convertiría en algo extraordinario. Alfred Kubin, el dibujante de la sobrenatural y lo fantasmagórico, fue su primer comprador. Kandinsky, profesor en la Bauhaus junto a Klee, se sintió orgulloso de haberle reconocido el genio a primera vista, a pesar de que hacia 1910 Klee solo había producido una obra limitada que consistía casi por completo en dibujos y obras gráficas. El conocimiento de Klee en los campos de las ciencias naturales, la literatura mundial (leía a los clásicos griegos en la lengua original) la filosofía y la música superaban al de muchos especialistas. Era un artista erudito, un pintor doctus. Cuando murió en 1940 a los sesenta años de edad, Klee había realizado la obra de su vida.
Para Klee, la creación de arte era un símil de la creación del mundo. Como Goethe, al que consideraba «el único alemán tolerable» y cuya experiencia de la naturaleza parecía semejante a la suya, Klee intentaba capturar la naturaleza bajo la forma de imágenes primordiales, y como el poeta, el artista descubría «analogías del diseño universal en la más minúscula de las hojas». En un viaje a Italia, con el escultor suizo Hermann Haller, Klee se sintió menos fascinado por el legado de los artistas visuales – con excepción de Leonardo – que por los principios estructurales de la arquitectura del Quattrocento, que vio como una continuación de las leyes naturales llevada a cabo por los humanos, y por la flora y fauna del acuario de Nápoles. Entre estos dos polos se encontraba el jardín, la naturaleza orgánica modelada por el hombre, que inspiró muchos de sus cuadros más delicados. Y fue entre estos dos polos, el de la construcción y el de la imaginación, que se desarrolló su rica obra de manera lenta y continua.
En 1911, Klee había conocido a otros artistas cuya amistad cobraría gran importancia para él: August Macke y a Wassilli Kandinsky, de quien había sido vecino durante tres años. De mediador sirvió en ambos casos Louis Moilliet, antiguo amigo suyo. Por medio de Kandinsky conocería a un número de artistas que en 1911 se habían agrupado en la «Nueva Asociación de Artistas de Munich». Son de mencionar Gabriele Münter, Alexej von Jawlensky y, sobre todo Franz Marc. Kandinsky y Macke trabajaban por entonces en la edición del almanaque El Jinete Azul (Der Blaue Reiter) considerado hoy como uno de los manifiestos más importantes del arte del siglo XX. En 1912 tuvo lugar la segunda y última exposición de El Jinete Azul en la que Klee participó con 12 trabajos. En la primavera de 1912 Klee viajó a París y conoció Robert Delaunay. Por entonces, Delaunay se había desvinculado del cubismo, el color se había convertido para él en el «objeto» más importante del cuadro. En 1913 Klee tradujo el artículo Sobre la luz de Delaunay para la revista Der Sturm en Berlín. Los argumentos desarrollados por Delaunay en ese artículo los asimilaría Klee en los sucesivo hasta apropiarse de ellos.
La magia del color
El 6 de abril de 1914, Klee y sus compañeros August Macke y Louis Moilliet se embarcan en Marsella a bordo del Carthage, un enorme y bonito barco de vapor. Un Klee encantado descubre Túnez con su luz sombría, luego Hammamet, con su cementerio rodeado de paredes de cactus gigantescos. Por último, su llegada a las puertas de Kairouan. «Es como estar en casa» escribe. Klee, que hasta ahora había mostrado tantas dudas, hace una confesión crucial: «El color me posee; No tengo que perseguirlo. Me poseerá siempre, lo sé. Este es el significado de esta hora feliz: el color y yo somos uno. Soy un pintor.» Klee tenía veinticuatro años. En Túnez pintó acuarelas de varios temas. Uno de estos es El jardín del Dr. Jäggi un médico de Berna que ejercía en Túnez y había recibido a los tres pintores en su casa. Hay similitudes claras con la obra de Delaunay: la misma manera de cuadrar la superficie de la pintura, la misma manera de distribuir el espacio vertical y suprimir la profundidad. Hammamet con mezquita, es particularmente importante a este respecto. Las superficies coloreadas, libres de líneas. En la parte de abajo de la composición, la transparencia de esas superficies y la modulación del carmesí al rosa y del amarillo al verde, el énfasis en las intersecciones de las superficies geométricas y no geométricas.
Durante años, la técnica de la acuarela sirvió a Klee fundamentalmente como medio para definir toda la escala cromática con todas sus transiciones y gradaciones.
Kairouan convirtió a Klee en un pintor. La experiencia de la ciudad sagrada musulmana le impresionó de forma extraordinaria. Klee había encontrado una segunda patria en Túnez. La extraña mezcla en su pintura de elementos sofisticadamente occidentales y exóticamente orientales es uno de los motivos de su encanto. Esta mezcla empezó a tomar forma en Túnez, cuya importancia solo es comparable a la de Egipto, a donde viajará en 1928-1929.
Delaunay, había preparado teóricamente el camino para la liberación del color. Klee relajó el rigor cubista de Delaunay en sus composiciones introduciendo ligeras irregularidades y cambios apenas detectables, un método que conservaría, particularmente en la importante obra Camino principal y caminos secundarios, fruto de su viaje a Egipto. Incluso durante los años de colaboración con Kandinsky, Oskar Schlemmer y Feininger en la Bauhaus, las particularidades de Klee se mantuvieron algo por encima de la ley, por así decirlo. «El genio es el defecto en el sistema», afirmó el consciente constructor de sistemas, que sabía que el genio es lo único que no se puede enseñar ni aprender.
En la Bauhaus y el estudio de las formas
En 1921, cuando se convirtió en profesor en la Bauhaus, Klee tenía cuarenta y dos años y ya era un artista reconocido. Estaba en la cumbre de su arte y la mayoría de sus mejores obras datan de este periodo de madurez. Además el artista acababa de publicar su principal texto teórico, el Credo Creativo. No es de extrañar que la llegada de Klee fuera muy esperada por los estudiantes. Klee pasó años felices tanto en la Bauhaus de Weimar como en la de Dessau. Klee había aceptado la oferta de dar clases en la Bauhaus, pero no tenía ninguna experiencia didáctica, aunque ya en la época revolucionaria de Múnich (1918-1919) se había interesado vivamente por los nuevos programas de las escuelas de arte. A Klee, que reflejaba en su arte el sentir de los tiempos, la necesidad de dar clases le brindaba la oportunidad de cambiar la técnica, el estilo y el contenido de su arte, y al mismo tiempo desarrollar una didáctica del arte que se ajustara a la clase de forma. Klee transformó el aprendizaje de la forma en un «aprendizaje pictórico de la forma». Klee iniciaba la clase con ejercicios sobre el tema de las formas básicas y más tarde seguía con el de los colores básicos. Muchos de los ejercicios actuales proceden de estas formas básicas. Estas entrenaban el sentido de la organización de superficies y abrían el camino a infinitas posibilidades de composición: mediante la proporción, el giro, la reflexión, etc., en combinación con tareas de la clase de color, se abrió un inagotable campo de trabajo. En Ciudad de sueños hay una yuxtaposición de casas, árboles, plantas y motivos abstractos que reverberan hasta los bordes de la pintura; la escala verde es la dominante. Es una ciudad soñada, pero también es una ciudad de cristal, algo que resulta transparente al ojo de la inteligencia.Y es tal vez, una ciudad soñada, como la que diseñó Laurana durante el Renacimiento, que nunca llegó a ser construida. La obra supone una ruptura radical con las pinturas descriptivas en las que estamos acostumbrados en la tradición occidental, pero no es destructiva; abre otros mundos que o bien no existen o bien lo hacen tan solo en nuestra imaginación.
Por otro lado, y al igual que Witten y Grunow, Kandinsky y Schreyer, Klee anclaba sus premisas teóricas en un sistema cósmico unitario, del que hizo una representación gráfica en un ensayo sobre el estudio de la naturaleza. En él recomendaba una síntesis del estudio de la naturaleza y la intensiva observación de la materia. El cuadro Paisaje con pájaros amarillos es notable por su mezcla entre lo preciso y lo onírico (una forma onírica también era evidente en las clases que impartía Johannes Itten en Weimar). Según Grohaman, las plantas tiene su origen en la tradición pictórica indo-iraniana y los pájaros de color amarillo cromado distribuidos por todo el cuadro como los motivos de las alfombras orientales, proviene del trabajo de metalistería grabada sasánida. Lo más importante de esta obra es que estos elementos de vivos colores sobresalen por encima de todo de una «base psíquica» subyacente, como es frecuente en la producción de Klee.
El arte de Klee es una creación muy original, un diseño imaginado y cuidadosamente calculado de un universo posible más allá del que conocemos. A partir de allí, esperaba Klee, que quizás algún día se podría superar la imperfección de todo el arte anterior, y se podría crear una obra de «un alcance realmente grande, que abarcara todo el territorio elemental, objetivo, sustantivo y estilístico.» De forma similar a Cézanne, Klee se consideraba a sí mismo el «primitivo de una nueva sensibilidad». Pasó por muchas estaciones en el camino que llevaba a su lejano destino. Las flechas, los signos de puntuación, números y arabescos facilitan la lectura de los cuadros de Klee; proporcionan una orientación, señalan direcciones, establecen señales, pero sin responder completamente al enigma pictórico.
Durante los años de Klee en la Bauhaus (1921-1931), sus características flechas alcanzan gran preeminencia. «El padre de la flecha es el pensamiento: ¿cómo extiendo mi alcance, ¿Por encima de este río? ¿De este lago? ¿De la montaña?» escribe en su Libro de apuntes pedagógicos. En completa oposición a estos trabajos, vemos florecer en toda su plenitud el «arte infantil» de Klee en una obra creada a principios de 1923, que lleva por título Teatro de guiñol, pero también la surrealista Escena de Batalla de la ópera cómica «El Navegante» y El equilibrista todas ellas realizadas el mismo año.
Cansado de las luchas intestinas y las pasiones políticas que habían restringido su libertad de enseñanza, Klee abandonó la Bauhaus en 1931. Ese mismo año aceptó un puesto de profesor en la Academia de Düsseldorf.
Ad Parnassum
Klee estaba tal vez menos influenciado por el neoimpresionismo o postimpresionismo que por el cubismo, pero a principios de los años treinta pintó una serie de obras en las que hace uso de la division cromática. En 1932, pintó un cuadro que se cuenta entre los de mayor formato en su producción, caracterizada por una clara preponderancia de los formatos pequeños. Ad Parnassum, reúne en sí diversas técnicas y diversos principios de composición. A primera vista parece una mosaico sobre el que han sido trazadas algunas líneas. Pequeños retículos de color diverso enmarcan una serie de puntos blancos que en parte han sido pintados de otro color. Unas cuantas líneas hacen surgir del centelleante mar de colores el conato de una arquitectura. Como siempre, Klee transformó el sistema que adoptó. Este trabajo, como los de Seurat, están compuestos por puntos de pintura. Pero Klee se diferenció del neoimpresionismo; no analizó el color en sus componentes para conseguir una mayor luminosidad, ni lo distribuyó según la ley de los contrastes simultáneos como hacía Delaunay, sino que de hecho, pintó líneas del mismo color. Otras influencia deben también ser tenidas en cuenta, como los mosaicos de Ravenna y Palermo por los que había mostrado gran interés y que también rompen las reglas.
El tema es el Monte Parnaso, la montaña de las musas y poetas en cuya falda se encuentra un templo en ruinas. Según la descripción que hace Grohman «los colores son más o menos cambiantes, de manera que el espectador experimente la transformación del amanecer al mediodía. El largo y estrecho triángulo sobre el sol significa la aurora, el pedazo puntiagudo blanco encima del templo es el mediodía. El título, Ad Parnassum, es una invitación al ascenso a la mítica montaña en plena luz del día. La puerta del templo en la base puede marcar el principio de la subida; puntiagudo el triángulo anaranjado dorado podría ser también una indicación de más ruinas. ¿Acaso no estaban el Oráculo de Delfos y la fuente Castalia situado en los desfiladeros del Parnasso? ¿Acaso no podrían las ruinas referirse a ellos, por ejemplo? La luz ilumina un lugar dedicado a las musas desde el principio de los tiempos».
Las obras tardías
En los últimos años de su vida sus formatos se hicieron más grandes y la imaginería se volvió más poderosa y monumental. Esto fue en parte el resultado de la enfermedad de Klee, que empezó en 1935. Los dibujos se hicieron cada vez más lapidarios y más parecidos a la escritura, recordando la caligrafía china o japonesa. Las obras tardías constituyen una recapitulación no solo en el sentido autobiográfico, sino también en el estético, porque la naturaleza oscura y amenazada de la existencia humana siempre estuvo presente en su obra. La Revolución del viaducto ha sido considerado como un cuadro de tema histórico, como la aportación de Klee a la lucha contra el arte fascista. El cuadro se refiere a la situación política de la Alemania de entonces. Como contraste, Leyenda del Nilo expresa una clara afirmación de la vida: colocados en campos de color azul que forman una trama se encuentran signos dorados semejantes a jeroglíficos, que pueden interpretarse como botes, peces y plantas, en un cuadro que, con ser abstracto, no deja de ser figurativo.
Klee continuó empleando elementos que semejan jeroglíficos en los cuadros que pintó en 1938 como en Parque cerca de Lu (cerna). Según el color y la forma de los signos, estos cuadros causan una impresión sombría o tienen un efecto catártico o expresan el germen de una actitud positiva frente a la vida; esto último ocurre con frecuencia, acaso porque Klee abrigaba la esperanza de recuperar la salud. Esta ambivalencia se manifiesta con toda claridad en Insula dulcamara que significa sencillamente «isla agridulce». El tema de este es el naufragio de Ulises en la Isla de Ogygia, tierra de la ninfa Calypso, y los esfuerzos de ésta para mantenerlo allí, lo que no consiguió a pesar de haberle prometido la inmortalidad. El panel ha sido esbozado originalmente con carboncillo sobre papel de periódico que el artista después pegó a arpillera o lienzo con pasta de cola. En algunos lugares, se pueden ver fragmentos de anuncios o artículos debajo de la pintura, produciendo un ligero efecto alentador. Este cuadro es una incursion dentro del mundo homérico (en este caso La Odisea, contada también por otros pintores). En el cuadro de Klee, los perfiles negros marcan la línea de la costa de la isla y la cabeza erguida de un ídolo con la vista fijada. Dos lunas, una saliendo otra poniéndose, indican una turbación en los cielos, mientras que un paquebote con dos chimeneas, visible en el horizonte, conecta el mito con el mundo moderno, como si el artista hubiera querido indicar su permanencia entre nosotros.
Las obras tardías de Klee constituyen una recapitulación no sólo en el sentido autobiográfico, sino también en el estético, porque la naturaleza oscura y amenazada de la existencia humana siempre estuvo presente en su obra. Su última obra fue una naturaleza muerta con floreros, un jarrón, una escultura, una mesa decorada con flores y la luna. Abajo, a la izquierda, sobre un fondo blanco, se ve a Jacob luchando con el ángel y una cruz. El último encuentro entre una noche diurna y un día nocturno, al que tantas veces Klee había aspirado, no le había sido concedido.
Bibliografía
Jardí, Enric. Paul Klee. Albin Michel, 1990
Ferrier, Jean-Louis. Paul Klee. Terrail, 2001
Partsch, Susana. Paul Klee 1879-1940. Taschen, 2001
Gonthier, Pierre-Henri. Paul Klee. Théorie de l’art moderne. Gallimard, 1998
Delpech, Sylvie ; Leclerc, Caroline. Paul Klee. Palette, 2006
