El camino hacia el suprematismo.
De origen humilde ruso-polaco, Kasimir Malevitch nació cerca de Kiev en 1878. Su padre era capataz en una refinería de azúcar en Kiev. Su madre, probablemente analfabeta, le demostró todo su afecto; vivió con él hasta su muerte a los noventa y seis años. De niño, la educación de Malevich fue bastante rudimentaria, pero gracias a su extraordinaria perseverancia y a su notable inteligencia intuitiva, adquirió más tarde vastos conocimientos. A los diecinueve años, Malevich ingresó en la Escuela de Arte de Kiev, que abandonó en 1900 para trabajar por su cuenta. Su llegada a Moscú en 1905 coincidió con el estallido de la Revolución de Diciembre, en la que, como muchos otros artistas, se interesó vivamente, llegando a distribuir panfletos prohibidos. Hasta 1910, trabajó en el taller de Roerburg, considerado el más vanguardista. Fue a través de Roerburg que Larionov descubrió a Malevitch. Las obras de 1905-1908, con sus pinceladas cortas, recuerdan en su construcción a las de Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Bonnard, Vuillard y Derain, artistas que estudió con pasión en las revistas y gracias a las colecciones de los marchantes Shchukin y Morozov. En una obra como La vendedora de flores, de 1904-1905, presentada en la primera exposición de La Sota de Diamantes en 1910, ya se puede distinguir la mano del maestro. Toma prestado de Bonnard un plano doble dividido de forma simple en el que destaca la gran figura en primer plano.
Más tarde, la pintura de Malevitch se acercó y asimiló rápidamente las teorías del cubismo y luego del futurismo italiano, que fueron rápidamente superadas por la representación abstracta basada en la «supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas».
Período neoprimitivista – serie campesina
Las primeras obras características de Malevich datan de 1908. Se trata de grandes pinturas al gouache que representan escenas de la vida campesina, temas inspirados en las series «campesinas» de Larionov y Goncharova, de las que tomó prestados varios títulos, como Campesinas en la iglesia o El leñador. La construcción y la ejecución de estos cuadros inspirados en Matisse que Shchukin acababa de adquirir en esa época, en particular los famosos La danza y La música de 1910, cuya influencia en El bañista de Malevich es evidente. El carácter muy esquematizado se redujo a su simple expresión, para ser sólo el vehículo de un ritmo dinámico.
Malevitch abandona el gouache para volver a pintar al óleo, y su pincelada más apretada barre el lienzo con un ritmo uniforme y constante, característico de su nueva forma. En Mujer con cubos y niño, las frentes afiladas y los rasgos faciales deliberadamente exagerados están muy acentuados, siendo el niño una mera repetición a diferente escala de la figura de la mujer.
La obra más radical de Malevich de este periodo es La cosecha del centeno, que data de 1912, y fue presentada en una de las numerosas pequeñas exposiciones, la que lleva el curioso nombre de Cola de asno. Aquí toda la composición obedece a un ritmo cubo-dinámico sostenido. Los colores vivos de sus primeras obras «campesinas» han adquirido ahora un tono metálico, inducido por el ritmo mecánico de la obra, las formas son tabulares y los gestos de las figuras estilizados.
Período cubofuturista
En 1912, Malevitch expuso en Moscú con el grupo Valet de Carreau y ese mismo año en Múnich en la exposición «blanco y negro» del Blaue Reiter. El leñador (1911) es la primera obra del periodo cubofuturista de Malevitch. Se presentó en 1912 en la exposición de la Unión de la Juventud en San Petersburgo. A excepción de El leñador, las obras que Malevich expuso en Moscú eran mucho más interesantes y radicales que las que presentó en San Petersburgo. Sólo fueron cinco, pero ellas solas sintetizan la progresión del cubofuturismo de Malevich. Se trata de Mujer con cubos y niño, Cabeza de campesino, La cosecha y, por supuesto, El leñador. Este último cuadro es el resultado lógico de este método particular. La figura central se integra ahora en el fondo del cuadro mediante una serie de formas cilíndricas articuladas dinámicamente. Nos encontramos fuera del tiempo y del espacio, en un universo distinto del mundo natural. Sin embargo, una pequeña incoherencia contradice esta visión deshumanizada: la zapatilla discretamente realista en el pie izquierdo del leñador.
En los años 1912-1913, Malevitch siguió trabajando en este estilo cubofuturista. Las obras más importantes de este periodo se presentaron, junto con las obras de estilo rayonista de Larionov y Goncharova, en la exposición La unión de la juventud en noviembre de 1913. Poco a poco, el personaje mecanizado del Leñador se transforma en un hombre mecánico como el que aparece en El afilador. Desde una visión del mundo natural, subordinada a un ritmo mecánico como en Una mañana en el campo después de la gran nevada, llegamos a un mundo creado por una fuerza mecánica más dinámica en Mujer con cubos. El Retrato de Ivan Klioun (1911) representa una mecanización perfecta del cerebro humano; Cabeza de campesina (1913) es una composición casi abstracta de elementos cilíndricos. En esta obra, Malevitch supera al cubismo analítico de Léger en su enfoque lógico de la construcción abstracta del cuadro.
Las obras cubofuturistas de Malevitch presentan más de una analogía con la obra de Léger de la misma época, como La Femme en bleu de 1912. Con toda seguridad, Malevich vio este cuadro cuando se expuso en Moscú en 1912, y su asiduidad en la lectura de revistas de arte sin duda lo familiarizó con la obra de Léger en su conjunto. En L’escalier de 1914, este último se acerca bastante a las ideas de Malevich y tiene algunas similitudes con El afilador de 1912 pero, como indican las fechas, Malevich había llegado a esta etapa dos años antes que Léger. La forma en que Léger ejecuta sus cuadros es profundamente diferente a la de Malevitch en aquella época (1909-1914). Sus trazos, aplicados con moderación, son ligeros y hacen gala de cierta elegancia francesa. Malevitch, por el contrario, no tiene ninguna elegancia: sus colores intensos y profundos se aplican con un ritmo denso y regular en toda la superficie del lienzo.
Hacia finales de 1913, la influencia del cubismo sintético de Picasso y Braque comenzó a manifestarse en la obra de Malevitch, que pronto abandonó el cubofuturismo y dio un giro radical a sus colores. Al igual que Braque y Picasso, introdujo pequeños detalles realistas, como el hombre con bombín en Mujer en el tranvía de 1913 o las estrellas en la gorra de El Guardia. A partir de 1914, estos efectos alcanzaron proporciones surrealistas. Letras enormes, que forman fragmentos de palabras como en el cuadro Un inglés en Moscú y van acompañadas de toda una serie de objetos heterogéneos: una diminuta iglesia rusa que muerde un enorme pez que medio oculta el rostro del inglés quien lleva encima del hombro a modo de charretera suelta, la inscripción «Club de hípica»; el exquisito diseño de la vela encendida en un candelabro que cuelga en el aire, la escalera peligrosamente inclinada, la espada abrazando a la vela, el pez escupiendo fuego… todo está patas arriba y descrito de forma irónica y burlona en lo que podría llamarse un protodadá.
Período suprematista
Es probable que, como él mismo afirmó, Malevitch comenzara a desarrollar su sistema suprematista en 1913. No es menos difícil determinar la fecha exacta de la ejecución del Cuadrado negro. El hecho de que sólo haya sido expuesto a finales de 1915 no prueba en absoluto que sea de ese año. Malevich no exponía las obras más revolucionarias nada más terminarlas, sino todo lo contrario. Sus cuadros cubofuturistas, por ejemplo, se expusieron casi todos un año o dos después de su realización. Sin embargo, no fue hasta diciembre de 1915, en la segunda exposición que reunía a todos los artistas de las escuelas de pintura abstracta, titulada «0,10», que Malevich proclamó su sistema suprematista. Presentó un total de 35 obras abstractas, ninguna de las cuales fue calificada de «suprematista» en el catálogo. Malevich lo explicó así: «Al poner nombre a algunos de estos cuadros, no quería indicar la forma que debía buscarse en ellos, sino señalar que las formas reales sirvieron de base a las masas informes que componen un cuadro sin ninguna relación con las formas existentes en la naturaleza.» Cuadrado negro iba en cabeza de lista. Al Cuadrado negro sobre fondo blanco le siguió Círculo negro, a los que sucedieron dos cuadrados idénticos y simétricos. A continuación, introduce el color rojo y el cuadrado negro se desplaza hacia la izquierda, mientras un cuadrado rojo más pequeño se desplaza a lo largo de un eje diagonal. Este eje dinámico se conservará desde ahora como elemento fundamental.
Simples barras rectangulares rojas y negras, y luego azules y verdes, continúan este movimiento. El rectángulo se convierte en un trapecio; la diagonal se repite en un segundo eje y, gracias a la repetición de un elemento a dos escalas, se reintroduce el espacio. A partir de estos elementos geométricos básicos se produce una sencilla progresión; primero se pintan en blanco y negro, luego se introduce de nuevo el rojo, el amarillo, el verde y el azul, y la gama de colores cubofuturistas vuelve a estar presente.
Hacia 1916, Malevitch comenzó a introducir tonos más complejos -marrón, rosa, malva-, a elaborar formas más complicadas -un círculo cortado, pequeñas formas de flecha-, así como relaciones más ricas -corte, repetición, superposición, oscurecimiento-, produciendo una tercera dimensión. Formas más suaves, pálidas y casi inmateriales son características de sus obras supremacistas más tardías, que ahora carecen del elemento de «propaganda patriótica». La claridad y concreción iniciales, basadas en entidades cromáticas y formas cerradas, contrastan ahora con estas sombras redondeadas y casi desafiantes. Se trata de un nuevo elemento místico descrito por Malevich como una sensación de infinito, un espacio desprovisto de forma humana.
Después de la Revolución de Octubre, cuando los artistas soviéticos trataron de hacer contribuciones específicas a la construcción de una nueva realidad, Malevich dejó casi de pintar y se dedicó al diseño de estructuras suprematistas y viviendas ideales como parte de su intensa actividad didáctica en Moscú y Vitebsk (1919-1922) y, en 1924, como director del Instituto para el Estudio de la Cultura Artística en Leningrado. La enseñanza de Malevich pretende difundir una «nueva sensibilidad» en relación con el gran cambio económico y social, el cual debe continuar mediante el uso de una lógica liberada de los viejos puntos de referencia basándose en el uso de las tecnologías más modernas.
Últimas obras
Entre 1928 y 1932, Malevitch utilizó un vocabulario formal del suprematismo para realizar de nuevo cuadros de temática campesina. Es difícil entender las razones de este cambio, pero parece que fue impuesto por el poder político. La importancia que el artista concede al mundo rural y a la religiosidad que lo anima, se manifiesta tanto en sus textos como en sus cuadros, que adquieren la apariencia de iconos. Entre 1932 y 1934, Malevitch también realizó retratos en los que introdujo el modelado. En su propio Autorretrato (San Petersburgo, Museo Ruso), va vestido como un hombre del Renacimiento, pero un cuadrado negro sobre fondo blanco le sirve de firma.
A pesar de las acusaciones de misticismo de los constructivistas contra Malevitch y en concreto a su mito utópico interplanetario de un «nuevo mundo suprematista», las investigaciones de Malevich tuvieron una gran influencia en la vanguardia artística europea de los años veinte: en Holanda, con Van Doesburg y Mondrian; en Alemania, con la exposición de Berlín de 1927 y la publicación, en la colección de libros de la Bauhaus, de El mundo no objetivo (el mismo año de la publicación de Punto y linea sobre el plano de Kandinsky en la Bauhaus). En la Unión Soviética, sin embargo, los experimentos artísticos chocaban ahora con la política cultural estalinista; en sus últimos años, Malevich (que había sido detenido en 1930) vuelve a expresiones figurativas más acordes con el gusto oficial. Su obra, casi olvidada tras las exposiciones de Varsovia y Berlín, fue redescubierta a finales de la década de 1950; gran parte de sus cuadros se conservan en el Museo Stedelijk de Ámsterdam.
Bibliografía
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Dulguerova, E. Usages et utopies : L’avant-garde russe prérévolutionnaire. Presses du Réel, 2015
