Pinturas murales de la New School de New York.
En Occidente, el marxismo comenzó a ejercer una poderosa influencia en el debate cultural después del Crac de Wall Street de 1929, y se empezó a utilizar la palabra «realismo» para evocar la realidad histórica y social. La internacionalización del concepto de realismo socialista en la pintura mural de gran formato y pública por definición, fue utilizado durante la década de 1930 tanto por pintores mexicanos como por artistas norteamericanos, no solo para llegar a una gran audiencia sino también para promover el surgimiento de un sentido de identidad histórica. Abordar la historia fue precisamente lo que Alvin Johnson, director de la New School for Social Research en Nueva York, exigió a los pintores Thomas Hart Benton (1889-1975) y José Clemente Orozco (1883-1949) cuando en 1930, les encargó pintar murales para su escuela. A ambos se les asignaron varias salas en los pisos del nuevo edificio de arquitectura moderna. Se trataba de pintar una epopeya dedicada a la historia americana que Benton comenzó en 1919 «para presentar una historia del pueblo en contraste con las historias convencionales que generalmente presentaban a grandes hombres». Esta concepción populista y democrática, que iba a estructurar toda su obra, es particularmente evidente en los diez paneles de la New School (hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York) cuyo conjunto lleva el título de America Today, y que gira en torno a tres temas principales: las fuerzas productivas, las regiones americanas y la vida en las grandes ciudades. En City Building, y como en los demás paneles, Benton presenta a modo de montaje escenas divididas por una moldura de madera curvada. Enfatiza la fuerza productiva del hombre y pone en primer plano a los trabajadores que, de color o blancos, juntos reconstruyen América.
Benton transmite a su pintura una energía rítmica extraída de sus experiencias previas en el campo de la abstracción formal. No solo da a los personajes una presencia viva, sino también a las máquinas y a los edificios. El físico impersonal de los trabajadores expresa una fuerza vigorosa, creando un efecto a la vez monumental y grotesco.
En la década de 1930, Benton obtuvo otros encargos de murales para lugares como el Whitney Museum of American Art en Nueva York y la State House en Missouri. Su retrato ocupó la portada de la revista Time, que lo consideraba un «héroe del arte americano».
Como ocurre a menudo con Benton, sus pinturas tratan sobre la autodeterminación política y económica de los pueblos, vista en términos menos revolucionarios que los republicanos y reformistas. Aunque de hecho, encajan perfectamente con el espíritu de la New School, que era una institución progresista. Por el contrario, los frescos de Orozco se refieren a revoluciones, pero esta vez en la India, México y Rusia, es decir, en la periferia «no industrial». Aparecen los retratos de Lenin y Stalin, pero solo como líderes de la Unión Soviética, en la misma medida e importancia que los retratos de Gandhi y Felipe Carrillo Puerto, el gobernador reformista de Yucatán que fue asesinado.
Los tres principales muralistas mexicanos, Orozco (1883-1949), Diego Rivera (1886-1957) y David Alfaro Siqueiros (1896-1975), fueron más radicales desde un punto de vista artístico y político que Benton, pero los cuatro se encontraron con problemas similares. No obstante, los espectadores inmediatos de los murales de la New School eran miembros y socios de la escuela, por lo que las pinturas reflejaban su posición progresista.
José Clemente Orozco en la Baker Library
El muralista mexicano José Clemente Orozco (1883-1949) ejecutó un fascinante ciclo mural de 24 paneles que lleva por título The Epic of American Civilization, cubriendo cuatro paredes de la Baker Library del Dartmouth College en Hanover (New Hampshire) en una compleja representación y en varias fases, de la historia del continente americano. Desglosado, este ciclo representa esencialmente tres etapas de América: la época prehispánica, la época colonial marcada por la llegada de los europeos y la época industrial moderna. En estos paneles, Orozco relata que en un principio, la cultura preeuropea fue bárbara y primitiva, expuesta al sacrificio humano y a la guerra, hasta la llegada de Quetzalcoatl. Quetzalcoatl se personifica aquí como una deidad prehispánica de la sabiduría que trajo el conocimiento, la ciencia y el arte al pueblo, creando una civilización e inaugurando una edad de oro. Finalmente y según el mito, exasperado por quienes no siguieron sus preceptos, Quetzalcoatl partió prometiendo regresar siglos después para destruir la civilización que no había captado su mensaje. En el cuadro The Coming of Quetzalcoatl es posible detectar la fuerte influencia del arte indígena, con una paleta de tonos tierra combinada con salpicaduras de colores vivos, la linealidad estilizada y la disposición pronunciada de las formas tan evocadoras de las estructuras sagradas del antiguo México.
El mensaje general del ciclo mural se comunica no solo por la narrativa, sino también por el estilo de Orozco: los primeros paneles son claros y armoniosos mientras que los que representan los tiempos modernos son caóticos y superpoblados, lo que hace que el espectador se sienta excedido. El sacrificio humano antiguo se convierte en sacrificio humano moderno, de tal manera que no hay progreso, sino simplemente el intercambio de un comportamiento bárbaro por otro. Así, Orozco aportó introspección, crítica y ambigüedad al muralismo mexicano como ninguno de sus contemporáneos.
Murales de Diego Rivera
En 1932 el pintor mexicano Diego Rivera (1886-1957) recibió el encargo de pintar los murales que adornan el jardín del Instituto de las Artes de Detroit, cuyo tema central es la nueva planta de automóviles Ford en River Rouge. Una de las motivaciones de Rivera fue su fascinación por las máquinas: la interpretación deslumbrante de los procesos de fabricación, en los paneles norte y sur, es una de las características más destacables de estos frescos. «El trabajo avanza y los hombres se callan». Rivera le da más importancia a sus obreros de la industria del automóvil de lo que sugiere el lema de Ford al hablar sobre el ritmo de trabajo. El panel principal en la pared norte describe la producción del nuevo motor V-8, mientras que la pared sur muestra la construcción de la carrocería.
Los obreros que representa Rivera se refieren a individuos particulares, e incluso se puede reconocer entre ellos a algunos de los ayudantes del pintor. Este último se benefició de una financiación significativa para este proyecto, y a menudo se elogió la alta calidad de los frescos y la luminosidad de sus colores. Para glorificar la belleza del trabajo, utilizó divisiones basadas en la proporción áurea y así interpretar el proceso industrial como un ritmo natural.
En Detroit, Rivera, que había estudiado la obra de Giotto, consiguió lograr un equilibrio entre lo individual y lo cósmico. La situación era más compleja en el caso de los murales que había realizado para instituciones mexicanas durante la década de 1920. Abordando, en principio, tanto al iletrado como al hombre culto, presentaba, a través de una síntesis de culturas europeas y mexicanas, imágenes de una identidad nacional coherente. Rivera, por su parte, describe a los patrocinadores estatales de los murales mexicanos como «una parte de la burguesía que necesitaba la demagogia como arma para mantenerse en el poder». Un redescubrimiento importante fue la obra de Frida Kahlo, la mujer de Rivera, que estuvo mucho tiempo a la sombra de su dominante marido. Los conmovedores cuadros de esta sufrida artista son socialmente críticos sin ser agresivos. Son imágenes de compasión, documentos de calor humano, en que una sinceridad despiadada elimina toda tendencia al sentimentalismo.
Los métodos de David Alfaro Siqueiros (1896-1974) son más afines al arte barroco, en el que una poderosa ilusión ejerce un poder coercitivo. En el fresco que realizó con sus colaboradores para adornar la parte superior de la escalera del edificio del Sindicato de Trabajadores de la Electricidad en Ciudad de México, las imágenes realizadas con acrílico, algunas de las cuales están inspiradas en fotografías, crean un efecto cinematográfico. En Retrato de la burguesía, a la izquierda, un loro demagogo arenga a la multitud; en el centro están representados imperialistas, capitalistas y toda una maquinaria de guerra; un revolucionario se precipita al vacío, mientras en el techo hay columnas y la bandera del Sindicato. Cuando Siqueiros huyó después del atentado a Trotsky, el Sindicato exigió ciertos cambios y luego cambió el título del fresco, que originalmente se titulaba «Retrato del fascismo».
Existen analogías entre la obra de Siqueiros y las obras producidas en la Unión Soviética desde los primeros años del régimen comunista. También en este caso, los artistas y líderes políticos vieron en el cine un medio y un modelo para la politización del arte. Lenin consideraba que el cine era la forma de arte más importante, porque apelaba a un «realismo ingenuo» que consideraba esencial para llegar a las masas rusas, en gran parte analfabetas. Este punto de vista contribuyó al desarrollo del realismo socialista.
Bibliografía
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Plaa, Monique. Aspects du muralisme mexicain. Presses Universitaires, 2006
Collectif. Rouge. Art et utopie au pays des Soviets. Cat. Exp. Grand Palais, 2020
Castria Marchetti, Francesca. La peinture américaine. Gallimard, 2002
Robin, Regine. Le réalisme socialiste, une esthétique impossible. Payot, 1986
