Füssli, pintor de lo sublime.
Pintor y teórico artístico anglo-suizo, Johan Heinrich Füssli (Zurich 1741 – Londres 1825) sigue siendo una figura importante de la pintura basada en las obras de Shakespeare y considerada como una de las ramas de la pintura de historia. Se le atribuyen aproximadamente setenta obras sobre temas shakespearianos, ejecutadas entre 1768 y 1815, incluyendo pinturas, grabados y dibujos. Con veinte años y aún viviendo en Zúrich, recibió su iniciación literaria de su mentor Johann Jakob Bodmer, considerado como el padre espiritual del movimiento germánico prerromántico Sturn und Drang (1750-1780) donde Shakespeare era el autor por antonomasia. Así nació su pasión por los textos del autor isabelino, una pasión que se extendió a su interpretación escénica cuando Füssli descubrió el teatro durante su primer viaje a Londres en 1764, donde estableció su residencia y conoció a Reynolds, quien la animó a pintar. Durante ese mismo período, tradujo las obras del historiador del arte alemán Winckelmann. Época en que las representaciones teatrales de Shakespeare despiertan un gran entusiasmo popular: en Londres, una de cada seis obras representadas era del dramaturgo. Durante una larga estancia en Italia (1770-1778), Füssli profundizó en el estudio de las obras clásicas de la antigüedad y fue conquistado por el arte de Miguel Ángel, cuya terribilità sintió particularmente cercana a su propia personalidad. A su regreso a Inglaterra, que se había convertido en su patria definitiva, desarrolló una importante actividad literaria y pictórica en el marco de una inspiración prerromántica, que influyó en William Blake y en la cultura romántica inglesa. En su obra, la estética de lo sublime encuentra una de sus expresiones más intensas.
La investigación filosófica de Edmund Burke sobre lo sublime tendrá un impacto innegable en el arte de Füssli. Además, como teórico artístico, él mismo se había expresado en repetidas ocasiones sobre lo sublime. Su propia visión de lo sublime marca la mayoría de sus lienzos basados en obras de Shakespeare y otros autores. En la obra de Füssli, todo concuerda para que el personaje despierte el interés del espectador. Su papel sigue siendo muy preciso, ya que, como figura expresionista, debe informar al espectador sobre los efectos fisiológicos del fenómeno de lo sublime, como el terror, el asombro o incluso la admiración.
Füssli: Sueño de una noche de verano
Llena de fantasía, esta hermosa comedia es una de las más famosas de Shakespeare cuya trama que mezcla varios hilos narrativos y múltiples componentes culturales aparentemente incompatibles, muestra la naturaleza caprichosa del amor, comparable a los efectos de la magia practicada al azar, para reírse o por despecho. Disfrutó de una notable fortuna figurativa en todas las artes gráficas, desde finales del siglo XVIII hasta el siglo XX. Los artistas se sentían irresistiblemente atraídos por esta fauna de pequeños seres fantásticos que animan el bosque encantado del reino de las hadas. Encontramos representados diferentes momentos del universo mágico de la comedia en la pintura inglesa, en particular en Füssli, siempre con un marcado gusto por el horror vacui y una tendencia a la ilustración recargada y fantasiosa que representa bien la alegre ligereza del mundo de las hadas. Después de Jérôme Bosch, Füssli es el primero y el más original en comprender el inmenso potencial de las tradiciones populares para la imaginación iconográfica.
En Sueño de una noche de verano, la figura de Oberón aparece como una figura vanidosa y celosa lo que le atrae las recriminaciones de Titania. Más adelante en el texto, cuando le cuenta a Robin que Oberón estaba sentado en un promontorio junto al mar, se trata de una situación espacial que sugiere que Oberón tiene cierto gusto por la dominación y la superioridad. La pintura Oberón exprimiendo el jugo de la flor mágica en los ojos de Titania dormida, representa el momento de la escena II del acto II donde Oberón, rey de las hadas, por celos y por rencor, hechiza a su esposa Titania. Detrás de la elegante figura de Oberón se encuentra su mensajero, Puck o Robin buen diablo. El efecto que Oberón quería conseguir al verter el jugo de la flor mágica sobre Titania dormida, era que se enamorara del primer ser que viera cuando despertase.
Tomado de autores como John Denis, Edmund Burke e Immanuel Kant, lo ilimitado o la oscuridad son aspectos del espacio que a Füssli le gusta traducir en pintura, porque son fuente de emociones intensas, en particular de terror. En Titania acaricia a Bottom, el hada que acaricia la cabeza de asno de Bottom y la que toca el laúd tienen dedos en forma de garra, mientras que la que está al fondo a la izquierda tiene los dedos índice y meñique levantados – lo que parece un signo demoníaco.
En Robin Goldfellow-Puck, el jinete en su montura amenazado por Puck, que está encima de él, tiene la boca abierta, como su caballo. Ambas criaturas tienen las extremidades tensas en un esfuerzo por mantenerse con vida. En el lado opuesto, la reina Mab se lleva un dedo a la boca en signo de silencio. Con este gesto admite ser cómplice de Puck, mientras escucha los gritos de terror del jinete y su caballo. Además, Füssli dirige la figura hacia el espectador como si quisiera hacerlo cómplice del complot. En esta obra, la luz elegida es amarilla verdosa y recuerda los tonos ácidos de la pintura manierista. Todo concuerda para que el arte de Füssli no recuerde de ninguna manera las verdades de la naturaleza. Por el contrario, debe sumergir al espectador en el corazón del dispositivo artístico que el artista muestra sin complejos. La ausencia de colores naturales que caracteriza el vacío espacial, cierta borrosidad e incluso una abstracción, contribuye a la puesta en escena del artificio.
Füssli: hadas y criaturas híbridas
En la pintura de Füssli, el número hiperbólico de hadas contribuye al efecto sublime. Su pluralidad cautiva la atención del espectador que se encuentra solo frente a tal multitud. En Sueño de una noche de verano, Füssli reúne a todos los personajes sobrenaturales que aparecen en un momento u otro en la obra para dar más énfasis a la atmósfera mágica del texto. En Titania acaricia a Bottom y Titania y Bottom, la miríada de hadas no aparece en los momentos de la pieza escrita a la que corresponden. Además de Titania y Bottom con una cabeza de asno, Shakespeare anuncia que las hadas de Titania son cuatro: Flor de Guisante, Telaraña, Polilla y Grano de Mostaza – en el cuarto acto. Las de Oberón no deberían estar allí.
En la pintura de Füssli, hay muchos ejemplos en los que la naturaleza humana y la entomología se entrelazan para crear un ser mitad humano, mitad insecto. En Titania acaricia a Bottom, el elfo en primer plano a los pies de Titania y Bottom no solo tiene una cabeza de insecto, sino también alas unidas a los brazos. El hada danzante que aparece a los pies de Botton en la misma pintura, aunque no lo pinta con alas, la tela en forma de círculo que lleva a la espalda se puede comparar con alas, como la que lleva Titania en Oberón exprimiendo el jugo de la flor mágica en los ojos de Titania dormida. Füssli usa una metáfora pictórica para sugerir las alas de estos dos personajes. La fusión entre hombres e insectos puede hacernos recordar la teoría de lo sublime de Burke, en la que anuncia la ventaja que tienen las palabras sobre el arte y la pintura.
El cuadro Titania y Bottom también presenta criaturas híbridas. En primer plano, una niña, de cara al espectador, tiene una cabeza de mariposa. Shift sugiere: «La niña con cabeza de mariposa es una variante del tipo de retrato infantil inventado por Reynolds, en el que los rasgos de una niña se comparan con los de la mascota con la que juega». A su derecha, la figura cubierta con una especie de capa parece un capullo de crisálida.
Macbeth revisitado por Füssli
Macbeth es quizás la más potente de las tragedias de Shakespeare, llena de angustia y violencia, donde la ambición devora a los personajes abatidos por un destino maligno y abrumador. El episodio más representado es la escena III del acto I, donde Macbeth y Banquo se encuentran con las tres brujas en un páramo desolado y lanzan su solución profética. En Las tres brujas de Füssli, momento crucial de la tragedia, además de la escena en primer plano, que la aísla de todo contexto, debemos notar la presencia de una gran mariposa negra – una esfinge calavera -, que parece salir de la boca de la tercera bruja para simbolizar el funesto significado de sus palabras. Füssli pinta tres perfiles caricaturescos casi iguales y con un gesto idéntico del dedo en los labios es parcialmente fiel a la letra del texto: «¿Quienes son esas, tan escuálidas y tan extrañas en su aderezo, que no parecen habitantes de la tierra, y, sin embargo sobre ella se hallan? ¿Vivís o sois algo a que un hombre puede interrogar? Se diría que me entendéis, al ver a cada una de vosotras llevarse un dedo agrietado a sus labios de pergamino. Debéis de ser mujeres, y, no obstante, vuestras barbas me impiden creerlo.
Otra de las escenas preferidas por los pintores, es la de Lady Macbeth deambulando como un espectro inquietante, al borde la locura y en una crisis de sonambulismo, tratada con un gusto prerromántico por los «pintores de lo imaginario», el primero de los cuales es Füssli. En la pintura, Lady Macbeth sonámbula, Füssli representa la escena I del acto V de la tragedia: Lady Macbeth, consumida por un sentimiento de culpabilidad, deambula por el castillo para escapar de la obsesión de los crímenes inconfesables que agitan su espíritu. El personaje, casi corriendo, con los brazos extendidos y la cara expresando una profunda agitación, toma diferentes tipos iconográficos, como el de una bacante. Un médico y una noble dama al servicio de la reina observan la escena y comentan la condición de Lady Macbeth: «EL MÉDICO. – Ves, sus ojos están abiertos. LA DAMA. – Pero toda percepción está cerrada para ellos.» Horace Walpole califica a esta pintura de «abominable» debido a su tratamiento expresionista. Otros críticos de la época consideran, no sin cierto sarcasmo, que es completamente coherente que Füssli elija temas que se ajusten a su propia «locura».
En sus pinturas, el artista casi siempre elije mostrar el momento después del acto de muerte. En Macbeth con los puñales vemos a Macbeth petrificado por el salvajismo del acto que acaba de cometer, sostiene aún las dos armas ensangrentadas del asesinato, que su mujer se dispone a tomar para ponerlas sobre los cuerpos de los dos criados. Gracias a los dos puñales, la composición hace una sugerencia al espectador, le proporciona la prueba de la muerte del rey Duncan y de sus sirvientes sin mostrarlos.
Bibliografía
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