Le Brun y la Academia

Un grupo de pintores y escultores reunidos por Charles Le Brun propusieron formar una Real Academia de Pintura y Escultura, cuyos miembros estarían exentos de la autoridad de la Maîtrise, gremio de pintores creado en la Edad Media. El canciller Séguier y la reina madre, Ana de Austria apoyaron este proyecto y un decreto del Consejo de Estado inauguró la nueva Academia a finales de enero de 1648, nombrando director a Charles Le Brun. La animosidad tradicional entre la Academia y la Maîtrise (este gremio había fundado la escuela de dibujo llamada Academia de Saint-Luc) duraba desde hacía años, y solo la intervención de Colbert en 1663 permitió poner fin a esta situación. La fundación de la Académie de France en Roma (1666) da testimonio de la importancia que se acordaba en el plano cultural a Italia y a la Roma antigua. En la Academia se enseñaban las reglas indispensables para mantener viva una tradición artística de calidad. Le Brun redactó un tratado sobre la expresión de las emociones. Se instaba al artista a apoyarse en los mejores modelos, especialmente en los antiguos, pero también en Rafael y Poussin. La Academia se convirtió así en un instrumento de «dominio» que imponía los principios del clasicismo en todos los sectores del arte. Con el absolutismo de Luis XIV y el apoyo de Colbert, los principios del arte francés se extendieron más allá de sus fronteras.

Hijo de un escultor, Charles Le Brun nació en París en 1619, y habiendo ya desde muy joven demostrado su talento, fue enviado a estudiar con Perrier y luego con Vouet. Hizo un dibujo de Luis XIII a caballo que causó sensación al canciller Séguier, hasta el punto que éste lo lo invitó a residir en su propia casa. Poco después, Le Brun fue presentado a Richelieu, para quien pintó Hércules y los caballos de Diomedes (c. 1640). Se dice que incluso Poussin admiró el cuadro. Le Brun acompañó al gran pintor a Roma en 1642 y estudió allí durante cuatro años gracias al apoyo financiero de Séguier. Un suntuoso retrato ecuestre da fe del reconocimiento de Le Brun a su primer protector.

Realizada durante la estancia del artista en Roma, la pintura fue atribuida a Poussin. Cuenta la historia de Cocles (507 a. C.), sobrino del cónsul Marco Horacio Pulvilo, que aparece en la tradición romana durante la guerra entre el rey Lars Porsena, un etrusco amigo de Tarquinio el Soberbio, que lo ayudará recuperar el trono de Roma. Fue el único defensor del puente Sublicio que daba acceso a la ciudad de Roma, mientras sus conciudadanos saboteaban el puente. Aquí, el artista pone énfasis en la importancia estratégica de este puente al agregar a la escena de batalla el dios del río tendido en primer plano. «Padre Tiber, te ruego recibas en tu corriente propicia estas armas y este guerrero tuyo», exclama Cocles.

Creada como una asociación profesional, la Academia era también un foro abierto a los debates históricos, pero especialmente, una escuela para la formación de jóvenes artistas. Puesto que la pintura de historia se basa en el estudio del desnudo, se establecieron clases de dibujo con modelos al natural. También se enseñaba anatomía y perspectiva. Así, el dibujo y la teoría eran competencia de la Academia, mientras que la pintura o la escultura continuaban siendo enseñadas en los talleres de artistas, como se venía haciendo desde siempre. La primera nota que aparece en el registro de la Academia está firmada por el joven Charles Le Brun (1619-1690), quien a la edad de veintinueve años se encontraba a la cabeza de una institución cuyos miembros fundadores eran en su mayor parte mucho mayores que él: Philippe de Champagne, los hermanos Le Nain, La Hyre, Jacques Stella; incluso Le Sueur y Bourdon eran tres años mayores que él.

El tema, tomado de las Metamorfosis de Ovidio, cuenta que en la mitología griega, Polixena fue una princesa troyana de la que Aquiles se enamoró durante la guerra de Troya. La pintura representa el triste fin de Polyxena, inmolada por los griegos a la muerte de su futuro esposo. Arriba, a la izquierda, el pintor ha representado el sarcófago de Aquiles, muerto a su vez con una flecha por Paris. Aquiles y Polyxena también fue la última tragedia lírica de Jean-Baptiste Lully, superintendente de la Música de Louis XIV.

Le Brun no tenía mucho en común con los artistas de aquella corriente eminentemente parisina, llamada aticismo. Después de sus inicios con Vouet, y a diferencia de la mayoría de aquellos artistas, se había ido directamente a Roma, por lo que debía encontrar un poco provincianos los estilos de La Hyre y Le Sueur. No compartía especialmente su «quietismo». Por otra parte, su experiencia directa de los métodos de Poussin y un estudio meticuloso de Rafael, que los demás conocían solo a través de grabados, tuvieron que darle una cierta autoridad: fue capaz de pintar a la manera de Poussin, como en Moisés golpeando la roca (1648-1650), cuadro que debió causar gran impresión por su «modernidad». El tema ya había sido pintado por Poussin, a quien Le Brun imita en este cuadro ejecutado poco después de su regreso de Roma.

Le Brun, pintor de cámara

Después de una estancia de cuatro años en Roma, en 1647, Le Brun entró al servicio de Luis XIV como pintor de cámara. En 1660, pintó para el rey Las reinas de Persia a los pies de Alejandro, lo que le valió al artista su reputación de genio francés de la pintura y a partir de entonces acumulará encargos y honores regios. Alejandro, guerrero legendario, que fue el modelo del monarca al igual que la figura del dios romano Apolo, ocupa un lugar central en la corte del rey. Como tantos otros artistas que deben poner su talento al servicio de la propaganda real, las composiciones de Le Brun son solo recordatorios de algunos episodios famosos de la antigüedad, pero participan en la propaganda estatal que glorifica la monarquía y la imagen del soberano. Las reinas de Persia a los pies de Alejandro, también llamada La tienda de Darío que Le Brun pintó en el castillo de Fontainebleau a petición de Luis XIV, también es su pintura más famosa. El rey iba regularmente al taller del pintor para seguir el progreso de la pintura, cultivando así una relación que resultaría muy beneficiosa para ambos; De hecho, Le Brun siempre mantuvo una relación personal con Luis XIV, hasta los últimos años de su carrera, que por otra parte y por otras razones fueron muy difíciles. Los partidarios de Le Brun consideraron el cuadro como un verdadero evento artístico: el joven André Félibien incluso compuso un folleto (1663) para facilitar su lectura.

La pintura muestra a la madre, esposa e hijas de Darío arrodilladas ante Alejandro Magno después de su victoria sobre el rey persa. Su confusión fue tanto mayor que, confundidas por su ropaje rojo, se postraron por error ante Hefestión, compañero de Alejandro, y temiendo haber ofendido al conquistador que les perdona el error con magnanimidad.

Cada una de las figuras principales encarna una emoción o pasión particular: miedo, asombro, ansiedad, etc. – lo que Le Brun confirmará más adelante en su famosa conferencia en la Academia sobre la expresión de las pasiones, ilustrada por varios bocetos de las cabezas del cuadro. Al conceder esta meticulosa atención a las pasiones, Le Brun, sin duda, consideró su pintura como un manifiesto: una demostración de lo que debía ser la pintura de historia.

El éxito de este lienzo incitó al pintor a emprender un ciclo monumental sobre la vida de Alejandro el Grande: La entrada de Alejandro en Babilonia, El paso del Gránico, La batalla de Arbelles y Alejandro y Porus que los representa durante la batalla de Hidaspes. Estas cuatro pinturas monumentales fueron presentadas en el Salón de 1673 y Luis XIV las incorporó a sus colecciones.

Charles Le Brun como decorador

Desmedido y profundo como el siglo en el que vivió, Charles Le Brun utiliza el registro heroico para pintar la ambiciosa empresa que supuso la decoración de la galería de Hércules en el Hotel Lambert, notable por sus perspectivas ilusionistas. En aquel momento, todavía contaba con el apoyo de su primer protector, el canciller Séguier, y en 1658 trabajó para otro patron, el superintendente de finanzas Nicolas Fouquet, ministro de Mazarino, en la decoración del suntuoso castillo de Vaux-le-Vicomte, que terminaba de construir Louis Le Vau. Le Brun se encargó de toda la decoración, proporcionando además los dibujos para muebles, tapices y estatuas. En la bóveda del Salon de las Musas, su arte se revela en todo su esplendor, sobre todo en los arcos, donde los colores aparecen menos saturados que en el compartimento central: Aquí, Le Brun aparece más poético que Annibale Carraci, pero menos glorioso que Pietro da Cortona. En 1661, el fastuoso superintendente Fouquet pasa de la cúspide del favor al abismo de la desgracia. El joven rey viendo en él un rival (Fouquet poseía una fortuna considerable) incorpora a su servicio al brillante equipo que había reunido Fouquet en Vaux-le-Vicomte: el arquitecto Louis Le Vau, el pintor decorador Charles Le Brun, el jardinero Le Nôtre, el autor dramático Molière.

La decoración de este salón proviene de los dos techos pintados en el hotel del abad La Rivière en la hoy llamada Place des Vosges. Se trata de las decoraciones más antiguas conservadas del pintor.

La decoración de Versalles en la década de 1670, permite a Le Brun revelar todo su talento. En la escalera de los Embajadores (1674-1678), muestra un extraordinario talento en la puesta en escena, con un techo a la gloria del Rey y muros adornados con una compleja decoración de columnatas y balcones en trampantojo. Le Brun representó a visitantes illustres de todos los países admirando a la verdadera corte de Palacio a sus pies y el techo pintado sobre ellos. Desafortunadamente, solo podemos imaginar este gran conjunto a partir de los dibujos, mapas y grabados de la época, ya que Luis XV la hizo demoler en 1752.

El mayor logro de Le Brun en Versalles fue probablemente la decoración de la bóveda de la Galería de los Espejos (1679-1684). En la bóveda se representan en siete grandes paneles las victorias militares de Luis XIV y en los medallones los beneficios de su. Se trataba de celebrar de forma explícita los triunfos del rey, desde el comienzo de su reinado hasta su apogeo, culminando con la paz de Nimega (1678). Le Brun mezcla figuras reales y alegóricas, una combinación que recuerda a la serie de cuadros pintados por Rubens en torno a la vida de Maria de Médicis, aunque las pinturas de Le Brun son más sobrias en su narración, y solo tratan de la vida pública del monarca. Un utilización sabia de la alegoría permite una evocación directa de los hechos en una apología que ya no es solamente a Luis XIV, sino al propio sistema monárquico. El Salón de los Espejos es totalmente obra de Le Brun, desde el diseño de las torcheres, el uso de espejos, hasta las pinturas de la bóveda. Demostraba cómo Le Brun dominaba no solo el arte de la pintura sino también todos los aspectos de la decoración.

El rey gobierna por sí mismo fue proyectado por Le Brun después que el proyecto inicial que representaba a Hércules fuera rechazado. Le Brun obedece al rey y abandona la metáfora: representa a Luis XIV en persona, pero sin renunciar a la riqueza de la composición, combinando alegorías y dioses. El rey está en el centro, sentado en su trono, sosteniendo la vara de mando en su mano derecha. Las tres Gracias a su alrededor simbolizan los talentos que el Cielo le ha otorgado. El rostro del rey se refleja en el escudo de Minerva: Le Brun ha asociado el símbolo de la Prudencia (el espejo) a la diosa tutelar de esta virtud, Minerva, que representa la sabiduría real. Muestra al rey sentado en una nube y le entrega la corona de la inmortalidad: un círculo de oro coronado por estrellas. También es designado por Marte, el dios de la guerra, entendido aquí como el valor real, demostrando que la gloria que probablemente obtendrá el rey «solo puede obtenerse mediante su sabiduría (simbolizada por Minerva) y su valor (simbolizado por Marte).

Los tapices del rey Sol

Antes de su finalización, los tapices destinados al uso y disfrute exclusivo del rey en sus castillos se convierten en ideas platónicas que incluyen todo tipo de imágenes, difundidas más tarde al público francés y europeo por medio de la imprenta y el grabado. Como escribió André Félibien en 1670: «Es una forma maravillosa de multiplicar hasta el infinito el mismo discurso y poder ver la misma imagen en varios lugares.» El propio Félibien, miembro de la Petite Académie e historiógrafo de los Edificios y Manufacturas del Rey, publicó en 1665 «Los Quatro Elementos pintados por el Sr. Le Brun y puestos en tapices para Su Majestad», descripción de los cartones de Le Brun con los emblemas en latín que aparecen en los bordes. En 1667, sale una nueva edición que incluye madrigales, compuestos en su mayor parte por Charles Perrault.

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Bibliografía

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Fumaroli, Marc. L’École du silence. Flammarion. Paris, 1998
Gareau, M. Charles Le Brun, premier peintre du roi Louis XIV. Paris, 1992
Collectif. Charles Le Brun (1619-1690). Lienart, 2016
Thuillier, Jacques. La peinture française au XVIIe siècle. Skira. Genève, 1992