Retratos de amistad

La amistad es objeto de profunda revalorización en el humanismo del Renacimiento. Para exaltar la fuerza divina de la pintura, Leon Bautista Alberti la compara con la amistad:

En De pictura y otros escritos sobre la amistad e incluso la propone como tema de un concurso de poesía, en 1441, en la catedral de Florencia. A principios del siglo XVI, en Venecia, Pietro Bembo creó con otros hombres de letras la Compañía de Amigos, fundada en solidaridad y ayuda mutua. Sus miembros tenían que retratarse en un mismo formato y los retratos tenían que guardarse en un arcón. Este nuevo culto a la amistad se expresa a través del intercambio de retratos o en el Album amicorum, que reunía inscripciones autógrafas de amigos y sus retratos en miniatura. Ello conduce muy rápidamente al desarrollo de un tipo particular de retrato, el retrato doble. El primer ejemplo conocido es mencionado en un poema de Giano Pannonio de 1458, donde el autor alaba a Mantegna por haberlo representado con su amigo Galeotti Marzio de Narni en un solo cuadro. Hay otros ejemplos en el siglo XVI, caracterizados por el énfasis puesto en la intercambiabilidad de las dos personas representadas, que refleja la idea de que el amigo es otro yo. El destinatario puede ser uno de los dos modelos, que continua de este modo viéndose al lado de su amigo lejano o un tercer amigo. Es el caso del doble retrato que Erasmo y Peter Gillis encargaron a Quentin Metsys como regalo a Tomás Moro, para que pudieran, escribe Erasmo, estar siempre cerca, aunque la suerte los separe.

«Pues la pintura tiene en sí una fuerza tan divina que no sólo, como dicen de la amistad, hace presentes los ausentes, sino que incluso presenta como vivos a los que murieron hace siglos, de modo que son reconocidos por los espectadores con placer y suma admiración hacia el artista». Leon Battista Alberti. De pictura

Pintado poco después de marchar Andrea Navagero a Venecia, este retrato probablemente fue realizado como signo de amistad a Pietro Bembo, quien la donó años después a Agostino Beazzano. El formato horizontal y el encuadre de medio cuerpo acercan los modelos al espectador. La actitud de los personajes vueltos hacia el exterior del cuadro refuerza el efecto de la participación del observador (el amigo ausente) como una conversación a tres bandas. La pintura también conserva la memoria de un cuarto amigo, Rafael. Conocemos los lazos de amistad que unían al artista con Andrea Navagero, Agostino Beazzano y Baldassare Castiglione en aquel momento.

En un espacio íntimo y cercano, los dos personajes se vuelven hacia el espectador. Con un movimiento de la mano, el de la izquierda señala una carta como si quisiera mostrárnosla. La carta reproduce un pasaje de De amiticia de Cicerón, uno de los textos de amistad más famosos del Renacimiento. Para Cicerón, el amigo es como el doble ideal de uno mismo, por lo que la verdadera amistad es una relación entre iguales. La pintura se basa en la doble idea de igualdad e intercambiabilidad de los dos personajes representados. Los límites mismos entre un cuerpo y el otro son apenas perceptibles. La idea de la amistad como una fusión de dos cuerpos en una sola alma, se expresa sobre todo en las manos: no sólo vemos dos, pero sobre todo no entendemos a primera vista a cuál de los personajes pertenecen.

Amor, familia, memoria

En casi todas las capas sociales pero especialmente en los medios cortesanos, donde se disponía de forma casi permanente de pintores, las ocasiones y las razones que los movían a encargar retratos de miembros de la familia no eran muy diferentes de las que motivaron luego el uso de la fotografía. El intercambio de retratos fue un medio para dar noticias a las cortes extranjeras. Se hacían retratos más formales para preservar la memoria de los miembros de la familia, o linaje, y pasarlos a sus descendientes. Los retratos también conmemoraron eventos importantes, como las bodas. También se encargaban para otras circunstancias, tales como el viaje de uno de los esposos, o una promesa de matrimonio (que a menudo implicaba el intercambio de retratos de los novios) o la muerte de algún ser querido. La costumbre de representar toda la familia en un retrato de grupo autónomo, del que ya se conocen algunos ejemplos a principios del siglo XVI, se generaliza durante el siglo siguiente, principalmente en Holanda.

El pintor imagina un coloquio íntimo entre el anciano y el niño, que el afectuoso gesto del segundo hace particularmente conmovedor. En contraste con la del anciano (las marcas de la vejez y la enfermedad se representan con extremo cuidado), la cara del niño se presenta de perfil y ostenta rasgos puros y delicados: dos etapas de la vida que se contraponen, tal vez también con significado alegórico.

La artista representa a tres de sus cinco hermanas participando en el juego de ajedrez en presencia de su institutriz. Las hermanas no están representadas como un grupo estático que está posando, sino que figuran en un momento preciso de una actividad en la que cada una participa a su manera. Lucille dirige la mirada hacia el espectador, mientras acaricia una pieza de ajedrez con la mano izquierda y extiende la derecha sobre el tablero. Minerva levanta su mano derecha en un gesto de rendición frente al brillante movimiento que acaba de hacer su hermana. La pequeña Europa se ríe de lo que acaba de suceder. Al representar a sus hermanas ocupadas en un pasatiempo que exige inteligencia y sutileza, la artista celebra no solo la vitalidad, sino también las cualidades intelectuales.

La marquesa de Mantua Isabella d’Este daba gran valor a sus retratos, que solían ser solicitados por sus amigos en las cortes de Italia y Europa. Aunque la pintura de Tiziano le da una imagen de gran belleza, fue realizada cuando Isabella d’Este tenía sesenta y dos años. Dio instrucciones a Tiziano (como solía hacerlo con otros pintores) que la representara como la habían hecho en su juventud. Tiziano ejecutó su pintura basándose en un retrato que Francisco Francia le había hecho veinticinco años antes. Ese mismo retrato se había realizado a partir de un retrato anterior. Isabella d’Este, erudita colleccionista de arte (medallas, esculturas, pinturas) evitaba así las largas sesiones de posado.

Es en el retrato del ser amado donde se expresa mejor el consuelo de la sustitución, una función que desempeña la imagen. El tema del retrato de la persona amada atraviesa la tragedia griega y vuelve constantemente a la poesía y la novela. Si el retrato de Laura que Petrarca dijo haber hecho pintar a Simone Martini, puede que nunca haya existido. Desde el siglo XV, el retrato, tomando precisamente a este poeta como modelo, forma parte sin duda del ritual amoroso, inevitablemente acompañado de poemas sobre este tema. De esos retratos, a menudo protegidos cuidadosamente o escondidos, la mayoría de las veces se ha perdido la pista: como el retrato de Lucrezia Donati pintado a petición de Lorenzo de Médicis – que inaugura el tipo de retrato de la amada – y los que Maria Savorgnan ofrecía a Pietro Bembo durante su relación amorosa. Entre los retratos de este tipo se puede citar el de Ginevra de Benci, encargado a Leonardo da Vinci por Bernardo Bembo, y el de Cecilia Gallerani, amante de Ludovico el Moro, del mismo pintor.

La joven está representada delante de un paisaje. La cabeza, casi de cara al espectador, y tras ella el árbol del enebro, anteriormente de un verde brillante, que alude a su nombre, Ginevra. La parte inferior de la pintura, que fue cortada, incluía las manos, quizás sosteniendo un ramo, como en un dibujo de Leonardo que se conserva en Windsor.

Al dorso de la tabla hay una rama de enebro entre una rama de laurel y una de palmera unidas por una cinta con el lema «Virtutem Forma Decorat» (La Belleza es el ornamento de la Virtud) que coincide con la heráldica de Bernardo Bembo, por lo que se trataría de un retrato encargado por éste. El amor de Bernardo Bembo por Ginevra de Benci fue cantado en innumerables versos por los poetas florentinos: era un amor apasionado y casto según los preceptos neoplatónicos.

Habiendo estudiado a fondo la obra de Leonardo y Miguel Ángel, Andrea del Sarto enseña a sus alumnos, Rosso, Pontormo o Salviati, el lenguaje artístico de Durero y el de los grabados alemanes. Cultivando una pintura clara en un sfumato delicado, este «clásico», dotado de una gran sensibilidad, era el único pintor capaz de competir con la grandiosidad meditativa de Fra Bartolomeo. La imagen romántica que Alfred de Musset dio de Andrea (en su tragedia Andrea del Sarto) toma como fuente el loco amor de Petrarca por Laura – el mismo que profesa a su esposa, la celosa y voluble Lucrezia da Fede. Este amor infeliz podría explicar el velo de melancolía que cubre sus representaciones femeninas, todas ellas inspiradas en Lucrezia.

El pintor Andrea del Sarto fue también un retratista muy solicitado. Lo llamaban el «maestro sin errores». La mujer de este retrato lleva violetas en el pelo y en el pecho, símbolo de amor secreto. Sostiene un libro abierto con dos sonetos de Petrarca y señala uno de ellos con el dedo. Sólo alguien que conociera de memoria los sonetos de Petrarca podía comprender su significado. El retrato va dirigido a un público culto y muy restringido.

Piero di Cosimo: Simonetta Vespucci

El Retrato de Simonetta Vespucci de Piero di Cosimo retoma un tipo de retrato que hacía tiempo había quedado obsoleto cuando se pintó en 1520. El que sea de perfil se debe al hecho de que Piero tomó como modelo una medalla, porque Simonetta Vespucci, cuyo nombre latinizado aparece en el friso inferior, había muerto de tisis en 1476. La joven había sido el amor platónico de Giuliano de Médicis (1453-1478). Angelo Poliziano (1454-1494), un poeta florentino estrechamente vinculado a la familia Médicis, elogió su gracia y belleza en un poema de amor que se hizo famoso con el título de «La Bella Simonetta». Compara a la joven con una ninfa bailando con sus compañeras en un verde prado y elogia su bello rostro enmarcado por sus largos cabellos de oro, que para el poeta era un signo de la virginidad de Simonetta. En el retrato de Piero di Cosimo, el cabello de la joven está trenzado artísticamente y adornado con perlas, formando un peinado complejo. La frente afeitada corresponde a la moda del siglo XV, muy extendida en los círculos aristocráticos, no solo en Italia sino también en los Países Bajos. A diferencia del retrato femenino de perfil pintado por Antonio del Pollaiuolo alrededor de 1465, que tiene como fondo un cielo casi completamente azul, y cuyo contorno está muy definido, Piero di Cosimo busca caracterizar a Simonetta con la ayuda de un impresionante paisaje de fondo. Las nubes del crepúsculo, que casi repiten el contorno de su rostro, se han oscurecido insinuando quizás su temprana muerte, como el árbol seco de la izquierda, que a menudo simboliza la esfera de la muerte en los paisajes de fondo de la pintura renacentista. Este motivo también se incluye en el collar con la serpiente que le rodea el cuello.

Como la evocan los versos de Poliziano refiriéndose a Simonetta: «… Y de sus ojos se derramó en mi alma. Un alma tan orgullosa, tan hermosa, tan llena de amor, que no puedo entender, que no me haya consumido del todo.»

Giorgio Vasari, vio en la serpiente del collar de Simonetta una referencia a Cleopatra, quien, según la representación tomada de las Vida paralelas de Plutarco, murió por la picadura de una cobra. En la mitología de finales de la Antigüedad, la serpiente que se muerde la cola, se consideraba una alegoría de la eternidad o del tiempo que se renueva. Se atribuyó a Jano (en latín Janus), el dios del año nuevo, y a Saturno (= Cronos, el dios del tiempo). Es relevante que Simonetta haya sido descrita como Ianuensis (perteneciente a Janus) en la inscripción. La serpiente era al mismo tiempo un símbolo de inteligencia. Es decir, Simonetta también se glorifica por ser particularmente inteligente. El pecho desnudo no era considerado como impropio por los contemporáneos. Como en la Venus del espejo de Tiziano o en numerosos cuadros de Rubens, este motivo era una alusión a la llamada Venus pudica (Venus modesta). En las alegorías de parejas de enamorados pintadas por Paris Bordone alrededor de 1550, es un signo reservado a la novia. Por ello, Simonetta no es enaltecida como amante, sino como prometida, como esposa de Giuliano de Médicis.

Simonetta pertenecía a la rica familia florentina de los Vespucci, de quien era originario el famoso mercader y explorador Amerigo Vespucci (1454-1512), que dio su nombre al continente europeo.

Agnolo Bronzino: Retrato de Laura Battiferri

El Retrato de Laura Battiferri de Agnolo Bronzino es uno de los retratos femeninos más fascinantes del Renacimiento italiano. De manera conscientemente arcaica, el artista ha tomado el tipo de retratos de principios del Quattrocento y la representación de la dama en su retrato de perfil, como en una medalla, estirando el busto y la cabeza fina casi de forma desproporcionada y donde sobresale la nariz grande y ligeramente aguileña. Sobre el cabello recogido lleva un tocado en forma de concha y, encima, un velo transparente que cae sobre el pecho y las mangas abullonadas. Mientras que parece querer evitar con orgullo, ¿o modestamente? – todo contacto visual con el espectador, lo que le da un aire clerical y majestuoso, este retrato no carece de información ad spectatorem. Los finos dedos de la mano izquierda separados casi de forma amanerada, marcan en el libro abierto un pasaje de los Sonetos de Petrarca para Laura, a la que visiblemente se identifica la dama que lleva el mismo nombre. Los sonetos del Canzoniere no fueron elegidos al azar: uno se refiere al desdén de Laura; el otro, la compasión que reclama el amante sin esperanza. Muestran, a quien quiera ver, el dilema del artista, enamorado de una mujer casada y virtuosa cuya obra admiraba. El mismo Bronzino era un poeta talentoso, cuyo estilo literario podía inspirarse tanto en Petrarca como en Boccaccio.

«Quien me tiene en prisión, ni abre ni cierra, ni me retiene ni me suelta el lazo; y no me mata Amor ni me deshierra, ni me quiere ni quita mi embarazo.» Petrarca

Laura Battiferri (1523-158?) nació en Urbino como hija natural de Giovanni Antonio Battiferri, quien más tarde la legitimó. Viuda a temprana edad, se casó en segundas nupcias en 1550, a la edad de 27 años, con el escultor florentino Bartolommeo Ammanati. La pareja no tuvo hijos. Laura se llamaba a sí misma «árbol estéril». Sus poemas fueron muy admirados por sus contemporáneos. La corte de Madrid solicitó que su obra literaria fuera traducida al español. Grandes poetas y artistas como Tasso y Benvenuto Cellini mantuvieron estrechas relaciones con ella. Laura admiraba la contrarreforma de los jesuitas. La austeridad, que emana de la actitud y de la vestimenta, parece reflejar la ética cotidiana transformada desde el Concilio de Trento (1456-63) en normas cada vez más rígidas.

Leonardo da Vinci: La dama del armiño

Según la mayoría de los expertos que han estudiado a Leonardo da Vinci, la joven es Cecilia Galerani, amante de Ludovico Sforza, llamado el Moro y regente de Milán. La joven gira su cabeza ligeramente hacia un lado, una actitud que parece sorprendentemente relajada a pesar de la fuerte torsión de su hombro izquierdo. Esta expresión se debe a las características suaves de su rostro infantil, que está enmarcado por un peinado que se cierra debajo del mentón como una cofia, cuya curvatura redondeada es una variación del collar de perlas que rodea el cuello y el pecho. La severidad del peinado y la mirada evitando cualquier contacto con el espectador le dan a la joven una aire de castidad y sabiduría. Esta impresión está iconográficamente reforzada por el armiño dado a la mujer como un atributo, y como una intención semántica del artista y el comitente. Debido a su pelaje blanco, el armiño era considerado como un símbolo de castidad y pureza en la interpretación de los animales desde el siglo III dc. En griego el nombre del animal es (gale), lo que evoca el nombre de Gallerani. Este tipo de juego retórico con asonancias cargadas de significado fue muy apreciado en las conversaciones de las cortes italianas. El armiño también era el animal heráldico de Ludovico; ella podía y debía identificarse con él, con la idea de las fuerzas que le eran inmanentes.

El interés por el enigma con ambivalencias y oposiciones a la moral oficial es interesante: la mujer debía ser a la vez casta y entregarse como amante – la inscripción «La belle ferronière» en el ángulo superior izquierdo fue añadida más tarde.

Rafael: La Fornarina

Entre las musas que inspiraron a los grandes maestros, una joven romana, amante de Rafael, ocupa un lugar central. Ella entró de pleno derecho en la leyenda, dando lugar a una interpretación «de novela romántica» a uno de los momentos importantes de la historia del arte. Hija de un panadero de Siena (fornaio en italiano) y trabajando en el barrio romano de Santa Dorotea, Margherita Luti se hará famosa con el nombre de Fornarina. La joven es la que presta sus rasgos a la Madonna Sixtina, uno de los cuadros más conocidos de Rafael, que actualmente se conserva en la Gemäldegalerie de Dresde, y quizás también a los de la sublime Virgen de la silla del palacio Pitti. Pero es sobre todo gracias al cuadro de la Galería Nacional de Arte Antiguo de Roma que conocemos sus rasgos, sus profundos ojos negros, su cara redonda, su dulce sonrisa expresando un cierto embarazo. Debe ser considerado como uno de los primeros retratos dedicados por un pintor a su modelo y amante. En la cinta que rodea el brazo de la joven, Rafael puso su firma, presentada aquí como una caricia cargada de afecto.

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Bibliografía

Schneider, Norbert. L’art du portrait. Flammarion. Taschen, Londres, 1994
Gigante, Elisabetta. L’art du portrait : histoire, évolution et technique. Hazan. Paris, 2011
Pope-Hennessy, John. El retrato en el Renacimiento. Madrid, Akal/Universitaria, 1985
Collectif. Le portrait. Paris. Éditions Gallimard, 2001
Pommier, Edouard. Théories du portrait. Paris. Gallimard, 1998