El fresco, un arte eterno

La inmovilidad de los frescos contribuye ampliamente a su magia. A diferencia de otras pinturas, los frescos no viajan. Permanecen para siempre en los muros para los que fueron creados. Cada etapa importante del arte italiano se caracteriza por un ciclo de frescos. Los de la basílica de Asís y de la Capilla Scrovegni de Padua, realizados por Giotto, marcan el comienzo de una nueva figuración y anuncian el Renacimiento. La capilla Brancacci de Masaccio y Masolino en Florencia marcan el inicio de la pintura renacentista. El ciclo de la Vera Cruz de Piero della Francesca en Arezzo. La Cámara de los Esposos de Mantegna en Mantua y el Salón de los meses del palacio Schifanoia en Ferrara son los monumentos al humanismo triunfante fuera de Florencia. La última Cena de Leonardo (Milán), las Estancias de Rafael en el Vaticano y la Capilla Sixtina de Miguel Ángel marcan el punto culminante del Alto Renacimiento. En los años 1520-1530, las impresionantes decoraciones de Giulio Romano en el Palacio Te de Mantua y las bóvedas y cúpulas de Correggio y Parmigianino reflejan el esplendor extravagante del Manierismo. En Roma, hacia 1600, la galería de los Carracci anuncia el nacimiento de un nuevo orden clásico, mientras que alrededor de 1630, la bóveda del Palazzo Barberini marca la explosión del Barroco. Por último, el lirismo y el virtuosismo se dan cita en las bóvedas de las iglesias de Gesù y de San Ignacio y anuncian el canto del cisne de una técnica que conocerá en el siglo XVIII, un último momento de gloria en Italia y en toda Europa con las bóvedas de Giambattista Tiepolo.

La gran decoración veneciana del siglo XVIII

Mientras que en el Véneto Dorigny reinaba como maestro indiscutible del mural, su único rival en términos formales fue Sebastiano Ricci. Formado en las escuelas de Bolonia y Parma, donde había estado en contacto con las obras de Correggio, pronto, Ricci comenzó a hacer una síntesis entre la cultura emiliana, que seguía las enseñanzas de Correggio y la veneciana. Esta es la línea que seguirá toda la gran decoración veneciana del siglo XVIII. Ello aparece claramente ya desde el principio, en la Alegoría de la batalla de Lepanto, pintada en 1692 en el bóveda del gran salón del palacio Colonna en Roma y que parece anunciar un Tiepolo en plena posesión de sus medios. Desde este aspecto, Ricci aparece como el verdadero autor de la revolución artística veneciana, en total acuerdo con sus compañeros boloñeses.

En Padua, la decoración de la capilla del Santísimo Sacramento de Santa Justina llevada a cabo en 1700, es una explosión de luz deslumbrante, que quema literalmente las arquitecturas y las figuras de ángeles y apóstoles, siempre en la tradición de Correggio con sus formas sinuosas y evanescentes, o como contrapunto para marcar los límites entre la sombra y la luz. Sebastiano Ricci, viajero caprichoso e incansable, difundirá, posteriormente, sus innovaciones en toda Europa, de Viena a Florencia, de Londres a Venecia, donde pintará principalmente bóvedas con la solución del lienzo, de acuerdo con la tradición veneciana y con los mismos resultados obtenidos con la técnica del fresco.

Giovanni Antonio Pellegrini

Giovanni Antonio Pellegrini (Venecia 1675-1741), fue un pintor tan importante como Ricci, ambos trabajando en la misma época. Ello corrobora que Venecia había recuperado su identidad cultural y el lugar que una vez fue suyo en la técnica del mural. Sus experiencias, que le dieron la oportunidad de conocer los ejemplos lombardos, bohemios, alemanes, venecianos, y los de Italia central, le permitieron desarrollar un lenguaje estilístico y una técnica más moderna que anunciaba ya el siglo XVIII. Volverá a demostrar su extraordinario talento decorativo en Inglaterra, Holanda, Alemania y garantizará la riqueza de la pintura veneciana. En Inglaterra (1708-1713), primero trabajó como decorador de teatro, obteniendo rápidamente un éxito significativo con sus cuadros alegóricos o mitológicos (frescos y pinturas de Kimbolton Castle, Howard Castle, Norford Hall). Durante los últimos veinte años de su vida, vivió principalmente en Venecia, sin dejar de trabajar para comitentes extranjeros, especialmente alemanes.

En 1696, Pellegrini comenzó a decorar el pequeño «portego», un dormitorio y una alcoba en la villa familiar de Angelo Correr. Los frescos representan escenas de la vida de Alejandro Magno. Todo el ciclo ha sufrido los estragos del tiempo.

Hacia 1708, Pellegrini decorará en Mira, el pabellón de invitados de la Villa Alessandrina, el único otro ejemplo de decoración al fresco que nos haya dejado en el Véneto y que confirmará su talento. Estos murales que representan escenas mitológicas y en los que intervienen sólo una o dos figuras, como en la mayoría de sus cuadros de tema mitológico, presentan imágenes de gran patetismo y de gran poesía como la que representa a Endimión dormido, mientras que una inmensa luna se levanta, o la escena en que vemos a Narciso reír sobre un fondo de lago. A cada lado de las puertas, pequeñas vitrinas pintadas en trampantojo nos sorprenden con sus teteras y tazas perfectamente reproducidas; muestran que no era indiferente al refinamiento del gusto internacional. El estilo de pintura, muy ligera y evanescente, como la situación psicológica mencionada, muestran no sólo un proyecto, sino la asimilación completa de lo que será la cultura figurativa del siglo XVIII.

Desde sus primeras obras, Pellegrini expresa su preferencia por gamas cromáticas plateadas y brillantes, y por escenas decorativas y narrativas fluidas y difusas, inspirándose en modelos de Sebastiano Ricci y en los últimos trabajos de Luca Giordano.

El teatro maravilloso de Tiepolo

Giambattista Tiepolo comienza su carrera como fresquista hacia 1716 con la Asunción de Biadene di Montebelluna, donde muestra que ha asimilado las lecciones de Lazzarini y de Bencovich, especialmente en lo que concierne a los efectos lumínicos en las bóvedas, y la de Ricci, por las soluciones que había adoptado en su Asunción de la Virgen en Parma. Alrededor de 1720, realiza en Massanzago su primera decoración compleja a fresco en la villa de los Baglioni, una familia recién ennoblecida. Las formas aparecen ya pintadas en vigorosos claroscuros y dibujadas con gran energía pasando progresivamente de la sombra a la luz. Tiepolo muestra que ya estudia el esquema decorativo que utilizará con frecuencia a partir de entonces. Los frescos cubren por completo la sala, dando la ilusión de atravesar los muros y crear un espacio infinito. La bóveda muestra el Triunfo de la Aurora, mientras que los muros describen el Mito de Faetón.

Durante el verano de 1725 Tiepolo pinta en la bóveda de la sala de la planta superior del palacio Sandi, que el arquitecto Rossi acaba de reconstruir, el Triunfo de la Elocuencia, un tema que celebra las virtudes del comitente, un abogado veneciano recientemente ennoblecido, alejándose de las imponentes arquitecturas que Dorigny continuaba pintando para otros nobles de fecha reciente. Este esquema que retomará en varias ocasiones en sus bóvedas, recuerda el que habían adoptado los grandes decoradores barrocos, especialmente para la bóveda del palacio Medici-Riccardi de Florencia, obra de Luca Giordano. La del palacio Sandi también resulta particularmente importante por otra razón: en su realización, Tiepolo muestra que se acerca abiertamente al mundo de Veronese. Ello es evidente no sólo en el empleo de colores más claros, sino también en la adopción de sombras coloreadas.

En la bóveda del palacio Sandi de Venecia, con el Triunfo de la Elocuencia, Tiepolo reúne a figuras deslumbrantes y vigorosas al borde de un abismo vertiginoso que se abre sobre un gran cielo vacío.

Tiepolo, llamado a Udine por el patriarca Danielle Dolfin, no sólo trabaja en el castillo, donde pintó hermosas pinturas monocromáticas, sino también en la catedral y en especial en el Patriarcado donde realizó, quizás en varias etapas (la decoración la escalera de honor, según los textos, data de 1726), su más emotivo ciclo con historias del Antiguo Testamento. En la escena que representa a Rachel escondiendo los ídolos, confiere al fresco toda la gracia del rococó en una etapa de ingenuidad natural que, sin embargo, no deja lugar para el sentimentalismo, al fondo de un paisaje muy suave y evanescente, como su cielos. En la decoración de la bóveda de la escalera principal, donde cornisas y estucos sirven de contrapunto, tiene en cuenta la arquitectura del entorno. El fresco principal de la Caída de los ángeles rebeldes, se ha colocado en el centro de un espacio compartimentado con pinturas monocromas de factura muy delicada, que imitan el estuco con una transparencia pictórica aún más fina. Es, de hecho, la época en que Tiepolo decide reemplazar el ilusionismo del estuco pintado, por decoraciones de un solo color que enriquecerá más tarde con modelos más clásicos, con algunas reminiscencias monocromáticas de Mantegna. Toda la decoración es el resultado de un proyecto iconográfico unitario, sobre todo, centrado en las aventuras del pueblo elegido, a través de las cuales se muestra el camino de salvación para toda la humanidad.

Por el contrario, en 1734, en la villa Loschi de Biron, Tiepolo organiza una decoración muy original compuesta de cuadros separados, con grandes figuras estatutarias. En las decoraciones que realizará después en Lombardía, pasa de la puesta en escena de plástica todavía barroca del palacio Dugagni, a la total libertad que adopta en la bóveda del palacio Clerici de Milán. En este punto de su carrera, Tiepolo ha llegado a la decoración total, es decir, donde la pintura inventa, con la más fantástica libertad, la escultura, el estuco, la arquitectura, o las engloba y las transforma. Sólo el fresco, con su amplitud, su técnica, su estrecha relación con la arquitectura podía permitirse esta impresionante fusión, esta dominación completa de superficies e imágenes. En ese sentido, Tiepolo da una respuesta definitiva y triunfante, dos siglos después, al debate sobre la primacía de las artes, que había atormentado tanto la Italia del siglo XVI. La pintura de Tiepolo, como lo advirtió Argán, se presenta con el tiempo como una síntesis, lo que pone inevitablemente fin a todo el universo figurativo que la precedió. Su punto fuerte es su maravilloso don para el dibujo, por lo que ninguna de sus figuras pierde importancia, fuerza, o razón de ser.

La bella joven aparece sentada en una silla, mientras que el hombre, de pie, se inclina hacia ella mostrándole un corazón atado a una cadena. La escena parece sacada de un melodrama del siglo XVIII, con el amante oficial de una mujer casada rindiendo homenaje a su dama, mientras que un pequeño perro blanco es abrazado por un angelote alado, símbolo de fidelidad.

Los muros de Tiepolo se convierten en los decorados de un maravilloso teatro en el centro del cual el espectador se queda mudo de admiración.

La historia de Marco Antonio y Cleopatra

Los frescos de la villa Cordellina de Vicenza de 1743, se refieren claramente a la pintura de Veronese y a la arquitectura de Palladio, en un despliegue cada vez más dramático y monumental. En los que Giambattista Tiepolo ejecutó inmediatamente después, en el Palazzo Labia de Venecia, con justa razón muy famosos, nace un nuevo gusto internacional, sugerido por la presencia de su asesor Algarotti, y también una ironía escénica más compleja en un espacio hábilmente dispuesto por su fiel colaborador Mengozzi Colonna. La decoración del palacio Labia, con su monumentalidad grandilocuente y elegante, ocupa un lugar especial en la serie de grandes ciclos pictóricos comisionados por las nuevas familias de la aristocracia. Tal vez no sea coincidencia que el comitente, no era otro que la viuda de un Labia, familia de ricos comerciantes de paños españoles, que provenía de una antigua familia veneciana. Maria Labia Civran encargó a Tiepolo la decoración del salón de honor inmediatamente después del matrimonio de su hijo Pierantonio con Fiordaliso Emo. En los muros, entre figuras alegóricas y mitológicas dispuestas dentro de la arquitectura pintada, dos escenas principales situadas frente a frente nos relatan el encuentro de Antonio y Cleopatra y su banquete. El conjunto es un testimonio extraordinario de la vena decorativa incomparable de Tiepolo.

A la magnificencia de la partición arquitectónica pintada por Gerolamo Mengozzi, Tiepolo responde con las escenas de teatro más impactantes que nunca haya realizado. El espectador no puede dejar de esperar que Antonio y Cleopatra, junto con su cortejo, desciendan de la pasarela donde se encuentran, suban las escaleras y crucen el salon para sentarse a la mesa real, representada en el muro opuesto, bajo un pórtico.

La puesta en escena un tanto estática de los personajes principales, se mitiga por la posición irónica en el primer plano del pequeño perro y el enano, subiendo con dificultad la escalera que conduce a la mesa.

En las logias que se abren a los lados de la escena principal aparecen una serie de figuras. Aquí, dos damas de la corte de Cleopatra muestran su belleza deslumbrante, observadas por un caballo gris.

En el Palazzo Labia, los acontecimientos son narrados bajo una visión propia del siglo XVIII, frívola y espiritual, a veces de forma maliciosa. Destaca más que nada el dominio prodigioso de los colores que demuestra Tiepolo, en un triunfo de tonos delicados y luminosos, y su extraordinario talento de narrador que privilegia un ritmo de gran vivacidad.

A la derecha de la escena principal, la logia nos revela una vista al gran comedor del palacio de Cleopatra con los sirvientes y su suntuosa vajilla.

La figura de Francesco Algarotti, discípulo del teórico de la arquitectura Carlo Lodoli, gran coleccionista y conocedor de arte, acostumbrado a las salas más vanguardistas de Europa y divulgador en Venecia de las teorías de Newton sobre la luz y los colores, juega un papel importante en el desarrollo de la carrera de Tiepolo. De hecho, es a través de él que el pintor descubre un mundo nuevo: el universo muy refinado de la pintura francesa que avanza hacia el clasicismo.

Giambattista y Domenico Tiepolo en la villa Valmarana

En 1757, Giambattista Tiepolo vuelve por última vez a Vicenza, llamado por el conde Valmarana, hombre erudito y apasionado por el teatro que había elegido personalmente los temas a tratar en los frescos que debían decorar las piezas del pequeño edificio y de la hospedería de su villa, llamada Valmarana ai Nani (Valmarana-de-los-enanos), una villa suburbana a las afueras de Vicenza. El pintor decidió decorar él mismo el pequeño edificio, confiando la hospedería a su hijo Giandomenico, excepto la bóveda de la sala llamada del Olimpo. Tiepolo se inspira en las obras de Homero y de Virgilio, de Ariosto y de Tasso. La narración de los acontecimientos se basa en la cultura teatral del comitente. Los héroes y las deidades de los poemas clásicos, como los caballeros y las heroínas de la literatura del Renacimiento en la Jerusalén liberada de Tasso o en Rolando furioso de Ariosto, se convierten en actores de una obra centrada en la representación de los sentimientos.

La historia se desarrolla en una sala de columnas ilusionistas, lo que bloquea parcialmente la vista del espectador sobre la escena. En el centro, Ifigenia se halla recostada en el altar de los sacrificios, mientras que el sacerdote se dispone a aplicar el cuchillo. Sin embargo, el dios enviado por Diana para salvarla va descendiendo sobre una nube, acompañado por dos querubines, a la izquierda del altar.

Agamenón, un poco aislado, a la derecha de la imagen, se cubre el rostro, para no ser testigo de la muerte de su hija. Como espectadores, Tiepolo ha reunido a guerreros y orientales, uno de ellos rodea la columna con su brazo, dando un toque perfecto al ilusionismo de la arquitectura simulada.

El fresco muestra las dos divinidades sentadas en una nube. Apolo, de cara al espectador, mantiene su lira en la mano derecha y el carcaj de flechas en la izquierda, mientras que Diana, parcialmente oculta y girando la espalda al espectador, se inclina a su derecha. El ropaje amarillo oro de Apolo y el color amarillento de las nubes hace alusión a su cometido como dios del sol.

Conforme al espíritu de Tiepolo, el artista más original fue, como ya afirmaba Roberto Longhi, su hijo Giandomenico, al menos en lo que se refiere a la decoración de villas. A principios de 1757, en la villa Valmarana ai Nani de Vicenza, realizó un «pabellón gótico», que sirve de marco a escenas de la vida moderna como el Paseo de verano y el Paseo de invierno, o las hermosas escenas campestres como la representación de campesinos venecianos comiendo al aire libre en un hermoso día soleado. En la «Sala china», las figuras se suspenden en un vacío luminosos y abstracto, como si fueran grutescos de grandes dimensiones.

Esta escena misteriosa de carnaval presenta a personajes vistos de espaldas con máscaras y « bauta », mientras observan las imágenes de la linterna mágica. Más tarde, Giandomenico a su regreso de Madrid retomará este tema en su villa de Zianigo hoy Ca ‘Rezzonico.

Alrededor de 1790, de regreso a su casa familiar de Zianigo después de su estancia en España, Giandomenico Tiepolo elegirá libremente sus temas, en la medida en que los gustos de la época y su experiencia europea se lo permitirán. Pintará escenas lúdicas con el personaje de Polichinela, dessus de porte con animales, leones y ciervos, y en la capilla, un medallón que recuerda el tenebrismo de Rembrandt y que representa la Crucifixión.

Otros fresquistas venecianos

Más o menos toda la decoración veneciana contemporánea o posterior a Tiepolo, incluso si en ocasiones alcanza un alto nivel de calidad, es como hechizada o aplastada por su ejemplo y nadie consigue proponer alternativas a su sistema universal de decoración total. Junto a Tiepolo, hay que recordar a Giambattista Crosato (Venecia c. 1685-1758), quien, sin alcanzar los resultados sublimes del maestro, cuenta de todos modos, entre los fresquistas más importantes del siglo XVIII. En el Veneto, hay que señalar las escenas sacadas de La Jerusalén liberada que adornan el gran salón de la villa Torni de Magliano (1736) y el ciclo de Ca ‘Marcello dedicado a Alejandro Magno. El ciclo de Ca ‘Marcello representa uno de los grandes momentos de la gran carrera del artista veneciano. Sus decoraciones elegantes y luminosas se benefician de escenografías eficientes, dibujadas por él mismo, y se distinguen de las manifestaciones contemporáneas del rococó internacional por el talento de las invenciones y la intensidad de los colores.

Campasse o Pancaspe nativa de Tesalia, fue la favorita de Alejandro Magno. Alejandro encargó a Apeles, su pintor oficial, que pintara su retrato. Mientras la pintaba, se enamoró de la joven, retrasando por diversas estratagemas la realización del retrato para disfrutar de su belleza el mayor tiempo posible. Apelles es considerado como el más grande pintor de la Antigüedad.

La decoración de Mattia Bortoloni realizada en la villa Cornaro en Piombino Dese, es de una factura excepcional. Este artista, nacido en 1696, como Tiepolo, fue inscrito en la Hermandad de los pintores venecianos en 1720. Sus comitentes pertenecían a una antigua familia veneciana, y, curiosamente, escogió escenas del Antiguo Testamento, temas recurrentes del manierismo tardío, para decorar esta villa de Palladio. En esa época, Bartoloni todavía parece ignorar la dimensión aérea de la cultura barroca e incluso las enseñanzas formales de Balestra, del que fue alumno. Sin embargo, Bortoloni, quien según los documentos, tenía estrecho contacto con el especialista del trampantojo Mengozzi Colonna, posteriormente se convertirá en uno de los decoradores venecianos más importantes y más típicos del siglo XVIII, pero en Lombardía y en el Piamonte. El elemento de articulación entre estas dos fases es representado por el espléndido San Cayetano de Thiene en gloria realizado a finales de 1732 y que se encuentra en la iglesia de San Nicolás de Tolentino en Venecia.

Las soluciones formales son de inspiración neo-manierista, con figuras de formas muy alargadas que se multiplican hasta el infinito, como los elementos arquitectónicos que se recortan en inmensos horizontes completamente planos.

Después de la intervención del Tiepolo en el palacio Canossa en 1761, Francesco Lorenzi, que había sido su alumno en Venecia de 1745 a 1750, se dedica también a la pintura al fresco. Toma como modelos imágenes de Tiepolo, pero al resultado le falta calidez y el dibujo es mucho menos flexible que el de su maestro. Lorenzi tenía que adaptarse a los gustos más conservadores y al provincianismo de sus comitentes de Tierra firme. Su obra más conocida sigue siendo la Aurora del palacio Giusti de Verona que data de 1767 aproximadamente.

En el triunfo de la Aurora de Lorenzi recuerda la obra de Guido Reni sobre el mismo tema que pintó en el Casino Rospigliosi Roma.

Entre los artistas de finales del siglo XVIII, hay que mencionar Marco Marcola o Marcuola, un pintor muy popular, pero cuya producción era de un nivel muy desigual. Su fuerza, sin embargo, si no es en su técnica pictórica, proviene de la novedad y modernidad de sus temas, además de la innegable vena cómica con la que se tratan. Son caso, muy singular, encaja directamente en la vena de la Ilustración pero de inspiración plebeya.

Fuentes:

Svetlana Alpers, Michael Baxandall, Tiepolo et l’intelligence picturale, Paris 1996
Guillaume Kazerouni, Fresques Italiennes du XIIIe au XVIIIe siècles, Paris 2012-2015
Forzi, Alvise ; Marton, Paolo, Les palais vénitiens, Paris 2013
Adriano Marius, Filippo Pedrocco ; Giandomenico Tiepolo. Gli affreschi di Zianigo a Ca’ Rezzonico, Milan 2004
Mina Gregori, Peinture murale en Italie, Milan, 1998
Roentgen Steffi, Fresques italiennes du Baroque aux Lumières, Paris, 2007
Roberto Calazzo, Le rose Tiepolo, Paris, 2009