Esplendor y decadencia de la Serenísima

En el siglo XVIII Venecia vive una edad de oro paradójica: empobrecida por el desplazamiento de las rutas comerciales, debilitada por la reducción de sus territorios, esta decadencia política se contradice por un excepcional florecimiento literario, musical, teatral y artístico: durante algunas décadas la Serenísima se convertirá en una de las capitales indiscutibles de la cultura europea, que irradiará al resto de Italia y a todo el continente.

Venecia era también uno de los principales destinos del Grand Tour: su producción artística (además de la pintura, el cristal, los tejidos, los encajes, los muebles, etc.) es considerada como sinónimo de elegancia y de riqueza. Hasta 1770, antes de que se imponga el gusto por lo clásico, Venecia se disputa con París el protagonismo como capital de la elegancia y de principal mercado del arte. La clave del éxito excepcional del «estilo veneciano» en las cortes europeas, se debe a la recuperación de los modelos más fastuosos y grandiosos del siglo XVI (sobre todo Tiziano y Veronese), reanudando así con una tradición que había conocido fases de retroceso durante el siglo XVII. La escuela veneciana cuenta con artistas de excepción en todos los sectores de la pintura: Ricci, Piazzetta y Tiepolo son los maestros de las grandes decoraciones sagradas y profanas; Canaletto, Bellotto y Guardi realizan incomparables obras de arte del vedutismo; Pietro Longhi y Giandomenico Tiepolo ilustran la sátira social; la retratista Rosalba Carriera, especialista en la técnica del pastel, es aclamada en toda Europa. Cuatro años después de la muerte de Francesco Guardi, Venecia cae en manos de Napoleón y con ello finaliza definitivamente una época gloriosa, en la que la pintura veneciana alcanzó cumbres incomparables.

Según la tradición, Neptuno, dios de la mar, es representado bajo los rasgos de un anciano de cabellos largos y barba blanca. El personaje que asoma la cabeza detrás del dios, sostiene uno de sus atributos iconográficos, el tridente. La figura alegórica de Venecia, reina de los Mares, va vestida con una capa de armiño como la que lleva el dux quien ocupa el más alto cargo de la República Serenísima. La presencia del león permite identificar en esta figura femenina el símbolo de la República de Venecia.

En esta luminosa composición, de la que existen varias versiones realizadas por el mismo artista, se puede encontrar una verdadera síntesis de la pintura del siglo XVIII. El tema bíblico es sólo un pretexto para una escena profana, totalmente organizada en torno al espléndido y luminoso desnudo de la mujer a la que atienden un pequeño grupo de sirvientas.

Se ha dicho que Venecia «es una superviviente en la Europa del siglo XVIII, pudiendo ser de un esplendor emocionante o de una intolerancia ridícula, depende si se mira con ojos de poeta o de filósofo» (Michael Levey)

En el convento de San Zaccaria tomaban el velo las descendientes de la nobleza veneciana. A veces, el libertinaje en las religiosas era moneda corriente, de manera que podían recibir en el recinto conventual a cualquier persona que desearan. En el locutorio de este cuadro figura un teatro de marionetas para entretener a los niños que van de visita con sus padres.

La patria de Vivaldi y de Casanova se convirtió en la capital europea de las fiestas, donde la efervescencia del carnaval, la ironía de las máscaras, el interés por el juego y la galanteria se expresan a diario como sobre una escena de ópera. En plena decadencia política y moral, rica pero replegada en sí misma, la ciudad de los dogos languidece en el placer y a la sombra de una Inquisición hostil a las ideas del Siglo de las Luces.

La escena se inspira en las obras de teatro de Carlo Goldoni, donde aparecen los personajes de la Comedia del Arte. Pantalone y Colombina acompañados de otras máscaras, todos vestidos con afectada elegancia, bailan el minué en el jardín de una villa. Se trata de una escena de género situada en el contexto del Carnaval, el acontecimiento que hizo de Venecia el lugar de parada obligatoria para los viajeros europeos del siglo XVIII. Aquí, Tiepolo toma como pretexto el Carnaval para describir las personas y el ambiente que las rodea, es decir, una sociedad que esconde su decadencia refugiándose en las apariencias, las diversiones y los pasatiempos efímeros.

Giambattista Tiepolo

La fama de Giambattista Tiepolo (Venecia 1696- Madrid 1770) se debe a las pinturas murales que realizó en los palacios y en las Cortes principescas, pero se le considera sobre todo como un artista versátil, capaz de trabajar en espacios totalmente diferentes  y adaptarse a temas diversos, utilizando distintas técnicas y dimensiones. Atraído por las obras de Piazzetta y Sebastiano Ricci, abandona las tinieblas barrocas para abrirse a escenas luminosas, inspiradas del Renacimiento veneciano. Tiepolo era conocido sobre todo por sus frescos gigantescos, y en el siglo XVIII, en toda Europa, se solicitaba a los artistas italianos para la decoración de palacios u otros edificios. Italia conservaba desde hacía siglos una tradición pictórica de pintura al fresco, técnica que ya habían utilizado los pintores más importantes de la escuela veneciana. Tiepolo obtiene su primer éxito con la decoración de la galería del palacio del arzobispo de Udine (1726) verdadera explosión de luz y color. A partir de entonces se sucederán los encargos privados o públicos.

El ciclo para el arzobispo de Udine que representa las «Historias bíblicas» y la «Caída de los ángeles rebeldes» está considerado como la obra maestra de juventud de Tiepolo.

Siguiendo el ejemplo de Sebastiano Ricci, Tiepolo se dedicó al estudio de las obras de Veronese, representando la armoniosa complejidad de la composición y la intensidad luminosa de la gama cromática de aquel pintor. Ello se hace particularmente evidente en los frescos milaneses de 1731, obras llenas de alegría y fantasía, donde Tiepolo hace una amalgama estilística entre Veronese y escenografía teatral. Para sus decoraciones, Tiepolo utiliza a menudo colaboradores escenográficos como Mengozzi Colonna,  que colaboró con él en la decoración de la sala de baile del palacio Labia de Venecia (1746-47). Las arquitecturas pintadas de Mengozzi contienen las dos grandes escenas de Tiepolo: el Encuentro de Antonio y Cleopatra y el Festín de Cleopatra. El tema de estas escenas: una reina oriental seduciendo a un conquistador romano, hace alusión al comitente, y también a Venecia. El virtuosismo de este gran y último decorador que era Tiepolo se pone también de manifiesto en la harmonía de los colores de tonos fríos.

Se trata de un encargo del gran erudito y coleccionista de arte Francesco Algarotti para el conde Brühl, importante personaje de la corte de Sajonia: el palacio que se ve al fondo es la residencia del conde en Dresde, a orillas del Elba. El pórtico corintio de inspiración palladiana, recuerda la decoración en los cuadros con «cenas» de Veronese y confirma la referencia al arte italiano del Renacimiento. Los radiantes colores, las luces difusas, la teatralidad de los trajes y los gestos, los deliciosos episodios «menores» que enriquecen la escena, justifican la fama de Tiepolo como principal maestro de la gran decoración rococó en Europa.

Esta tela formaba parte de un ciclo de cuatro, basado en un episodio amoroso del poema épico Jerusalén liberada de Tasso, una obra de la literatura italiana que Tiepolo representa en varias ocasiones, mezclando seducción y nostalgia, magia y abandono en un entorno de conmovedora belleza.

Llegado a la cumbre de la fama, Tiepolo va a producir obras todavía más sorprendentes e imaginativas. En sus grandes pinturas venecianas de la Scuola del Carmine y del Palazzo Labia, se desata su fuerza creativa y su gusto por la alegoría. En 1750 se instala en Würzburg: los frescos de la Residenz constituyen la cumbre absoluta del rococó europeo y, por esa misma razón, anuncian también el comienzo de su decadencia. En 1762, acompañado de su hijo y de varios colaboradores, se traslada a Madrid donde realiza los frescos de varias estancias del Palacio Real y de la sala del trono. Pero el gusto por lo clásico que se impone, y la pintura innovadora y poderosa de Goya va ha dejar obsoleta la imaginación deformadora de Tiepolo. El gran pintor muere en Madrid casi en el olvido.

En los frescos de la bóveda de la Sala Imperial de la Residenz, los tonos han sido atenuados hasta en las zonas más oscuras; ello con el fin de acentuar la suntuosidad del acontecimiento. El tema de estas pinturas es sacado de la historia del episcopado. En 1156, el emperador Federico Barbarroja se había casado con Beatriz de Borgoña, y fue también en la misma época cuando el obispo Herold de Wurtzbourg recibió en feudo el ducado de Franconia.

Este cuadro fue realizado durante la estancia del artista en Würzburg. El tema se basa en las Metamorfosis de Ovidio y hace referencia al fatal desenlace del amor del dios Apolo por Jacinto. Según el relato clásico, Apolo, fascinado por la belleza del príncipe de Esparta, cayó bajo su encanto. Pero no era el único que había sucumbido. Así, mientras Apolo enseñaba a Jacinto a lanzar el disco, Céfiro, el dios griego del viento del oeste, celoso, hizo desviar el objeto con el fin de golpear a Jacinto, quien herido en la frente, murió al instante. De la sangre que fluía de la herida, Apolo hizo nacer una flor, el jacinto, pintada por Tiepolo en un magnífico ramo en el extremo derecho del cuadro.

Pero Tiepolo propone una interpretación bastante libre del objeto que mató a Jacinto, al parecer una pelota de tenis, como las que se hallan en el suelo al lado de una raqueta. Una tercera pelota, la cual, a juzgar por la posición de sus dedos, Jacinto sostenía justo antes del accidente, ha rodado a través de las baldosas hasta acabar en el lado izquierdo de la composición. Además, al fondo de la composición vemos una red de tenis detrás del grupo de espectadores que contemplan el suceso. Esta licencia respecto a la verdadera historia, proviene de la traducción que hizo de Ovidio, Giovanni Andrea dell’Anguillara en 1561, donde reemplazó el disco por una pelota de tenis. La sutil ironía que caracterizan las composiciones de Tiepolo, se hace evidente en la figura semidesnuda de un Jacinto recostado en el suelo, el hematoma bien visible en la mejilla para indicar su herida, y la mirada angustiada de Apolo.

Giandomenico Tiepolo

Giandomenico Tiepolo (Venecia 1727-1804) acompañó a su padre Giambattista en su viaje a  Madrid, regresando a Italia después de su muerte. Durante mucho tiempo trabajó siguiendo las tradiciones pictóricas de la familia, pero acabó por imponer su estilo personal, haciendo estallar toda su fantasía en el ámbito de la decoración de villas, desarrollando una personalidad propia encaminada hacia la caricatura y lo grotesco. Alcanza la cumbre artística con las escenas de la villa de Zianigo, cerca de Venecia (1791-93), una casa de campo comprada por su padre Giambattista. Los frescos fueron desmontados en 1906, poco antes de la destrucción de la villa, y ahora se exponen en la Ca’ Rezzonico. La mirada del espectador se ve atraída por un grupo de Pulcinellas, o Polichinelas vestidos tradicionalmente de blanco. Se trata de una imagen irónica, satírica y crítica de la sociedad de la época. El artista representa los personajes de la Comedia del Arte como si fueran aves de rapiña, glotones y perezosos, apartándose así de los temas habituales en la decoración de villas. En estas escenas lúdicas y singulares del personaje de Polichinela, o en la cruel representación de la aristocracia de veraneo, Giandomenico desarrolló una sátira muy amarga donde toma forma el espíritu «burgués», anticipándose así a Goya y a Daumier.

Un grupo de espectadores espera su turno para mirar por el ojo de una linterna mágica, una especia de «cosmograma» que deja entrever figuras y escenas de países lejanos y exóticos. El paisaje metafísico del fondo del cuadro contribuye seguramente a producir expectación y sorpresa.

En esta composición extremadamente original, los personajes están vistos de espaldas, lo que permite al espectador identificarse con la escena. Se trata del ciclo de frescos realizados en la casa familiar de los Tiepolo, la villa de Zianigo, cerca de Mestre. Como en el caso de la «Quinta del Sordo» de Goya, se trata de una de las escasas decoraciones conservadas, realizadas por un pintor del pasado para su uso personal.

Vestidos de blanco, los polichinelas se desplazan como en una escena de teatro. Irónica y melancólica a la vez, la figura de Polichinela es la máscara más popular de la Comedia dell’Arte.

Pietro Longhi

En Venecia, Pietro Longhi (1702-1785) se especializó en describir, no sin una cierta ironía, las costumbres de su ciudad, en pequeños cuadros finos y luminosos, tal vez influenciado por algunos grabados según Watteau o Boucher. Después de un comienzo un tanto mediocre como pintor de escenas históricas y mitológicas, un viaje a Bolonia y el contacto con las obras de Giuseppe Maria Crespi favorecieron la definitiva evolución del artista quien, abandonando las formas grandilocuentes, según el testimonio de su hijo Alessandro: «cambió de idea y, como tenía un espíritu brillante y original, se puso a pintar recepciones civiles, es decir, conversaciones con juegos de amor y celos que sacaba de la realidad, lo que causó sensación». De las escenas de género de carácter rústico y campesino, a menudo inspiradas por modelos holandeses y flamencos, Longhi pasó a consagrarse a escenas de la vida veneciana, siempre representadas con un sentido de la observación muy agudo y con una ironía sutil y amable, tanto en los palacios patricios como en las habitaciones burguesas o en las plazoletas venecianas.

Pintado con una cierta ingenuidad, en el cuadro figura la inscripción «Vero Ritratto di un Rinoceronte» que evoca la célebre exposición que tuvo lugar de este animal exótico, convertido en una atracción de fama europea. Además de la masa bruta del rinoceronte, la imagen de Longhi nos restituye la atmósfera del público curioso que venía a contemplar a estos fenómenos de feria.

Pietro Longhi fue quien mejor supo reproducir la vida cotidiana del siglo XVIII en Venecia. En esta escena, una dama elegante se hace peinar por su peluquero, justo debajo del retrato de Carlo Ruzzini, que fue dux de Venecia de 1723 a 1735. Tal vez pertenece a la familia de este eminente personaje? En una mesa camilla recubierta de una fina tela blanca se hallan depositados los objetos de tocador: una preciosa polvera de porcelana, borlas para polvos de arroz, peines y un espejo detrás del cual hay una pieza de ropa – no se sabe si es una capa o un vestido. Solo el peluquero mira el espectador. Una nodriza de cabellos rojos y sonrosadas mejillas lleva un niño en brazos, sin duda para despedirse de su madre que se dispone a asistir a alguna fiesta o acontecimiento social, como lo sugiere el lujoso vestido rojo bordeado de armiño que lleva.

El hijo de Pietro, Alessandro Longhi (1733-1813 se impuso muy joven como retratista de corte, por su habilidad en reproducir con brío y naturalidad las características físicas y psicológicas de los personajes representados. Aunque algunos de ellos manifiestan una cierta rigidez, sobre todo en sus obras más tardías, sus retratos fueron célebres por la fuerza de su personalidad y por el colorido, extendido a base de pinceladas muy finas.

Las figuras alegóricas del fondo, como la Justicia con su balanza en la mano, hacen referencia a las virtudes de la familia Pisani. La esposa Paolina Gambara, se halla rodeada por cuatro de sus hijos y por su esposo el procurador Luigi, que aparece al lado de su padre, el dux Alvise Pisani. Los dos hombres de la derecha serían los hermanos de Luigi; el personaje que ofrece dulces a los niños se trata del abad Giovanni Gregoretti. Esta obra de juventud de Alessandro Longhi demuestra su gran talento en la representación física y psicológica de los personajes.

Rosalba Carriera

La veneciana Rosalba Carriera (1675-1757 fue alumna de Diamantini y de Antonio Balestra. Se consagró inicialmente a la miniatura, pero se afirmó muy rápidamente (con el apoyo del gran coleccionista Joseph Smith cónsul británico en Venecia) como una retratista a la moda de la aristocracia veneciana, y sobre todo de los extranjeros ilustres que visitaban Venecia. En sus retratos al pastel, incomparables por su luminosidad, característica que se observa en todas sus obras, supo interpretar los ideales de gracia y elegancia de la sociedad mundana de su época, gozando de un enorme éxito en las cortes de Europa. Rosalba lanza la moda de la pintura al pastel en París (1720), donde conoció a Quentin de Latour y Jean-Etienne Léotard. Invitada a Modena (1723), y Viena (1730), tuvo que recurrir a la ayuda de aprendices y organizar un verdadero taller para hacer frente a las demandas de sus ilustres comitentes.

Con sus pasteles, esta pintora explora los rasgos más bellos del caracter de sus modelos. En este retrato, la artista reproduce la fresca inocencia del niño.

Durante su estancia en París, Rosalba conoció a varios pintores, entre ellos Coypel y Watteau (realizando este retrato), Detroy y Largillière que influyeron en su estilo, orientándolo hacia el rococó francés de gusto internacional.