El retrato inglés

En Inglaterra, la tradición del retrato se había establecido a finales del siglo XVII, pero será en el siglo XVIII cuando la escuela inglesa alcance su más alto nivel. Los más grandes intérpretes del retrato inglés, un género directamente ligado a las estancias en Londres de Holbein y de Van Dyck, son Joshua Reynolds y Thomas Gainsborough. La revolución industrial inglesa de la segunda mitad del siglo XVIII modifica los equilibrios sociales y abre una nueva relación entre las clases burguesas y el arte.

Reservado hasta entonces a la aristocracia y al clero, el retrato se pone ahora al alcance de la clase media. La pose grandilocuente, signo característico del retrato aristocrático, es sustituida por la fidelidad a la imagen real. La dualidad Reynolds y Gainsborough anima el debate artístico y sirve de base al desarrollo autónomo de la escuela anglosajona.

Esta actriz trágica inglesa fue pintada por los más importantes pintores de la época, como Reynolds que la había representado como Melpómene, musa de la tragedia. Pero en esta tela, Gainsborough la retrata en su cotidianidad desprovista de su ropa de escena. Lleva un elegante vestido a rayas azules, un chal de seda amarilla y un gran sombrero adornado con plumas de avestruz.

Otro gran retratista inglés es George Romney, quien a partir de 1762 se establece en Londres, adquiriendo en algunos años una reputación de retratista elegante, rivalizando con Reynolds y Gainsborough. Sus retratos están realizados con delicados y refinados toques de color en composiciones clásicas y equilibradas.

Joshua Reynolds

Después de haber trabajado en su Devonshire natal y en Londres, Joshua Reynolds (1723-1792) viajó a Italia. Residió en Roma (1750-52) donde estudió las obras maestras de la Antigüedad clásica y las de los grandes pintores del Renacimiento. En el camino de regreso, visitó Florencia, Parma, Bolonia, Venecia y París. Las nobles poses y las sabias soluciones cromáticas de sus retratos, son los elementos fundamentales de lo que él mismo iba a llamar más tarde «el gran estilo», provienen de la reflexión sobre la estatuaria antigua y de la pintura italiana (las obras de Guido Reni y de Tiziano tuvieron mucha influencia sobre él). De regreso a Londres, Reynolds no tardó en imponerse; revolucionó el retrato inglés porque supo encontrar soluciones ideales para las diversas capas sociales, mucho más extensas y variadas que en tiempos del pintor de corte Anton van Dyck. Algunos de sus modelos, influenciados por la pintura italiana, quieren ser representados como personajes mitológicos como en el cuadro (Anne Fermor como Diana) o religiosos (Lady Cockburn y sus tres hijos mayores), o directamente influenciados por los grandes maestros como Miguel Ángel.

Ejemplo característico del retrato inglés, el «gran estilo» como lo denomina Reynolds, la figura aristocrática del joven coronel es representada en una pose indolente de total indiferencia. La estudiada verticalidad de la figura es confirmada por el tronco del árbol y el cuello del caballo.

Siguiendo una de las ideas del Siglo de las Luces que consistía en exaltar la maternidad, Auguste Anne, segunda esposa de Sir James Cockburn, ha sido representada con sus tres hijos, como la imagen tradicional de la Caridad representada bajo los rasgos de una mujer acompañada de tres niños. Por numerosos detalles que lo recuerdan, Reynolds conocía sin duda el cuadro de Van Dyck sobre el mismo tema, actualmente en la National Gallery. No obstante, mientras que en «La Caridad» de Van Dyck la mujer levanta los ojos al cielo, Lady Cockburn mira tiernamente a su hijo mayor y nos muestra su perfil. La composición recuerda también las espléndidas sibilas de Miguel Ángel en el techo de la Sixtina. El toque cromático lo aporta el plumaje brillante del papagayo que fue añadido en último lugar; recuerda la utilización hecha por Rubens de una fórmula similar.

Primer presidente de la Royal Academy de Londres, Joshua Reynolds considera el retrato como un género «vulgar y limitado» al cual solo una mano excepcional puede darle dignidad: privilegia los retratos de figura entera y tamaño real, dándoles en ocasiones los rasgos de personajes mitológicos o históricos. En su calidad de presidente de la Academia, pronunció una serie de quince discursos, en los cuales resumía la teoría del arte elaborada durante los tres siglos precedentes y anticipándose a las ideas que iban a prevalecer en el siglo siguiente.

Durante un viaje a Holanda y a Flandes (1781) Reynolds estudió los estilos de Franz Hals, Rembrandt y Rubens, aunque estos pintores estuvieran ya presentes en su obra, como lo confirma este autorretrato inspirado por Rembrandt.

En su taller, el más productivo Londres, realiza numerosos encargos para una rica clientela, con la ayuda de sus alumnos a quienes hacía pintar la indumentaria y los accesorios. Reynolds ambicionaba poner el retrato al mismo nivel que la pintura de historia. Su estilo es cercano al de Gainsborough, sobre todo en el retrato más íntimo (familiares, amigos), pero busca poses más sofisticadas.

Este cuadro fue encargado por Horacio Walpole, tío de las hermanas Waldegrave, para su residencia de Strawberry Hill. La escena representa una típica ocupación femenina en la alta sociedad de aquella época, el bordado: Maria y Laura escogen los hilos de seda blanca y Horatia los aplica al bordado que cae del tambor hacia su vestido. En el cuadro, el color dominante es el blanco:  en los cabellos empolvados (peinados a la francesa), en los vestidos de muselina y en el color marmóreo de las caras, realzadas con un toque de color rojo. El cuadro fue expuesto en la Royal Academy en 1781. En este grupo, que recuerda la iconografía clásica de las Tres Gracias, Reynolds presenta las tres jóvenes, entonces solteras, (conscientes de ser admiradas por sus futuros maridos, y por el público de la exposición) como si fueran tres poses diferentes de una misma persona.

En los retratos de niños, Reynolds hace interpretaciones fascinantes del mundo de la niñez, un género en el cual se muestra inimitable y que, de un modo más general, distingue a los pintores ingleses de sus colegas continentales. La ligereza de las pinceladas, la sabia dosificación de la luz, la frescura de una sonrisa, son agradables alternativas a la producción «oficial» y más estudiada del pintor. En el retrato titulado Master Hare, comisionado por la tía del pequeño Hare, Reynolds consiguió captar toda la encantadora inocencia de la niñez.

Thomas Gainsborough

Los gustos de Thomas Gainsborough (1727-1788) son radicalmente diferentes de Reynolds y toman a veces acentos de rivalidad personal. Los personajes de Gainsborough se integran en el paisaje, y busca ante todo naturalidad y verosimilitud. Representa igualmente a sus parientes y amigos más cercanos, con una preocupación de psicología directa y de intimidad, pero se consagra sobre todo a la alta sociedad londinense. En 1759 se instala en Bath, localidad balnearia de moda donde retrata a los veraneantes de la clase alta, descubriendo al mismo tiempo Van Dyck a través de las colecciones que poseían sus clientes en sus respectivas mansiones. Ello se pone de manifiesto en los retratos de mujeres, a tamaño natural, en los cuales la elegancia del personaje se acompaña de una gama cromática más dulce y una textura más ligera. La verdadera vocación del artista lo llevaba sin embargo hacia la pintura de paisaje. La campiña inglesa encontró en Gainsborough un intérprete inspirado, tanto en la pintura sobre tela como en los numerosos dibujos que idealizan los lugares representados sin alterar sus características. Pero los comitentes de la época reclamaban a los pintores ingleses casi exclusivamente retratos, y Gainsborough tuvo que acomodarse a las circunstancias.

Robert Andrews y su esposa Frances Mary se habían casado en 1748, poco tiempo antes de encargar su retrato. La pareja quiso retratarse en la finca de su propiedad, llamada Auberies, situada cerca de Sudbury. Este decorado rústico y realista es característico de las primeras obras de Gainsborough pintadas en su Suffolk natal. La vista, identificable, podría responder a una demanda expresa de los comitentes. No obstante la pareja no ha posado directamente en el lugar; la ropa de los personajes fue probablemente pintada a partir de maniquíes vestidos por el artista, lo que podría explicar su pose un poco estática. Al lado de su perro de caza, Andrews, con aire indiferente, sostiene su fusil bajo el brazo. Tal vez Gainsborough había previsto que la esposa sostuviera un libro, o como se ha sugerido, un ave de caza que su esposo hubiera abatido. Finalmente el espacio reservado sobre sus rodillas no ha sido llenado con ningún objeto identificable.

El oro y verde de los campos de trigo y del arbolado, frente a las dulces ondulaciones de las fértiles tierras que se funden a lo lejos con majestuosas nubes, dan a las figuras un aire de fragilidad. La falda de crinolina de color azul verdoso de la señora Andrews, desplegándose, abraza casi la curva del respaldo del banco; los zapatos en punta forrados de seda se conjuntan con el motivo de los pies del banco. Otras líneas riman entre ellas: uno de los bajos de la chaqueta del señor Andrews se conjunta con la cinta que cuelga del sombrero de su esposa. Ligeramente inclinado, una punta del tricornio del marido conduce al ojo izquierdo de la esposa. Un profundo apego a la tierra y un ingenuo artificio han contribuido a crear la primera representación exitosa de un idilio muy inglés.

Los niños y los animales, los hombres y las mujeres, y todo lo que baila, centellea, respira, suspira y canta, parecen naturales en el mundo encantado de Gainsborough, y la «naturaleza» termina por englobar en su pintura, no sólo los bosques, las charcas y las mariposas, sino también las telas de seda y satín, las plumas de avestruz y las cabelleras empolvadas. Los pintores británicos como Reynolds y Gainsborough, nutridos por la pintura de Rubens, de Van Dyck, Veronese o Tiziano, sitúan a sus modelos en un paisaje «sensible»: envolvente, la naturaleza participa de la satisfacción o de la melancolía de la pose. Esta sensibilidad con el paisaje, es un rasgo distintivo del pintor, y anuncia también el desarrollo de un género que tendrá un gran éxito en la Inglaterra del período romántico.

Gainsborough ha transformado este retrato muy oficial de matrimonio (para el cual los modelos han posado probablemente separadamente) en un paseo por un parque. William Hallett tenía veintiún años y su esposa Elizabeth, veinte. Un perro de Pomerania se pasea con ellos; su pelo de color claro y lanoso, combina con el atuendo claro y vaporoso de la señora Hallet. El parque es una decoración pintada, como las que utilizarán los fotógrafos en la época victoriana; ha permitido sin embargo representar a estos habitantes de la ciudad vestidos con sus más hermosas ropas bajo la luz de un amanecer bañado de rocío.

Gainsborough representó a menudo a sus hijas, acompañando así su evolución física y psicológica. Este cuadro fue pintado poco después del traslado del artista a Bath. La pintura está inacabada, pero los contornos de un gato se perfilan sobre el brazo de la hija mayor.

Este cuadro muestra a elegantes damas paseando en el Mall de Londres, en pleno centro del West End donde se encontraba el parque St. James que había sido renovado por Carlos II durante la Restauración.

William Hogarth o el nacimiento de la sátira social

Durante todo el siglo XVII, los pintores británicos no se han podido librar de una cierta modestia general: todas las empresas pictóricas de una cierta importancia, y comprendido los retratos y los encargos reales, eran confiados a artistas extranjeros, venidos a Inglaterra para periodos más o menos largos. Habrá que esperar hasta principios del siglo XVIII para ver aparecer el primer pintor inglés con una personalidad verdaderamente original. Se trata de William Hogarth (Londres 1697-1764), que fue también un grabador célebre y autor de un importante tratado de estética, Analysis of Beauty. Hogarth no es sólo un retratista muy solicitado, es también el inventor de un género nuevo, la sátira social o, según la definición del mismo pintor, el «tema moral moderno». Sin buscar a esconder una intención didáctica y una amarga polémica, Hogarth denuncia las costumbres de todas las clases sociales: aristócratas arruinados, burgueses deseosos de entrar en la alta sociedad, gente del pueblo en andrajos, eclesiásticos golosos, militares siniestros. Así nacen escenas con múltiples personajes, representados en actitudes y expresiones a los límites de la caricatura, con una profusión de detalles descriptivos, debido sin duda a un tipo de  horror vacui, que conducirá a veces Hogarth a tener que añadir leyendas explicativas en sus grabados.

El ciclo «Matrimonio a la moda» se compone de seis escenas satíricas sobre el tema de la ascensión social, y constituye la obra más lograda de Hogarth. Las escenas de interiores domésticos gozaron de un gran éxito en la pintura inglesa, hasta el punto de ser el origen de un género autónomo llamado la «conversation piece », como alternativa a la moda del retrato. Hogarth denunció el fracaso de los matrimonios por convención en la alta sociedad.

La técnica de Hogarth se inspira del estudio de la pintura holandesa del siglo XVII y destaca por sus pinceladas rápidas y nerviosas, que aquí recuerda el estilo de Franz Hals y al mismo tiempo anuncia el impresionismo.

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La Royal Academy

La Royal Academy, una institución decisiva para la consolidación de la escuela anglosajona, fue inaugurada en 1768 a instancias del arquitecto William Chambers, e instalada en la Burlington House de Londres. Escogido como primer presidente, Reynolds revela capacidades didácticas y de organización excepcionales. Después de su larga estancia en Italia, se convierte en el promotor de un «gran estilo» noble, seguro, inspirado del modelo supremo que era Rafael y lejos del «arrogante» rococó. Ello no fue una actitud convencional y conformista, sino la justa percepción de una necesidad: proporcionar a los jóvenes artistas ingleses las bases técnicas y culturales imprescindibles, llenando lagunas seculares. Esta elección se revela particularmente importante para sus primeros alumnos procedentes de las colonias de América del Norte, como Benjamin West y Singleton Copley. En la fase inicial de la Royal Academy, los jóvenes artistas recibían una formación general inspirada ya del naciente neoclasicismo. Pero la ausencia de una verdadera tradición local, hace que los académicos anglosajones gozaran además de una más grande libertad de expresión que sus colegas continentales. Es por ello que, en los siglos XVIII y XIX, se asiste en Inglaterra a un diálogo muy estrecho entre pintores y arquitectos, que anuncia lo que pasará en el resto de Europa en el siglo XIX. Los pintores ingleses se basan más en los clásicos de la literatura y menos en los «clásicos» del arte. De Ossian a Shakespeare, de Milton a Dante, los artistas ingleses encuentran en la poesía de los siglos precedentes la energía que les permite explorar los territorios de la pesadilla, del inconsciente, de lo fantástico.

El cuadro fue realizado en Roma y presentado a la Royal Academy. Recuerda la terrible aventura que le ocurrió a Watson (comitente del cuadro) mientras se bañaba en el océano, cerca de las costas de La Habana. Allí fue atacado por un tiburón lo que le ocasionó la pérdida de su pierna derecha. El tono épico y exótico del suceso toma aquí el tono perentorio de un episodio bíblico. Este énfasis narrativo junto con una excelente técnica, se convertirá en habitual en la cultura visual americana.

William Blake: un espíritu rebelde y visionario

El rechazo a las ideas del Siglo de las Luces y la irresistible voluntad de ir más allá de la razón, suscitan el deseo de descubrir los recónditos más insospechados del hombre y penetrar en el abismo del inconsciente. El artista se convierte así en el intérprete de las inquietudes de toda una generación, gracias a una pintura fantástica e irreal, abierta en la dimensión de la interioridad. Esta corriente que invadirá Europa a comienzos del siglo XIX está representada principalmente por dos ingleses: Johann Heinrich Füssli (1741-1825), de origen suizo, y William Blake (1757-1827). El primero desarrolla temas visionarios en un estilo que demuestra una doble inspiración: por sus gestos y su anatomía, sus personajes recuerdan a los modelos clásicos, mientras que la atmósfera dramáticamente visionaria, pertenece al gusto romántico por lo que tiene de macabro, irracional y demoníaco. Se pueden encontrar estos mismos rasgos en la obra de Blake, llena de una dimensión simbólica y literaria que se inspira de la Biblia, de Dante, Milton y Shakespeare. El protagonista de sus telas y de sus ilustraciones es la libertad de la imaginación, que cohabita con una indiscutible admiración por la pureza de las líneas y por la belleza de las figuras de inspiración clásica. Al mismo tiempo, en España, la imaginación de Goya crea monstruos espantosos de los cuales la humanidad busca escapar.

Esta acuarela fue pintada por Blake para ilustrar El Paraíso perdido de Milton, escrito entre 1655 y 1660. El arcángel inmoviliza la monstruosa criatura en un movimiento atlético y rápido. Blake subraya la musculatura y el gesto de torsión del ángel que recuerda las figuras mitológicas que aparecen en sus obras. La figura de Satanás expresa la energía heroica en la cual Blake creía firmemente.

Blake fue influenciado por Miguel Ángel y por los pintores manieristas. La influencia de Miguel Ángel es evidente en las ilustraciones llamadas «The Ancient of Day», de las cuales forma parte esta pintura, frontispicio de su poema «Europa, una profecía».

Johann Heinrich Füssli

Inspirado por los grandes poetas ingleses como Shakespeare y Milton, el tema del sueño y de la pesadilla es constante en la producción de Johann Heinrich Füssli (Zurich 1741- Londres 1825); por primera vez, las regiones del subconsciente son exploradas y ahondadas de un modo analítico. Los espíritus y los fantasmas de la noche se convierten en presencias concretas y espantosas. En el célebre cuadro La Pesadilla, el sueño de la joven es perturbado por dos apariciones inquietantes: una impresionante cabeza de caballo con grandes ojos blancos y un pequeño monstruo, una mezcla de diablo y de mono. El riguroso control intelectual que Füssli ejerce sobre sus obras, es inspirado en parte por el racionalismo del Siglo de las Luces: en efecto, el lado inquietante de la tela se equilibra con la pose de la joven, inspirada de las esculturas romanas que el artista había observado durante su estancia en Italia.

Ya desde finales del siglo XVIII, la transición intelectual y social del Siglo de las Luces hacia el neoclasicismo – caracterizada por la búsqueda de formas puras e ideales, de una perfecta sencillez – cohabita con la irrupción de elementos emotivos e irracionales que marca el comienzo de una nueva sensibilidad prerromántica.

Atento lector de Shakespeare, Füssli ilustra con gran delicadeza «la fiesta de las hadas», un episodio encantador y encantado del «Sueño de una noche de verano». Los protagonistas son Oberon y Titania, rey y reina de las hadas, y el duende Puck. Entre malentendidos y contratiempos, una noche se reúnen todos en un bosque. A la izquierda del cuadro, dos hadas vestidas de época, interpretan el papel de damas de la corte, mientras que Titania acaricia la cabeza de asno de Bottom. El grupo aparece rodeado de hadas y elfos que juegan y bailan.