La Escuela de Delft

Como otras ciudades neerlandesas, en el siglo XVII Delft vivió también su edad de oro gracias a sus manufactures textiles y a su cerámica, transformando esta pequeña y próspera ciudad en un verdadero centro artístico. La figura fundamental del siglo XVII en Delft es Johannes Vermeer, ciudad en que nació y trabajó toda su vida. La Escuela de pintura de Delft se había constituido en torno al pintor Carel Fabritius, sin duda discípulo, o en todo caso, admirador de Rembrandt, activo a partir de 1650. Uno de los principales problemas abordados en su enseñanza era el de la perspectiva. Este orden matemático es determinado por la luz que penetra en abundancia en las calles, patios y jardines de la ciudad, en el interior de las casas o de las iglesias que pone en escena el proceso creativo del pintor. Los representantes de esta escuela se distinguen por un mismo gusto por la perspectiva. Entre los mejores especialistas hay que citar Gerrit Houkgeest, Gerrit van Vlier y Emmanuel Witte. Este tipo de investigación tiene un carácter claramente experimental en Carel Fabritius, pero conserva una vocación estructural en las obras de Pieter de Hooch. En su obra, Vermeer se muestra muy atento a los problemas de perspectiva y a la representación de la vida doméstica, dentro de la tradición intimista de la pintura de género holandesa, que obedece a sus propios códigos iconográficos confiriéndole una dimensión moral.

Johannes Vermeer

La obra y la vida de Johannes o Jan Van der Meer, llamado Vermeer (Delft 1632-1675) nos parecen un poco enigmáticas porqué no hay mucha información documentada sobre su vida. Sabemos que era hijo de un posadero, el cual se dedicaba ocasionalmente al comercio de obras de arte – ambas actividades fueron recuperadas por el pintor –, y que se inscribió en la Corporación de los pintores de Delft en 1653. Aquel mismo año se casa con la hija de una acaudalada familia católica, Catherina Bolnes, quien le dio once hijos, aunque la situación económica de Vermeer parece que nunca fue muy floreciente.  En 1676, un año después de la muerte del pintor, su viuda fue obligada a dirigir una súplica a las autoridades manifestando su imposibilidad de hacer frente a sus acreedores. Los especialistas atribuyen al artista una cuarentena de cuadros, de los cuales sólo están firmados dieciséis y datados sólo dos. Aunque la obra de Vermeer fue con toda probabilidad muy apreciada por sus contemporáneos, su fama padece un largo eclipse; el pintor fue redescubierto muy tarde, hacia mediados del siglo XIX.

Los cuadros de Vermeer invitan a la reconstrucción de una historia humana abierta a la fantasía. La distancia física entre el que ha escrito la carta y la mujer que la lee, aparentemente encinta, se pone de manifiesto en la silla vacía y en el mapa colgado en la pared, detalles que aluden a la persona ausente.

La vida silenciosa de las cosas

Las primeras obras de Vermeer atestiguan de la influencia inicial de los caravaggistas de Utrecht en  particular de Terbrugghen, junto con la pintura de Rembrandt que Vermeer conoció sin duda por la interpretación que hizo Carel Fabritius. En la Joven dormida se manifiestan ya algunos de los aspectos más significativos del arte de Vermeer, principalmente su gusto por una pintura de género caracterizada por elementos narrativos reducidos al mínimo, una descripción neta y aparentemente impasible, y las figuras humanas representadas en el mismo plano que los objetos; cada objeto adquiere una especial vitalidad y una «presencia» fuerte y misteriosa, mientras que todo el conjunto de la imagen se llena de una prodigiosa unidad atmosférica y emocional.

La «vida silenciosa de las cosas» parece reflejada en un espejo, gracias a la difusión de la luz en los interiores domésticos a través de ventanas entreabiertas, al juego de reflejos y a los efectos de transparencia, de penumbra y de contraluz como en La copa de vino o Mujer leyendo una carta, obras ejecutadas poco tiempo después con una perfección creciente. Estos mismos elementos alcanzan cumbres de sencillez y de verdad óptica, junto con una impresión de suspensión mágica del tiempo, en La lechera o en La encajera, cualidades y sugerencias que se pueden encontrar al más alto nivel en El callejón. A pesar de la sensación de silenciosa quietud que emana de este cuadro, es posible descubrir movimiento y transformación temporal, por ejemplo en las nubes que se van acercando.

La virtuosidad de Vermeer reside en la percepción magistral de la luz diurna, la cual penetra generalmente en la pieza en sentido oblicuo, y en la impresión de naturalidad y sencillez que produce el espacio representado. Se podría hablar de «naturalezas muertas con seres humanos», de ejercicios centrados en la representación de superficies que se pueden tocar y en la ilusión óptica. Con Vermeer el realismo inaugurado por un pintor como Caravaggio alcanza la perfección. Gracias a él, miramos desde una nueva perspectiva las escenas cotidianas.

En una estancia casi desnuda, una joven vierte leche en un bol. Su expresión concentrada y su aspecto robusto dan la impresión de una gran seguridad. Una panera de mimbre, una jarra, los panecillos sobre la mesa, el mantel azul: una simple naturaleza muerta de desayuno. La luz que entra por la ventana es fundamental e ilumina el blanco de su toca y el de la leche. El muro blanco acoge la luz y las sombras.

El brasero encendido en el suelo simboliza el deseo de atenciones amorosas, elemento simbólico que viene reforzado por la decoración de las baldosas en cerámica típica de Delft con la imagen de Cupido. Con el fin de crear el juego de luces y sombras, y de sugerir el lado «palpable» de las cosas, Vermeer utiliza aquí una técnica particular que consiste en aplicar la pintura por medio de pequeños toques.

La cortina en trampantojo y la naturaleza muerta en primer plano son elementos de virtuosismo que tienen por objeto alejar al espectador del tema, que es, en este caso, la concentración total de la joven leyendo, cuyo rostro se refleja en los vidrios emplomados de la ventana.

En esta obra maestra, Vermeer exalta las virtudes domésticas femeninas en el ambiente moral de la vida cotidiana (el libro al lado del cojín es probablemente una Biblia). En un entorno de dulce intimidad acentuado por el pequeño formato del cuadro (el más pequeño realizado por Vermeer), la joven está concentrada en su trabajo, la realización de un encaje de bolillos pero que no podemos ver por encontrarse debajo de su mano derecha.

A partir de 1620 se pusieron de moda en muchas pinturas, escenas donde nobles caballeros y jóvenes damas se relacionan entre sí por medio de diversas actividades: música, lectura, conversación, etc. Pero muy a menudo Vermeer confiere a estas escenas una dimensión moral, como en el cuadro La copa de vino  en el que trata de la bebida y de sus peligros.

La mujer bebe tranquilamente el contenido de una copa. El elegante joven parece que se disponga a volvérsela a llenar cuando la joven la haya vaciado. Sobre la mesa, cubierta como era costumbre, con un tapiz oriental, se encuentran algunas partituras musicales, algunas desbordando y a punto de caerse.

Sobre la silla hay una cítara, instrumento que ha sido tal vez el motivo del encuentro o que será utilizado más tarde. La imagen de la vidriera emplomada representa la figura alegórica de la Templanza que sostiene una brida en la mano en signo de exhortación a moderar las pasiones.

Los muy refinados retratos como La joven de la perla o Mujer joven con sombrero rojo datan de principios de los años 1660; en las siguientes obras se manifiesta un nuevo interés por un dibujo más complejo fundado en una perspectiva ilusionista, por contrastes de luz, colores más intensos y elementos de carácter alegórico como en El taller del pintor, El geógrafo y El astrónomo.

Vermeer pinta interiores soleados donde coloca un número muy limitado de figuras y accesorios. Una silla, cuyo mismo modelo aparece en todos sus cuadros, el luminoso drapeado de un tapiz o de una cortina, introducen la mirada del espectador en la perspectiva de la habitación, relegando en la distancia el tema principal. El tratamiento más impreciso de estos motivos o el aspecto perlado de los reflejos de luz demuestran la probable utilización de la cámara oscura.

En la pintura de Vermeer los objetos se convierten en testigos de un extraordinario sentido del detalle en la observación de la realidad, luz, reflejos de colores, telas, que en este caso se reflejan sobre la jarra y el aguamanil, que a su vez reflejan los tonos y los motivos del tapiz de la mesa.

Es difícil hacerse una idea del concepto que Vermeer tenía de la pintura, pero se puede suponer que veía en la naturaleza y en el mundo numerosos símbolos relacionados con sus creencias religiosas (y con la práctica pictórica de sus contemporáneos y compatriotas). La alegoría de la pintura es un verdadero manifiesto artístico y prueba que Vermeer reflexionaba sobre la teoría de la pintura, como lo había hecho antes que él, Velázquez, entre otros.

El pintor viste a la antigua moda borgoñona, pero pinta al estilo de Vermeer; este contraste establece una relación directa entre Vermeer y un pintor del siglo XV como Van Eyck. Sus atributos son escasos: un caballete, el palo de apoyo sobre el cual descansa su mano y un pincel. Está pintando la corona de laurel, atributos, junto con el libro y la trompeta, de Clio, la musa de la historia que aquí «inspira» al pintor. La pintura no es una práctica artesanal, es un arte liberal. La trompeta podría simbolizar la «celebridad» y la «fama». Un mapa de las Diecisiete Provincias de los Países Bajos adorna la pared. Vermeer coloca frecuentemente sillas en primer plano. Aquí, una silla vacía está colocada detrás de la espesa y lujosa cortina que ha sido abierta para ofrecernos una vista de la escena.

El poder de la música

En Vermeer, según el contexto, las alusiones a la música y a la representación de instrumentos musicales puede tener diversos significados. El virginal o la espineta, con la cubierta decorada con un paisaje, se consideran instrumentos muy elegantes. Se trata por otro lado de una alusión al amor, que intensifica la presencia del paisaje: en algunos poemas del siglo XVII, la inocencia era comparada a la naturaleza, como en el cuadro Mujer de pie tocando la espineta, donde la presencia de Cupido hace referencia a una ilustración de Los libros de emblemas de Otto van Veen en la cual el pequeño amorcillo muestra una carta con la cifra I. El mensaje es el siguiente: «Quien ama no debe amar más que a una sola persona». Imagen de la armonía y de la atmósfera alegre que puede reinar en el seno de una pareja, los instrumentos también pueden hacer alusión a la frivolidad y a la sensualidad. En La carta de amor el instrumento representado tiene la forma de un laúd, considerado como el atributo de los amantes, y, como aparece con mucha frecuencia en la literatura de la época, puede sugerir también la forma del cuerpo de la mujer. Son interpretaciones de lo simbólico en la pintura de género. Vermeer, artista de la armonía serena, nos ha dejado imágenes suspendidas en el tiempo y en el silencio de un rayo de luz que pasa.

La cortina levantada nos permite entrar en el espacio doméstico del personaje principal y deleitarnos con su calidez. La robusta criada acaba de entregar una carta a su ama, la cual ha interrumpido su música. El instrumento se parece a un laúd, atributo de los amantes. En el cuadro colgado en la pared, aparece una nave que lucha contra la fuerza de las olas, bajo un cielo nuboso. En el siglo XVII, esta imagen se solía utilizar como metáfora: el amor puede ser tan «peligroso» como el mar. O tal vez la carta y la tormenta significan que la mujer va a tener problemas amorosos?

Pieter de Hooch

El acontecimiento más importante en la carrera de Pieter de Hooch (Rotterdam 1629 – 1684), es su larga estancia en Delft – casi diez años, a partir de 1654 -, durante los cuales se compara a Vermeer. El artista describe con afectuosa y meticulosa atención los ambientes domésticos, y da a algunos de sus cuadros el rol de imágenes-símbolo de la cultura holandesa del siglo XVII, en la cual la limpieza y el orden doméstico eran considerados valores muy importantes, incluso obsesivos. Hacia 1663, De Hoock se instala en Amsterdam donde sus obras son muy buscadas por los coleccionistas. Las pinturas de esta época muestran un apego progresivo al gusto aristocrático de los comitentes, lo cual se pone de manifiesto en la búsqueda más intensa de magnificencia, de amplitud de los espacios, en la elección de suntuosos elementos arquitectónicos y en la rigidez un poco amanerada de sus personajes.

Este cuadro de género pintado con una gran precisión, se presta a una lectura moralizadora, más allá de su carácter claramente doméstico o cotidiano. Se trata de un lujoso interior: armario en madera de roble y ébano, pilastras en ventanas y puertas, cuadros, escultura griega (algunos ven en ella la imagen de Mercurio el dios del comercio, que representa al hombre ausente de esta escena). La casa posee por otra parte varias piezas y una planta superior. La criada y la dueña de la casa depositan una pila de ropa blanca en el armario. El niño juega. Por la puerta que da a la calle se apercibe un canal y un edificio típico del siglo XVII.