La escena americana

El realismo americano recupera el espíritu y las tradiciones americanas a través de un relato figurativo que pretende ser realista y eficaz en su mensaje social. Este movimiento desarrolla las raíces visuales del realismo del siglo XIX, conduciéndolas hacia los nuevos problemas espaciales ocasionados por una percepción diferente del paisaje metropolitano. La nueva fisonomía arquitectónica de la ciudad moderna, el paisaje urbano e industrial casi despojado de la representación humana, se re-interpreta con un realismo muy marcado.

Una tendencia que ensalza la sociedad americana, la confianza en si misma y en su progreso tecnológico e industrial. En las artes figurativas de la «escena americana”, la reflexión se concreta en la poética del regionalismo y del realismo social. La corriente naturalista que aparece en los años veinte sigue dos líneas diferentes: el realismo social por un lado, que acoge elementos de denuncia representados por paisajes urbanos, escenas de trabajo obrero y la miseria causada por la gran depresión (1929); por otro lado, el regionalismo que se desarrolla lejos de Nueva York y de las grandes ciudades y se detiene en la representación del provincianismo de los Estados Unidos, sobre todo en el Mediano Oeste. Estas dos tendencias desarrollan una extrema sensibilidad y una extraordinaria fuerza de caracterización por los artistas y también a causa del anonimato cada vez más radical de los temas representados.

Hopper retrata con mucha frecuencia la fragilidad del ser humano, la melancolía que impregna la vida cotidiana de las grandes ciudades. Nos dice que ”ha pintado de forma inconsciente la soledad de una gran ciudad”. Para realizar este cuadro, Hopper se había inspirado tanto de la literatura de Hemingway como de un restaurante que existía realmente en la Avenida Greenwich de Nueva York. Desde los años treinta, Edward Hopper fue considerado el pintor más importante del movimiento artístico llamado “American Scene”, inspirado en la representación realista de la vida y de las experiencias norteamericanas en sus diversos aspectos.

Charles Demuth

Charles Demuth, (Lancaster 1883 – New York 1935) viaja a París en los años 1910, después vuelve a Estados Unidos y elabora una pintura que además de la síntesis cubista y el espíritu dada, explota la idea futurista de las líneas de fuerza. Pinta paisajes urbanos, máquinas y edificios industriales prestando una atención extrema a la sutilidad de los colores, a la pureza de las líneas y a los valores de la estructura. En los años veinte, Demuth produjo una serie de carteles-retrato en honor de sus contemporáneos inspirados de Picabía: se trata de composiciones pobladas de objetos, de letras y de números, que recuerdan los collages cubistas y anticipan las soluciones más avanzadas del Pop-art.

Con un estilo simplificado y plano, Demuth representa las chimeneas industriales de la zona de Lancaster dándoles una imagen de intemporalidad que asocia a la arquitectura del Antiguo Egipto.

Charles Sheeler

Uno de los mas influyentes pintores realistas americanos, Charles Sheeler (Filadelfia 1883 – Nueva York 1965), como tantos otros artistas, viaja por Europa : en París se interesa a las investigaciones cubistas ; viaja a Londres, a Holanda y a España. Finalmente, en 1908 visita Italia, etapa decisiva para el encuentro en Arezzo con los frescos de Piero della Francesca, pintor capaz de representar edificios con una arquitectura rigurosa, bañados en una luz pura y cristalina. Los temas pictóricos de Sheeler son los grandes conjuntos industriales que él denomina “paisaje americano” o “paisaje clásico”. La fría neutralidad de los tonos, los detalles meticulosos y la luminosidad fotográfica de los colores caracterizan su estilo.

Representando volúmenes geométricos y superficies limpias, Sheeler realiza en este cuadro una síntesis entre el cubismo en su fase sintética y la fotografía de Stieglitz.

Ben Shahn

Ben Shahn (Kovno, Lituania 1898 – Nueva York 1969) es uno de los más célebres representantes del realismo social de los años treinta. De origen lituano, se establece en Nueva York en 1906 como aprendiz litógrafo; luego se forma en la National Academy of Design. De 1927 a 1929, viaja a Europa donde es influenciado por George Grosz y por Otto Dix. En el marco del realismo americano de los años de la gran depresión, Shan es el representante del American Social Conscious Painting. Convencido de la importancia del arte como portador de mensaje, representa de una forma analítica e incisiva las dramáticas condiciones de las masas urbanas, de los marginales, de las personas humildes del campo, así como los episodios políticos particularmente cargados de emoción (la serie dedicada a Sacco y Vanzetti, 1931-32). Extraordinarias ilustraciones de una soledad irreal y decadente marcan las obras del artista. Sus pinturas murales son igualmente importantes (Community Center, Roosevelt, New Jersey, 1937-38 ; La cosecha, 1938-39, Bronx Central Post Office, New York).

Dos anarquistas italoamericanos, Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti, acusados injustamente de homicidio y de robo, son condenados a la pena capital. Shahn transforma a estos anarquistas en símbolos de una justicia expeditiva y parcial, realizando una obra que refleja el clima de ensañamiento de la época. En primer plano, se hallan representados con un estilo grotesco los tres miembros de la comisión que, en agosto de 1927, ratificaron la sentencia de muerte a la silla eléctrica de los anarquistas, a pesar de las pruebas de su inocencia. Los temas preferidos de Shahn son episodios de protesta político-social, con un lenguaje incisivo cercano a Grosz y a Dix.

En 1933, Shahn trabaja con el pintor mejicano Diego de Rivera para la realización de un mural cuyo nombre es Hombre en la encrucijada en el Rockefeller Center de Nueva York. Esta pintura fue destruida antes de ser terminada, porque en ella tenía que figurar un retrato de Lenin. Después de esta experiencia, el artista  continuó dedicándose a la pintura mural, pero en el medio artístico del Federal Art Project.

La experiencia con el muralista Diego de Rivera marcó la trayectoria artística del pintor, que pone de manifiesto en este estudio preparatorio, con un lenguaje expresivo, ponderado y eficaz. Arriba, a la izquierda, representa los cuerpos de Sacco y Vanzetti.

Con su pintura, Shahn quiere remover la conciencia de las clases privilegiadas con la representación del dolor de los pobres.

Grant Wood

Grant Wood (Amamosa, Iowa, 1891-1942) vivió toda su vida en el Mediano Oeste de los Estados Unidos. Hijo de un quaker y de una madre de ascendencia puritana, Grant Wood fue educado hasta la edad de diez años en una granja, lo cual ejerció sobre él una fuerte influencia, según había reconocido en distintas ocasiones. Desde 1913 a 1916, estudia la pintura en el Arts Institute de Chicago. A pesar de haber viajado diversas veces por Europa en los años veinte, el arte de vanguardia no parece haberle interesado. Lo que en cambio atrae su atención es la pintura de los primitivos flamencos (la de Memling en particular) que tuvo ocasión de admirar en la Pinacoteca de Munich mientras trabajaba en unos vitrales. De regreso a Estados Unidos, se asocia al movimiento regionalista la American Scene. Pinta el campo con figuras que recuerdan a los pioneros de su niñez.  En 1930, su cuadro American Gothic conoce un éxito inmediato. Inspirándose en las convenciones fotográficas de la época, Wood representa una pareja de granjeros vistos de cara delante de su casa. Pero la fuerza de este cuadro (que se convirtió en un icono nacional) reside precisamente en su aparente convencionalidad, a la vez como sátira del aislamiento en el que se encontraba la América profunda, y en defensa de la dignidad y de la universalidad de los pioneros del Nuevo Mundo.

El «gótico americano o estadounidense» de Grant Wood está representado por este cuadro, donde una pareja de granjeros se encuentran delante de una iglesia neogótica de madera, con un estilo impregnado de ironía basado en la preciosidad de los maestros flamencos – u ocasionalmente con la rústica energía de un Thomas Hart Benton.

Edward Hopper

Hopper (Nyack, Nueva York, 1882 – Nueva York 1967), realiza sus estudios en la School of Art de Nueva York donde es alumno de Robert Henri; viaja por Europa entre 1905 y 1910. A partir de 1915, abandona temporalmente la pintura para consagrarse al grabado utilizando las técnicas de punta seca y aguafuerte, durante ocho años aproximadamente. El éxito que alcanzaron sus exposiciones de acuarelas (1924) y de pinturas (1927) lo sitúa como el más relevante de los artistas que pintan la «escena americana”. La pintura de Hopper, poderosamente evocadora, atañe a la sociedad americana de los años 1920-1940: combinando el realismo de su visión con un intenso sentimiento en lo que concierne al paisaje, a los objetos y a las personas. Hopper pinta imágenes de la ciudad o del campo casi siempre desiertas, de interiores donde se consume la íntima soledad y la profunda tristeza de hombres y mujeres sin esperanza. Bajo una aparente objetividad y una frialdad descriptiva, sus cuadros expresan un silencio y un estupor casi metafísico muy cercano a los lienzos de Giorgio de Chirico; su lenguaje utiliza principalmente la composición geométrica, la reducción extrema de los detalles (con figuras sumergidas en una especie de vacío) y una luz contrastada, escultural y viva.

El cuadro representa a una mujer sola, perdida en sus pensamientos, sentada delante de una mesa en un self-service. La silla de enfrente está vacía. Detrás de la mujer se encuentra la cristalera donde, como en un hábil juego de espejos, se refleja la luz artificial del bar que esconde la oscuridad de la ciudad. La única nota viva y también desde un punto de vista cromático, es el frutero en la repisa del ventanal. El título tiene un doble significado: “autómata” significa bar (self-service) sírvase usted mismo, pero también se refiere a la expresión vacía de la mujer, comparable a un autómata.

El arte de Hopper fue el equivalente en pintura de la prestigiosa literatura estadounidense de la época, desde John Dos Passos hasta Theodoro Dreiser, Sinclair Lewis o William Faulkner. Las evocaciones de Hopper sobre el aislamiento de los habitantes de la gran ciudad en los bares, restaurantes, trenes, estaciones de servicio, en los humildes patios de sus casas de campo o de las afueras, revelan una genial ejecución, un dominio de las luces y sombras, todo ello de una gran calidad colorista, que deriva en gran parte del minucioso estudio de la pintura francesa. En su primer viaje a Europa, había visitado Francia, Inglaterra, Holanda, Alemania y Bélgica, pero había pasado casi todo su tiempo en París, donde ha había tenido ocasión de conocer y apreciar Picasso y la pintura fauvista, en particular las obras de Matisse y de Marquet.

Nos encontramos en el borde de un bosque espeso e impenetrable; una carretera desierta que se adentra en la espesura de los árboles divide la pintura en dos partes: de un lado, la naturaleza, del otro, la civilización, simbolizada por una estación de servicio. El hombre se encuentra solo, nadie pasa por el lugar, la acción queda como en suspenso. La iluminación artificial tan característica de Hopper, nos sugiere que la noche se aproxima. La ruptura entre la civilización y la naturaleza todavía no contaminada, es ya ineluctable.

La vida de Hopper transcurrió a lo largo de un siglo marcado por profundos cambios históricos, culturales y artísticos. Fiel a sí mismo, sin cambiar su manera de pintar, sin alejarse de Nueva York, salvo por breves viajes, se aisló dentro de su mundo lacónico y sin tensiones, inmóvil y como suspendido en el tiempo. En sus obras, Hopper transmite un sentimiento de soledad y de tristeza que le confieren valores universales y atemporales. Hopper sintetiza en sus obras la estética de la luz y de la soledad, quizás influido por Charles Sheeler y por el arte de Piero della Francesca y de Mantegna, junto con la búsqueda del equilibrio formal que caracteriza la obra de Mondrian.

El fuerte contraste entre luces y sombras es una de las claves estilísticas de Hopper, técnica que el artista toma prestada del cine en blanco y negro de la época.

El dominio de la pintura permitía a Hopper de simplificar sus composiciones y eliminar todo detalle superfluo o simplemente anecdótico. En sus obras nos habla de compasión, de empatía con el destino de las personas normales y corrientes, con el modo de vida de una sociedad masificada, que al fin y al cabo rechaza toda individualidad. Hopper escribe en 1933: “Mi objetivo con la pintura ha sido siempre obtener la transcripción más exacta posible de mis sentimiento más íntimos con la naturaleza”. En los años cuarenta y cincuenta, realizó algunos viajes a la Costa Oeste, California y Nuevo Méjico.

La pintura de Hopper, evocadora y emotiva, nos relata con una gran eficacia expresiva, la soledad, la alienación, el aislamiento, la falta de comunicación entre los individuos, todo ello atenuado algunas veces por una evocación de los pequeños momentos felices de la existencia.

Stuart Davis

Hijo del director artístico del Philadelphia Press, Stuart Davis  (Filadelfia 1894 – Nueva York 1964), toma contacto, con ocasión de la exposición Armory Show (exposición internacional de arte moderno que tuvo lugar en Nueva York en 1913), con la pintura, el color decorativo y las generalidades formales de Gauguin, de Matisse y de Van Gogh. Este encuentro marca un giro decisivo en su trabajo, llevándolo a repudiar su academicismo inicial. Así, hacia 1917, nacen algunas obras abstractas realizadas con grandes ritmos esquemáticos y a continuación, por una serie de cuadros que imitan collages de papeles y de etiquetas  (Lucky Strike, 1921) haciendo referencia a los aspectos formales del cubismo sintético. En los años 1930, realiza una serie de obras conocidas bajo el título de Batidora de huevos: se presentan bajo la forma de configuraciones espaciales libres y móviles, donde se unen las influencias de la obra de Léger con su gusto por la expresividad del color, así como la luminosidad inspirada por la obra de Matisse (Paisaje Rítmico, 1938).

En búsqueda de un arte que exprese la vitalidad neoyorquina, cuyo aspecto característico es el jazz, Davis lo identifica con esta tela que lo traduce con mucho “ritmo”.

La Ashcan School

La Ashcan School (“escuela del cubo de basura”), fue un movimiento artístico creado por un grupo de pintores que se reunieron en torno a Robert Henri. Se trata del primer grupo de artistas americanos oficialmente organizado con el fin de buscar un estilo representativo de la experiencia americana. El punto de partida de este movimiento es la exposición realizada en 1908 en la galería Macbeth de Nueva York. Esta exposición que reunió un gran número de cuadros marcó una página en la historia del arte. Los pintores de esta escuela fueron llamados “los apóstoles de la miseria” por su pintura realista y revolucionaria de los bajos fondos neoyorquinos  (los temas preferidos del grupo eran las escenas callejeras: borrachos, prostitutas, combates de boxeo). Este grupo fue llamado también “banda negra revolucionaria” debido a sus oscuras gamas cromáticas. Constituido por ocho artistas, The Eight (seis de entre ellos constituyen los pintores fundadores del Ashcan School) fue ridiculizado por la crítica por sus temas vulgares, pero a pesar de los ataques de la prensa o precisamente a causa de ello, la exposición de 1908 fue un gran éxito tanto de público como a efectos económicos, recorriendo nueve ciudades importantes de los Estados Unidos. Aunque su trabajo era muy diverso, formaban parte de este grupo: Robert Henri, Everett Shinn, Arthur B. Davis, Ernest Lawson, Maurice Prendergast, George Luks, William J. Glackens, George Bellows. Aunque Robert Henri fuera el jefe del movimiento, George Luks era la figura más pintoresca, conocido por sus comentarios originales tales como, “puedo pintar con un cordón de zapato empapado de cola y de manteca”.

Uno de los artistas que más tarde formó parte del grupo fue John Sloan (1871-1951), pintor, ilustrador y grabador. Fue Robert Henri quien lo impulsó en su carrera de artista, invitándolo a participar en los encuentros que tenían lugar en su taller. Era un hábil dibujante que trabajaba para los más célebres periódicos de la época en Philadelphia: el estilo rápido y esquemático de sus comienzos fue muy influido por el Art Nouveau. En 1904, en Nueva York, se dedica definitivamente a la pintura; en el mismo año, expone en el National Arts Club de Nueva York. Entre 1905 y 1907, comienza a pintar escenas urbanas, calles, lugares y pequeños recovecos de la gran ciudad que nunca duerme. En 1908, expone junto con los pintores de la Ashcan School;  al año siguiente se hace miembro del Partido Socialista – con el cual se presentó a las elecciones de 1910 y 1915 -. Sloan expone en el célebre Armory Show de 1913. De estos años datan algunas de sus obras más diversificadas como los paisajes y algunos desnudos. En 1916, trabaja como profesor de pintura en la Art Students League, donde permanecerá durante veinticinco años. Tuvo como alumnos Alexander Calder, John Graham, Reginals Marsh, Adolph Gottlieb y Barnet Newman. Recopiló su método de enseñanza en el libro Gist of Art, publicado en 1939.

Fundador de la Ashcan School, la obra de Robert Henri se caracteriza por una pincelada amplia y viva. El pintor rechazó los modelos académicos en beneficio de una observación profundamente realista. Realizó un gran número de retratos. Este artista jugó un papel muy importante en la enseñanza fundando su propia escuela en 1908, Nueva York School of Arts. Edward Hopper fue alumno suyo.

La elegante dama recostada en un sofá (antítesis de los personajes pintados por los pintores de la Ashcan School) era una de las protagonistas de la vida mundana y artística de Nueva York, conocida por ser una gran mecenas y coleccionista de arte americano.