Brunelleschi, el precursor

Celebrado por sus contemporáneos como el «ingenioso ingeniero» que condujo a buen término la construcción de la cúpula de la catedral, Brunelleschi fue alabado más tarde por Filarete como el que supo encontrar la «manera antigua de construir» (1470), y por Vasari como el «enviado del Cielo para renovar la arquitectura extraviada durante siglos» (1550). Hijo de un notario florentino, Filippo Brunelleschi (1377-1446) recibió una formación de orfebre, formación que se daba habitualmente a los escultores. Después de su fracaso en el concurso para decorar la puerta del Baptisterio de San Giovanni de Florencia (que ganó Ghiberti en 1401) se fue a Roma con Donatello para estudiar escultura y arquitectura antigua. Se consagró a diversas experiencias sobre la representación del espacio en perspectiva. A partir de 1420, dedicó lo esencial de su tiempo a la construcción de la Cúpula de la catedral de Florencia, cuya forma es esencialmente medieval, pero cuya estructura constructiva no tiene precedentes, mientras que sus otras obras, de las que pudo seguir difícilmente el proyecto hasta el final, rompen con el lenguaje gótico e inauguran una nueva era.

Característica de la arquitectura de Brunelleschi, la iglesia San Lorenzo obedece a un sistema de planificación proporcional: el cuadrado formado por el crucero constituye la unidad de base. Ello determina las dimensiones del coro y los brazos del transepto. La longitud de la nave corresponde a cuatro veces este cuadrado. Entre el capitel y el arco, Brunelleschi coloca un dado que corresponde al entablillado de los colaterales.

La Cúpula de la catedral Santa Maria del Fiore

En 1295, la ciudad de Florencia emprendió la construcción de una nueva catedral sobre los planos de Arnolfo di Cambio, que fueron modificados varias veces. En 1418, el tambor estando casi acabado, se quiso iniciar la construcción de la cúpula. Después de una consulta internacional infructuosa, Brunelleschi, que proponía de abovedar la cúpula sin emplear cimbras de madera, fue nombrado capomaestro y, de 1420 a 1436, condujo a buen fin su construcción. En 1436, después de un nuevo concurso, la linterna de mármol fue encargada de nuevo a Brunelleschi, quien en 1439 dibujó también las cuatro exedras de las esquinas conocidas como «tribunas muertas» donde desembocan las escaleras que enmarcan el tambor. En 1446, un mes antes de su muerte, se comenzaron a colocar los primeros elementos de la linterna. La bola de bronce dorado que la coronaba, fue realizada por el taller de Verrocchio y colocada en 1472 (tuvo que ser reemplazada en el siglo XVII).

Desde 1367 ya se había proyectado la forma octogonal del tambor, el perfil ovoide de la cúpula, pero también el principio de un doble casco en donde se pudiera circular, y un sistema de nervaduras principales y secundarias para aligerar la construcción. La aportación decisiva de Brunelleschi fue la de construir sin cimbras de madera. Si la cúpula aparece constituida por una caja de nervaduras, entre las cuales se extienden finas bóvedas a la manera gótica, su estructura constructiva está concebida a base de anillos autoportantes de ladrillos dispuestos en forma de espina de pez, forma utilizada ya por los romanos. Brunelleschi dirigió todos los aspectos de la obra, como el moldeado de los ladrillos, el transporte de piedras, los andamios, y las máquinas elevadoras especiales que él mismo había diseñado y que sirvieron todavía de referencia durante la construcción de San Pedro de Roma. Es la última obra medieval de Florencia dirigida por un arquitecto moderno sobre el concepto antiguo de cúpula autoportante, como una cáscara de huevo.

Un nuevo lenguaje arquitectural

En 1419, para los fabricantes de seda (arte della seta), Brunelleschi diseña el hospital de los Santos Inocentes. El pórtico, situado delante del hospital según la costumbre toscana medieval y, los dos claustros, están formados por arcos de medio punto sobre finas columnas con capiteles de orden corintio (en pietra serena, la piedra de color gris oscuro local), primera expresión de ruptura con el lenguaje gótico que dominaba entonces en toda Europa. La sacristía de San Lorenzo o Sacristía Vieja, primera capilla funeraria de los Médicis (1421-1429) su riguroso lenguaje arquitectónico está centrado en la esfera y el cubo, el cuadrado y el círculo, y los números tres y cuatro con sus combinaciones matemáticas. La luz se filtra a través de las doce ventanas circulares situadas a la base de la cúpula y desde la linterna. En la capilla de los Pazzi en Santa Croce (1433; 1442-1459) perfeccionará el mismo sistema. Brunelleschi también llevó a cabo la reconstrucción de la iglesia de San Lorenzo (1421-1425;1442-1461). Tomando como ejemplo las iglesias románicas de Florencia, Santi Apostoli, San Pier in Scheraggio y San Miniato, puntúa el espacio basilical con arcos de medio punto sobre columnas con capiteles corintios. En la iglesia de Santo Spirito (comenzada en 1444) y al otro lado del Arno, a diferencia de la Basílica de San Lorenzo, donde las ideas de Brunellesqui fueron en parte frustradas, aquí se llevaron a cabo con cierto grado de fidelidad. La planta de cruz latina está diseñada para maximizar la legibilidad de la cuadrícula. El contraste entre la nave y el transepto, que causó tantas dificultades en San Lorenzo, aquí fue evitado. Brunelleschi conserva algo de gótico, pero las líneas y los volúmenes regulados a través de un sistema modular se renuevan por el uso de un nuevo lenguaje formal. Pilastras estriadas o columnas lisas, capiteles corintios, entablamentos, las referencias se encuentran en la tradición local, en el románico de la Toscana, en especial del Baptisterio, más que en la arquitectura romana imperial.

En la capilla de los Pazzi, Filippo Brunelleschi retoma el esquema del cubo espacial de la Vieja Sacristia, coronado por una cúpula, pero crea dos tramos cubiertos con bóvedas de cañón que terminan en arcos de medio punto. Los medallones de cerámica que la decoran y que representan a los Apóstoles son de Luca della Robbia.

En la arquitectura del Hospital de los Inocentes, Brunelleschi introduce elementos formales inspirados de la Antigüedad. El pórtico se compone de una serie de arcos de medio punto sostenidos por columnas corintias. En cada espacio de los arcos se han dispuesto tondis de cerámica vidriada que representan a encantadores niños en pañales (el hospital recogía niños abandonados), obra de Luca della Robbia.

Brunelleschi, inventor de la perspectiva

Brunelleschi puede ser considerado como el «inventor» de la perspectiva, en dos experiencias realizadas hacia 1425. La primera y la más compleja, consistía en situarse en el portal central de la Catedral de Florencia y mirar a través de una tablilla perforada con un agujero y llevando, del otro lado, una vista del Baptisterio pintada en perspectiva. Interponer un espejo entre la tablilla y el Baptisterio, y después quitar el espejo, permitía constatar que el edificio y la imagen coincidían exactamente. El punto de visión de Brunelleschi era el punto de fuga de la perspectiva. Había logrado recrear fielmente en una tabla el modo en el que cualquier persona observaba el Baptisterio desde la puerta de la Catedral. Con este sencillo experimento práctico, se ponían las bases de la investigación teórica del espacio y la geometría arquitectónica que podía aplicarse a la pintura y a otras artes plásticas. Más tarde, Alberti en su tratado De pictura (1436) desarrolló el concepto estableciendo para siempre las pautas teóricas de la perspectiva racionalista. Aplicadas a la pintura, se trataba de crear una ilusión de profundidad. Masaccio y Uccello fueron los primeros pintores en poner en práctica esos hallazgos.

El observador puede comparar (A) la vista directa del edificio a través de un agujero perforado en la tablilla (B) con el reflejo en el espejo de la imagen del edificio pintada sobre la tablilla.

Se ignora el autor, la fecha y el destino de esta tabla de Ciudad ideal. Los edificios han sido dibujados con gran minuciosidad y ofrecen un aspecto moderno, pero utilizando un lenguaje clásico: palacios, un anfiteatro (el Coliseo?) y una iglesia de planta central se distribuyen de parte y otra de una explanada en dos niveles. En el centro, la amplitud del espacio es subrayada por una fuente, un arco de triunfo y detrás, una puerta en las murallas de la ciudad. El trazado de los ortogonales es visible en luz rasante. El punto de fuga se situa en la puerta fortificada. La ciudad está casi desierta: la perspectiva solo rige la arquitectura. En la Ciudad ideal vemos también a la izquierda, una iglesia de planta central que recuerda el baptisterio de Florencia.

Michelozzo y la difusión de un estilo

Si los arquitectos se inspiran a partir de ahora en los cánones de Brunelleschi, muchos de ellos buscan adaptarlos a los gustos de la sociedad florentina y pertenecen a corrientes estilísticas originales y personales. Es el caso de Michelozzo di Bartolomeo (1396-1472) orfebre de origen, grabador de troqueles de monedas florentinas y escultor. Como arquitecto se reveló plenamente en la reconstrucción del convento de San Marcos. Hijo de un sastre borgoñón, no recibió formación teórica, al contrario de Brunelleschi. No tenía tampoco el talento de Donatello o de Ghiberti, con los cuales colaboró: sus obras plásticas y architecturales presentan uno cierto clasicismo gótico. Es el caso de la pequeña iglesia del convento de San Francesco al Bosco en el Mugello, pero las grandes realizaciones que dirigió en Florencia proceden de un estado de espíritu diferente. A instancias de Cosme de Médicis, reconstruyó el convento de San Marcos, cuyo claustro fue alabado por Vasari como el más hermoso. La disposición perfecta del conjunto, el rigor en las proporciones y la sobriedad de la decoración pertenecen al mundo renacentista. Michelozzo se distingue como arquitecto introduciendo en el claustro y  biblioteca las características de la arquitectura sacra, y su obra maestra, la reconstrucción en 1444 de la iglesia de la Santissima Annunziata de Florencia, suscitó una viva controversia. Además de sus conjuntos monumentales, el arquitecto realizó obras de pequeñas dimensiones – tabernáculos y edículos – donde experimentó formas nuevas inspiradas de la Antigüedad. Su experiencia y talento, orientados hacia propiedades utilitarias y su gusto por la decoración, lo introduce en las villas mediceas de Cafaggiolo y Careggi donde reconstruye y crea para sus mecenas un nuevo tipo de vivienda en Fiesole. En esas villas, Michelozzo conservó su aspecto de pequeñas fortalezas, con sus caminos de ronda y cornisas de barbacanas, y en los muros abrió vanos perfectamente equilibrados. En Careggi, embelleció la fachada añadiéndole una loggia.

De todas sus construcciones civiles, es en el palacio Médicis de la Via Larga (1444-1459) donde Michelozzo alcanza mayor éxito. El edificio que construye se convertirá en el modelo de palacio florentino, cuya fachada, con diferente tratamiento de aparejos rústicos y almohadillado, más acentuado su relive en la parte inferior y una enorme cornisa inspirada en la Antigüedad, lo que refuerza la fuerza plástica del edificio. Pero la gran novedad que introduce es el patio rodeado de un pórtico con columnas tomado de la arquitectura religiosa donde traspone el orden del convento a la vivienda urbana. Este modelo de palacio de estilo renacentista, Michelozzo lo reproduce en el llamado palacio dello Strozzino, y luego realizando el patio (cortile) del Palazzo Vecchio. Bajo la influencia de Brunelleschi, expresa su libertad de creación basándose en formas clásicas, tanto en Florencia y otras regiones más alejadas, como en Lombardía, donde en general el escultor prevalece sobre el arquitecto. Se puede afirmar que Michelozzo participa activamente en la difusión del nuevo estilo, pero es Alberti quien abrirá nuevos caminos a la arquitectura.

El vestíbulo abovedado del palacio Médicis se abre al patio rodeado de una elegante arquería soportada por columnas dóricas derivado del vocabulario de Brunelleschi, como si el pórtico del Hospital de los Inocentes se hubiese introducido en el patio (el patio en sí es una transposición del claustro conventual). Una gran escalera con tramos rectos conduce a la primera planta donde se encuentra el gran salón, el apartamento de Cosme de Médicis, el dormitorio, la oficina, y la capilla que decorará Benozzo Gozzoli. Los palacios de las familias florentinas se diseñaron siguiendo el estilo del Palacio Médicis.

Alberti, arquitecto y humanista

Hijo ilegítimo de una familia patricia florentina exilada en Génova, Leon Battista Alberti (1404-1472) recibió en Padua y Bolonia formación universitaria de derecho, filosofía y ciencia. Su dominio del latín clásico le permitió publicar tratados morales (De familia, 1432). Convertido en secretario apostólico, en 1434 durante la estancia de la corte papal en Florencia, entró en contacto con los pioneros del arte renacentista, Brunelleschi y Donatello. Escribió tres tratados sobre nuevas técnicas: Della pittura  (1435), De re aedificatoria (1452) y De statua (1464). Su rica cultura humanista y la experiencia visual romana le permitió dar al nuevo arte una resonancia más universal. Alberti plantea la arquitectura como un lenguaje. Para él, el arte antiguo no es tanto una fuente de motivos como un método. Donde Brunelleschi compone sobre un principio de repetición y de uniformidad, Alberti lo hace sobre una sintaxis de variedad y de jerarquía. Los arcos que apoyan sobre columnas de Brunelleschi, Alberti lo sustituye por el antiguo sistema de columna adosada al muro soportando el entablamento y aplica el motivo del arco de triunfo romano.

En la segunda mitad de la década de 1440, Alberti se encuentra en Roma, donde comienza a escribir sus obras más importantes, El Momo (una sátira picaresca y política) y De re aedificatoria. Mientras tanto y bajo el papado de Nicolás V, emprende trabajos científicos o técnicos. Así, dibuja un mapa de Roma y ofrece los medios para reproducirlo fielmente. Escribe en lengua vernácula una serie de aplicaciones prácticas de las matemáticas, y en latín el tratado De statua. Probablemente, la presentación al papa del De re aedificatoria en 1452, tiene algo que ver con la participación de Alberti en el nuevo proyecto de Rímini propulsado por Segismondo Pandolfo Malatesta, para la reestructuración del templo de San Francisco. Alberti proporciona un proyecto para el exterior del templo y permanece en contacto con Matteo de’ Pasti quien participaba en la obra. Después de repetidos contactos con Ludovico Gonzaga de Mantua, en 1459 Alberti se convierte en el asesor del marqués para todos sus proyectos arquitectónicos. A veces se evocan otras intervenciones arquitectónicas de Alberti, probablemente en esos años y, especialmente en Roma, la Loggia delle Benedizione y el Palazzo Venezia, atribuido a Alberti o a Francesco del Borgo, un arquitecto que podría haber sido influido por el mismo Alberti. También se habla de la intervenciones de este último en la transformación del pueblo natal (hoy Pienza) del papa Pío II, donde el Palazzo Piccolomini, construido por Bernardo Rossellino, se inspira en el Palazzo Rucellai de Florencia.

Se desconoce la fecha de composición de este folleto; Se trata del segundo o tercer tratado sobre las artes plásticas, que fue escrito después de la «Autobiografía», posiblemente en torno al año 1450, debido a su relación con el «Descriptio Urbis Romae», escrito en Roma. El asunto no es la escultura, sino la estatua, es decir no la «historia» en su forma esculpida sino simplemente la representación del cuerpo. Alberti intenta primero definir la esencia de la escultura, empezando como lo hace en el Tratado de la pintura con el mito de Narciso, una especie de genealogía en la que la naturaleza produciría de forma fortuita figuras que los hombres tratarían de perfeccionar. A continuación, describe las diversas técnicas, pero, sobre todo, ofrece diversos procedimientos para ayudar al escultor en su trabajo.

Alberti aborda el tema de la arquitectura en relación con la planificación urbana, haciendo referencia, fundamentalmente, al arte antiguo, ya sean edificios públicos o edificios civiles, palacios o casas más modestas. Alberti llega a una reflexión sobre la ciudad ideal que divide, al igual que Platón, en doce partes y la somete a la ley de los números. En lo que respecta a la importancia de la nueva ciencia, el arquitecto se representa como un intelectual encargado de diseñar un plano más claro, racional, equilibrado y en armonía con la belleza. Separar el proyecto de la ejecución que es lo que aleja el arquitecto del obrero, explica que Leon Battista Alberti haya dado más a menudo instrucciones e impuesto sus planos a sus seguidores: Bernardo Rossellino construyó para él el palacio Rucellai en Florencia hacia 1446-1451, y Matteo de Pasti levanta, siguiendo sus planos, el templo de Malatesta en Rímini hacia 1447. En Florencia, Alberti modernizó la fachada de Santa Maria Novella, ofreciendo a la posteridad un modelo universal. Resuelve el equilibrio de las horizontales y las verticales y consigue una relación armoniosa entre los diferentes niveles de la fachada añadiéndole contrafuertes convertidos en volutas, lo que constituye una novedad por su dibujo geométrico. La importancia de Alberti en la historia de la arquitectura y del Renacimiento, viene acentuada por el gran número de proyectos que difunde en las ciudades italianas. Roma, Venecia, Ferrara, Rímini, Mantua y Urbino se dotan de edificios que se ajustan a sus directrices.

Alberti modifica para Giovanni Rucellai la fachada de Santa María Novella, iniciada en estilo gótico. Al lado del vigor que desprende el templo de Rímini, esta fachada es de menor trascendencia, pero se puede reconocer de forma retrospectiva el prototipo, o más bien el arquetipo de la fachada con dos órdenes superpuestos, que se impone en el siglo XVI. Alberti armoniza los elementos góticos previos con los nuevos, puramente renacentistas. Con sus dos volutas que flanquean el espacio central y su frontón triangular que corona la fachada y los mármoles polícromos, Alberti se inspira claramente en el románico florentino, en concreto en la fachada de la basílica de San Miniato al Monte. La preexistencia de elementos góticos y la división bastante floja de los órdenes en el registro inferior, impiden sin embargo a Santa Maria Novella de aparecer como un modelo definitivo, como el inacabado Tempio Malatestiano de Rimini de dibujo más ajustado.

Con la escritura de De Pictura en lengua vernácula, Alberti interviene en un campo prácticamente inexplorado. El hecho de que en su dedicatoria, se llame amigo de Brunelleschi y de Donatello, es decir, de la vanguardia artística de la época, es un elemento fascinante. En De Pictura presenta la primera definición de la perspectiva (según la tradición inventada por Brunelleschi). En esa época, Alberti conoce al matemático y astrónomo Paolo Toscanelli, lo que confirma su interés por las ciencias. Alberti declara en su autobiografía haber inventado una especie de «cámara oscura» que se encuentra en la confluencia de sus intereses pictóricos y científicos, y afirma haber pintado y esculpido su autorretrato (dos ejemplares en forma de plaquetas han sobrevivido, y constituyen el único rastro de su talento en las artes plásticas).

Cuando el papa humanista Pío II Piccolomini quiso embellecer su pueblo natal, Corsignano, que se convierte en Pienza, contrata al arquitecto florentino Bernardo Rossellino. Alrededor de una plaza más o menos trapezoidal reestructurada delante de la iglesia, dispone tres palacios. Uno de ellos, el palacio Piccolomini, retoma con bastante exactitud el dibujo del palacio Rucellai de Alberti.

Desde 1448, Giovanni Rucellai había decidido dedicar los ingresos de su villa de Poggio a Caiano a la construcción de una tumba que imitara la forma del Santo Sepulcro. No sabemos la fecha exacta de la construcción de la capilla y de la tumba (probablemente en la década de 1460, lo que haría del «tempietto» la única obra totalmente acabada en vida de Alberti), ni el nombre del maestro de obra; pero podemos suponer que se trata de Giovanni di Bertino, debido a la gran proximidad estilística del revestimiento en mármol blanco y verde con la gran fachada. Las líneas de la capilla funeraria son sobrias y de austera elegancia. El conjunto, sin embargo, se reestructuró de manera significativa a principios del siglo XIX, por lo que es difícil juzgar el resultado original, admirado por Vasari. En cuanto al «tempietto» en sí (que sólo se inspira del Santo Sepulcro en cuanto a las líneas, adaptándolas y geometrizándolas), parece una maravillosa arqueta, donde aparecen los mismos caracteres romanos elegantemente estilizados del friso de Santa Maria Novella.