La escultura renacentista y los modelos clásicos

A principios del siglo XV, mientras la Iglesia permanece prácticamente como único comitente de obras artísticas, la escultura sigue conservando una finalidad religiosa o decorativa. Destinada a puertas, altares y tumbas, sus temas permanecen restringidos: el artista sólo puede representar a Cristo, la Virgen, los santos y las alegorías de las Virtudes, abordar el desnudo solo con Adan y Eva o san Sebastián, y representar al individuo ejecutando su figura yacente. La irrupción en este ámbito de un arte profano es lenta. Hacia mediados del Quattrocento sin embargo, se pueden discernir los signos de una reforma: Los artistas se inspiran cada vez más de la Antigüedad y se observa el renacimiento del retrato. Es sobre todo en la decoración de las residencias privadas que la escultura profana hace su aparición, pero de forma discreta. La podemos encontrar hacia 1430 en el patio del palacio de Cosme de Médicis llamado Cosme el Viejo, con el David de Donatello, pero hay que esperar el final del siglo para ver las esculturas en las plazas y en los jardines de Florencia, expuestas a la admiración del público. El carácter religioso de los programas, no permite demasiado al artista inspirarse plenamente en la estatuaria antigua, que privilegia el desnudo y el retrato. Retiene de ella el aspecto más que los principios. Entre ellos, adopta el contrapposto, utilizado por los escultores de la Antigüedad: «posición por la cual la escultura se apoya totalmente sobre una pierna, dejando la otra libre, creando un equilibrio armónico de movimientos, una clara influencia del estilo de Praxíteles«. Donatello retiene también la idea de la proporción modular, es decir, la relación entre cada elemento del cuerpo y el conjunto, esencia del pensamiento griego. Adopta sobre todo los grandes temas de la escultura antigua: el desnudo viril, mientras que ignora totalmente el desnudo femenino; el retrato en busto; la estatua ecuestre. Redescubre finalmente la nobleza del bronce tan apreciado en la Antigüedad y a menudo abandonado por los hombres de la Edad Media – para orientarse hacia un naturalismo que distingue la escultura del Renacimiento del arte gótico.

Primer desnudo monumental del Renacimiento, el David de bronce de Donatello no está documentado. Instalado sobre una columna en el centro del patio del palacio Médicis en 1459, fue probablemente realizado para Cosme el Viejo, tal vez hacia 1440, si hay que ver en ello una conmemoración de la batalla de Anghiari del mismo año. Una inscripción subrayaba su significado cívico (Vincite cives, «ciudadanos, venced»). La desnudez inédita de David se basa en el texto bíblico del libro de Samuel, pero podría comprenderse también como una tentativa de fundir ambas figuras heroico-cristianas y antiguas de David y de Mercurio, o de David y de Hércules. Al finalizar el siglo, Verrocchio al que los Médicis encargaron también un David, lo reviste con una coraza, mientras que más tarde Miguel Ángel vuelve a la desnudez heroica de Donatello.

Los relieves de la Puerta del Paraíso de Lonrezo Ghiberti son la perfecta expresión del estilo renacentista en un relieve.

Jacopo della Quercia y Nanni di Banco: creadores de un nuevo estilo

Los signos precursores de la regeneración de la Antigüedad clásica, se sitúan en un contexto mucho más amplio de la reforma de la cultura clásica, que concierne otras ciudades de la Toscana. Mientras que Florencia conserva la iniciativa en materia de escultura durante la primera mitad del siglo XV, es un sienés, Jacopo della Quercia (1374-1438), que impone en este ámbito las primeras novedades. En sus Vidas de los mejores pintores, escultores y arquitectos, Vasari sitúa a Jacopo della Quercia a la cabeza de los artistas del segundo periodo del renacimiento de las artes, a principios del Quattrocento. Jacopo realiza en 1401 con Francesco de Valdambrino la Tumba de mármol de Ilaria del Carretto, en la catedral de Lucca, que demuestra la audacia de sus creaciones. Tratada como un sarcófago e inspirada en uno antiguo existente en el Camposanto de Pisa, la tumba de Ilaria presenta su estatua yacente, cuyo rostro irradia serenidad; el cuerpo se halla envuelto en un ropaje que, por el tratamiento del drapeado, contribuye al encanto del conjunto. La voluminosa guirnalda que rodea el sarcófago en todas sus caras, sostenida con delicadeza por querubines alados, constituye un motivo ornamental muy trabajado. La comuna de Siena encarga a Jacopo della Quercia  otra obra, se trata de la Fonte Gaia (Fuente de la alegría), realizada entre 1409 y 1419. Esta fuente monumental, cuyas estatuas en bulto redondo de Rea Silvia y de Acca Laurentia, simbolizan los vínculos de la ciudad con la Antigüedad romana. Por su sobriedad, su carácter formal monumental y su fuerza expresiva, el arte de Jacopo della Quercia marca una ruptura decisiva con el mundo gótico, alcanzando una extraordinaria plenitud que fascinará a Miguel Ángel.

Acca Laurentia, personaje perteneciente a la iconografía romana, era la mujer del pastor que cuidó a Rómulo y Remo cuando eran niños. La figura de Della Quercia que se inspira de la Venus romana tiene el aspecto de una matrona y viste los pesados ropajes característicos de este escultor. El grupo posee una fuerte unidad psicológica: mientras sostiene a uno de los hermanos de aspecto rollizo que se acerca a su seno, el otro en cambio intenta atraer su atención. Ella lo mira con sus ojos almendrados y parece alentarlo con su sonrisa.

Mientras Jacopo della Quercia prosigue su trabajo en varias ciudades de la Toscana, la mayoría de los escultores del Quattrocento se encuentran en Florencia, donde la obra de la catedral canaliza las aptitudes de varias generaciones de artistas, venidos de distintos horizontes. La inmensidad del programa, pone en movimiento una gran variedad en la producción, así como una colaboración permanente entre gente de origen diverso. En este gran taller, Nanni di Banco va a trabajar durante más de quince años al lado de Donatello. Dentro de la síntesis del arte gótico y del clasicismo antiguo que Nanni practica, se descubren entonces los primeros signos de un arte muy personal, de una escultura donde se afirma su temperamento. Esta originalidad se manifiesta más marcada si cabe en 1408, cuando la obra de la catedral encarga a cuatro escultores las estatuas monumentales de los Evangelistas para adornar las hornacinas de la fachada de Santa Maria del Fiore: un San Lucas a Nanni, San Juan a Donatello, San Marcos a Niccolò Lamberti y San Mateo a Bernardo Ciuffagni (1408-1415) en mármol de Carrara. Al drapeado fino y sinuoso de Lamberti se opone la gravitas (noble gravedad) de San Juan y  San Lucas, cuyos rostros sugieren un profundo estudio de los retratos romanos de época republicana, como en las figuras de los Cuatro Santos Coronados de la iglesia Orsanmichele.

Antagónicas de las imágenes medievales envueltas en complicados drapeados, resplandecientes de oro, carmesí y azul, Nanni y Donatello proponen una nueva imagen del hombre, la «statua virile» según la expresión empleada por Ghiberti en sus «Comentarii» que hace referencia a la noción de «virtus» (fuerza moral), uno de los principios clave del humanismo.

El talento de Nanni di Banco es tan altamente reconocido, que recibe el encargo junto con Donatello y Ghiberti de realizar las esculturas para las hornacinas de las Corporaciones sobre los muros exteriores de Orsanmichele. Hacia 1411-1414, Nanni di Banco ejecuta un San Felipe para la Corporación de los zapateros, San Elías para la de los herreros, y el conjunto de los Cuatro Santos Coronados para la Corporación más querida por él, la de los picapedreros. Se propone un reto fuera de lo común, el de alojar un grupo en una sola hornacina, reuniendo los cuatro personajes como en un coloquio solemne y trabaja los santos como si fueran estatuas antiguas. Si carece de la gran fuerza expresiva de Donatello, puede imprimir no obstante en sus composiciones, un formidable movimiento que alcanza su paroxismo en la Asunción de la Virgen, sobre el tímpano de la puerta de la Mandorla de Santa Maria del Fiore. Creando una figura admirable sostenida por ángeles, libre de toda materialidad, Nanni di Banco realiza la simbiosis entre los valores del arte sagrado medieval y el espíritu del Quattrocento. Su desaparición hará resaltar todavía más la personalidad de Donatello, quien encarna por sí solo la escultura del Renacimiento italiano en el segundo cuarto del siglo XV.

En este bajorrelieve, los artesanos visten los mismos atuendos que se llevaban en los talleres florentinos, así como las herramientas del oficio colgadas en el muro detrás de ellos. En cierto sentido los Santos patrones históricos que se encuentran encima, bendicen la actividad de las figuras, quienes aparecen como sus descendientes florentinos.

Este relieve había sido encargado en 1423 a Jacopo della Quercia, pero estando ocupado en los trabajos de la Fuente Gaia de Siena, fue Donatello quien lo realizó. Los elementos antiguos han sido integrados tan sutilmente, que resulta imposible encontrar las fuentes exactas. Donatello crea un relato continuo, destinado a ser visto desde arriba, dentro de un sistema de perspectiva lineal revolucionario, articulado por una composición arquitectural. Este espacio complejo posee tres niveles: un primer plano que comporta dos personajes casi en bulto redondo; un plano intermedio, donde un joven toca un instrumento, antepasado del violín; un plano posterior, en el que un criado que lleva la cabeza de san Juan Bautista en un plato, viene al encuentro de Herodías y de sus sirvientas.

El elemento revolucionario empleado aquí por Donatello es el «rilievo schiacciato» o «stiacciato», que significa relieve aplanado o aplastado. Por medio de un efecto óptico Donatello ha creado una perspectiva atmosférica, disminuyendo el espesor del relieve esculpido sobre una superficie «abollada». Sólo Masaccio, diez años más tarde, utilizó esta perspectiva en pintura en la capilla Brancacci.

El naturalismo de Donatello

A Donato di Niccolò di Betto Bardi, llamado Donatello (hacia 1383 -1466) se le asocia con el pleno desarrollo del arte de Florencia, donde mantenía una estrecha relación con Ghiberti, Brunelleschi y Michelozzo, participando en la mayoría de las grandes obras  de su ciudad natal, pero el brillo de su talento va mas allá del marco de la Toscana. Donatello se supo imponer por una larga carrera jalonada de encargos y de realizaciones prestigiosas. Entre ellas, destacamos los tres Santos para los nichos de Orsanmichele, realizados entre 1411 y 1423, cuatro profetas y el conjunto de Abraham e Isaac para el campanario de la catedral entre 1415 y 1436; los monumentos funerarios del cardenal Cossa en el Baptisterio y del cardenal Brancacci en Nápoles entre 1421 y 1431; un relieve y las figuras en bronce para las fuentes bautismales de Siena (1423-1429); el púlpito exterior de la catedral de Prato y la Tribuna de los Cantores del Duomo de Florencia, en los cuales trabajó durante diez años a partir de 1428. Otros trabajos importantes como las puertas de bronce y los medallones de la cúpula de la sacristía de San Lorenzo, así como los púlpitos realizados en bronce para la misma iglesia. En Padua, donde residió de 1443 a 1453, realiza el monumento ecuestre del Gattamelata y el conjunto monumental del altar de la basílica de San Antonio. A estas obras religiosas hay que añadir finalmente los encargos para los Martelli, que protegieron al artista en su juventud, y para Cosme de Médicis, «que fue el mucho amor de Cosme el que llevaba a la virtud de Donato, que continuamente lo hacía trabajar», escribe Vasari.

Entre 1408 y 1412, Donatello realizó este David para el Duomo de Florencia pero fue colocado en el Palazzo de la Signoria en 1416 después de haber sido vendido a la ciudad, convirtiéndolo en un héroe cívico con connotaciones profanas. El vestido fue sin duda recortado en la misma época para dejar ver la pierna del joven. Pero es en la cabeza de Goliat donde se situa la novedad del realismo psicológico y la intensidad del expresionismo de Donatello. Este David fue uno de los primeros en la escultura monumental donde se representa un joven (como en la Biblia), pero oscila entre el mundo gótico y el Renacimiento. Su pose segura, que no es un verdadero contrapposto, y su gran capa, no son ajenos al aprendizaje de Donatello en el taller de Ghiberti.

En la Tribuna de los Cantores, Donatello ha esculpido un friso continuo de putti báquicos sobre tres lados de la galería, inspirado en su friso más antiguo sobre el púlpito exterior del Duomo de Prato, realizado con Michelozzo. Su Cantoria posee varios pares de columnas sueltas (realzadas con teselas) detrás de las cuales juegan los putti. Se han citado numerosas fuentes antiguas para estos niños (putto significa niño en italiano), las decoraciones y los detalles arquitectónicos (sobre todo el templo de la Concordia para estos últimos), pero el artista los ha asimilado hasta tal punto que la identificación es imposible. Estos elementos, mezclados con la inventiva de Donatello, se encuentran en la literatura humanista, la cual valoraba la asimilación de otras fuentes cuando se volvían imposibles de descubrir.

En las obras donde trabajan los grandes artistas florentinos – la catedral y Orsanmichele – Donatello se distingue inmediatamente de sus contemporáneos. De inspiración religiosa, sus primeras estatuas, todas de mármol, revelan ya los rasgos característicos de su producción, en particular la intensidad de la expresión y el dinamismo de las formas. Mientras que la escultura antigua buscaba el ideal y la armonía en la serenidad de la expresión, Donatello se dedica sobre todo a la expresión de los sentimientos. Asimila las lecciones del arte antiguo, del cual retiene la composición y la proporción, la técnica del pulido del mármol y el tratamiento del bronce, así como la soltura de los movimientos. Pero se aleja de la Antigüedad imaginando la estatua junto con su marco, y tratando los temas según un enfoque personal. Donatello explota la gran estatuaria para dominar la actitud de los personajes, sus ropajes y la expresión de sus caras. El relieve, por su parte, le da ocasión para resolver los problemas del espacio y la perspectiva. En ambas esferas, abandona progresivamente el mármol en beneficio del bronce, que se adapta mejor a las innovaciones técnicas. La estatua de Donatello se libera de sus estrechas hornacinas y se encamina hacia la conquista de una existencia autónoma. Hacia 1433, los Profetas del campanario, que pertenecen a la primera generación de sus obras, dudan todavía en salir de sus nichos, pero la efigie del Gattamelata en Padua y la Judith y Holofernes sobre su pedestal cilíndrico, son concebidas para ser contempladas desde varios puntos de vista.

Esta estatua del célebre condottiero inspirada en un monumento ecuestre de la Antigüedad (el Marco Aurelio en la Plaza del Capitolio de Roma), es una de las más prestigiosas realizaciones de Donatello: los sólidos volúmenes del grupo, perfectamente calibrados, se animan a través de la intensa palpitación del modelo, y mediante el retrato del héroe sutilmente individualizado, sus rasgos petrificados en una expresión de contenida tensión.

De esta obra no existe ninguna documentación pero es posterior al periodo paduano del artista – a juzgar por las compras conocidas de bronce y por su estilo. Fue encargada posiblemente por los Médicis. Cuando la familia partió de Florencia, fue expuesta en 1495 junto con el David en el Palazzo Vecchio, para proclamar el triunfo de la república. El personaje que ostenta la actitud del vencedor que domina al vencido, incita al espectador a rodear la obra, como no se había visto desde la Antigüedad (este efecto se exagerará en el siglo siguiente con la llamada figura serpentinata, uno de los elementos formales del Manierismo). Donatello ha representado el momento crucial de la historia: con una firmeza inflexible, Judith levanta su cimitarra para asestar el golpe fatal. Varias innovaciones técnicas realzan la obra, entre ellas, la utilización de una verdadera tela durante el fundido (la trama es visible en la cabeza de Judith). El cincelado y los retoques aumentan la intensidad dramática; el dorado del arma descubierto durante su restauración ilumina la señal divina dada a la acción de Judith.

Fiel a la herencia antigua en el dominio del relieve, Donatello perfecciona la técnica introduciendo novedades esenciales, adopta la perspectiva lineal y crea la ilusión de realidad, dando al bajorrelieve una variación mínima respecto al fondo (rilievo schiacciato), el espesor va disminuyendo a partir del primer plano, todo ello para reforzar la cohesión de las escenas tratadas y hacer más intensa la unidad dramática de las obras (la Asunción para Orsanmichele, hoy en el museo dell’Opera del Duomo). La escultura de Donatello aparece así totalmente surcada por un gran naturalismo expresivo. Sostenida por una técnica perfecta, la sensibilidad de Donatello le permite traducir en mármol, bronce o madera los sentimientos más complejos. El San Jorge de mármol destinado a Orsanmichele muestra una apacible energía en la pose y en la forma de la cara. El rostro del Habacuc del campanario está surcado ya por las visiones. Pero la obra más hermosa del «periodo clásico» de Donatello, es su David en bronce, que luce con indiferencia un cuerpo joven y brillante, bien proporcionado, magníficamente equilibrado. Su forma depurada hace referencia al arte griego pero reivindica un realismo que no va en busca de proporciones ideales. En 1455, en la María Magdalena del Baptisterio, Donatello nos ofrece la imagen simbólica del trance que se apodera del escultor. Para mostrar la decrepitud física y la imploración del personaje escoge esculpir la madera trabajándola como si fuera bronce, para poder jugar con las formas, el movimiento y la luz. Reafirma sus convicciones artísticas con una fuerza extraordinaria, llevando el detalle hasta el paroxismo. Es esta energía la que Donatello impone a sus contemporáneos, aunque su arte se aleje a menudo del espíritu del Renacimiento, y el taller de Luca della Robbia difunda mientras tanto con un estilo nuevo, obras de una gran dulzura.

Hacia 1436 Donatello comenzó una serie de profetas para las nichos en lo alto del campanario de Giotto. El encargo de estos profetas sin atributos, implicaba tipos genéricos, catalogados por ejemplo como «profetas sin barba». Los profetas de Donatello estaban todos individualizados, como el que se conoce con el nombre de Habacuc. Aunque someros, los rasgos cincelados de forma audaciosa, como el ancho corte de la boca, parecen vivos vistos de lejos. Este realismo supera los retratos romanos del siglo III de nuestra era, de cuyo arte se había impregnado Donatello. La mirada del personaje se dirige hacia abajo, sus labios están abiertos como si profetizara. Vasari nos cuenta que mientras esculpía el personaje, Donatello se exclamó : «¡Habla, habla, o que te ocurra un accidente!» Ninguna obra no podía estar más alejada de la elegancia de Ghiberti.

Donatello, digno de ser comparado con los Antiguos por haber sabido resolver las dificultades propias de su arte, Vasari también nos informa de un epitafio, hoy perdido, destinado a Donatello, muerto en 1466: «Fue la Escultura quien quiso que se levantara el monumento a Donatello, que con su perfección e infinitas obras, él solo en su vida logró lo que muchos siglos y nobles artistas de renombre, que con el tiempo se habían echado a perder, devolviendo y reconquistando por su parte la palma de la gloria merecida.» Donatello era un célebre escultor y formaba parte de los siete artistas citados por el humanista genovés Bartolomeo Fazio en su libro De viris illustribus (hacia 1456). En su conjunto, sus obras muy individualizadas, lo designan como un camaleón, cambiando según el encargo, realizando composiciones de una gran variedad, con una libertad raramente igualada. Donatello reinterpretó en profundidad numerosos temas, gracias a su comprensión de las conductas humanas y las culturas, ampliando igualmente las posibilidades técnicas de diferentes medios de expresión. Su obra encarna la libertad artística e intelectual del Renacimiento, a la cual contribuyó a darle forma.

Donatello ha sido también considerado como el creador del busto. El busto fechado mas antiguo que se conoce, fue esculpido en 1453 por Mino da Fiesole, pero en aquella época ya se conocía esta forma de retrato. La paternidad del retrato de Niccola da Uzzano (muerto en 1433) en tierra cocida – identificado gracias a su semejanza con otros retratos del banquero humanista – ha sido atribuido a Donatello por la misma razón: su realismo sin concesiones. La toga no deja ninguna duda sobre el retrato a la antigua usanza.

Donatello y el «Altar del Santo» de Padua

En 1443 Donatello fue llamado a Padua para realizar el monumento ecuestre del condottiero Erasmo de Nardi, llamado Gattamelata. En espera de las decisiones concernientes al monumento, trabajó en la basílica de San Antonio (o basílica del Santo), en el recinto del coro. El artista no se imaginaba que realizaría en esa ciudad su obra mas importante, el Altar del Santo. El altar, monumental, estaba constituido por esculturas de bronce en bulto redondo y por relieves alrededor de la base. Sin embargo, en el siglo XVI, fue fragmentado de tal manera que la disposición actual de las esculturas y los relieves (realizada en el siglo XIX) no corresponde de ninguna manera a su aspecto original. Este altar realizado entre 1447 y 1450, conlleva un total de veintinueve esculturas. Tanto en los relieves de los Milagros del santo, como en los relieves florentinos que ejecutó en la sacristía de San Lorenzo, las reglas de la perspectiva según Brunelleschi, son aplicadas de un modo particular para acentuar la profundidad del espacio, el cual debe contener la multitud dramática de las figuras, representadas con un modelado extremadamente nervioso y palpitante. El conjunto, con el color de los mármoles, el bronce, el oro y la plata de las decoraciones, tenía que producir un efecto escenográfico sorprendente. Las esculturas del altar del Santo marcan una nueva etapa en la evolución del artista. La búsqueda de los efectos de luz y los medios de expresión se hace todavía más evidentes, como lo atestiguan las esculturas en bulto redondo. En la serie Milagros del Santo para el mismo altar, nunca la arquitectura había sido tan magníficamente puesta en valor. En efecto, en los cuatro Milagros, el movimiento tumultuoso de la multitud, se halla equilibrado por la escansión geométrica de los elementos arquitectónicos, que se convierten en los verdaderos protagonistas de la escena.

La mula, principal protagonista de la escena, se arrodilla ante la sagrada forma que le presenta san Antonio. El santo y el animal están solos delante del ábside, que constituye el centro de una iglesia de tres naves. La multitud, estupefacta, se aglutina ante los gruesos arcos laterales para poder observar mejor el milagro. Esta multitud gesticulante atraviesa las puertas atropelladamente y se introduce entre las columnas. El movimiento de los personajes es tal, que sobrepasan incluso los límites impuestos por la composición, con el fin de poder encaramarse a los pilares en el primer plano.

La estancia de Donatello en Padua adquiere una importancia histórica excepcional, sobre todo porqué el artista introdujo, con su interpretación dramática y original, el gusto y el lenguaje del Renacimiento florentino en un medio todavía sometido a las tradiciones góticas. También a través de la pintura de Mantegna, influido profundamente por las obras de Donatello realizadas en Padua, los nuevos ideales del Renacimiento se difundieron rápidamente en el norte de Italia.

El tema del «putto»

Tomado de los sarcófagos antiguos, el tema del putto (figura de niño, a veces alado, similar a un ángel) reapareció en un contexto funerario sobre los costados de la tumba de Ilaria del Carretto en Lucca, esculpida por el sienés Jacopo della Quercia en 1406. Donatello contribuyó a hacer de estas pequeñas figuras un motivo ornamental universal. En 1429, para el baptisterio de la catedral de Siena, proporciona tres de los seis putti desnudos que coronaban el tabernáculo de mármol. Con una altura de un pié aproximadamente (36 cm), eran las primeras estatuíllas de bronce en verdadero bulto redondo del siglo XV. Vuelve sobre el mismo tema, esta vez dentro de un contexto civil, con una figura de joven fauno que pisotea una serpiente (Florencia, Bargello), la cual coronaba tal vez una fuente, antes de esculpir en relieve varios putti danzando para el púlpito exterior de la catedral de Prato (1434-1438, Prato, museo de la Obra, bastante deteriorados) y para una tribuna de la catedral (1433-1439), donde competía con Luca della Robbia en la realización de otra tribuna encargada a este último en 1431; finalmente, en el pedestal de la estatua de Judith Médicis, los angelotes ebrios se inspiran de un relieve antiguo del Campo Santo de Pisa.

Esta estatuilla en bronce fue mencionada por Vasari en 1568 como un Mercurio realizado por Donatello, y que se encontraba en la vivienda de Giovanbattista de Agnolo Doni. En el siglo XVIII, fue puesta en venta por la familia Doni como un ídolo etrusco, según las indicaciones de varios expertos de la época. La atribución a Donatello por Vasari ha sido aceptada y la estatuilla ha sido etiquetada bajo diferentes nombres: Mercurio, Perseo, el joven Hércules, Atis amado por la diosa Cibeles, Cupido. El pequeño bronce ha sido concebido con el mismo espíritu que los niños de la Tribuna de los cantores de Santa Maria del Fiore. Se pueden apreciar todavía rastros de dorado sobre el cinturón, los cabellos y las alas.

En la danza de estos pequeños personajes, el movimiento es libre y continuo dentro de una visión mítica, donde el abandono a una alocada vitalidad celebra su triunfo como en un misterio dionisíaco. Son ángeles poco ortodoxos y regordetes con drapeados diáfanos, descendientes de aquellos que figuran en los sarcófagos antiguos, llevando coronas que simbolizan la victoria y la vida eterna.

Ghiberti o el relieve narrativo

Lorenzo Ghiberti (Florencia 1378 – 1455) aprende el oficio de orfebre, primero con su padre Ugoccione y más tarde con su padrastro Bartoluccio. En 1401, mientras se encontraba en Pésaro huyendo de la peste y de los desórdenes políticos que trastornaban Florencia, y donde realiza pinturas para la corte de los Malatesta, se entera que un concurso es organizado para la atribución de la segunda puerta del Baptisterio y vuelve a Florencia. En efecto, en 1401, el Calimala, la Corporación florentina de los comerciantes de lana, responsable de la conservación y embellecimiento del Baptisterio San Giovanni, organizó un concurso abierto «a los maestros talentosos de todos los países de Italia» para la creación de una segunda puerta, (la primera había sido realizada por Andrea Pisano entre 1330 y 1336). Primera competición artística pública de los tiempos modernos, este concurso ponía de manifiesto el clima de emulación que hace de Florencia una ciudad singular. Los siete maestros toscanos que participaron en el concurso, tuvieron que esculpir como prueba de sus capacidades, un relieve sobre el tema del sacrificio de Isaac. El jurado, compuesto de treinta y cuatro notables florentinos, apartó el proyecto del sienés Jacopo della Quercia, pero dudó entre Brunelleschi y Ghiberti, para escoger finalmente a este último. Que ambos relieves (hoy en el Bargello) hayan sido conservados y no fundidos como los otros cinco, puede parecer como uno de los primeros testimonios del interés de la edad moderna por la huella del trabajo del artista. El éxito de Ghiberti cambió la orientación de su carrera. Las puertas del baptisterio lo ocuparon toda su vida, pero al mismo tiempo se encontró involucrado en todos los proyectos de la ciudad («pocas cosas se ha hecho en Florencia sin que haya puesto su mano»), estatuas para el Orsanmichele, trabajos para la catedral, etc. Coleccionista de arte antiguo, amigo de los humanistas florentinos, redactó al finalizar su vida los Comentarii (Comentarios) que contienen una historia del arte antiguo, inspirada en Plinio y Vitruvio, y en el arte toscano de Giotto hasta su época y, donde Duccio y Giotto aparecen ya como los artífices del renacimiento del arte antiguo. En sus Comentarios se encuentra también un relato de su vida, primer testimonio autobiográfico de un artista. Cada una de las páginas ilustra su profunda religiosidad, tanto en su vida privada como en su trabajo. No aspira solo en proclamar mediante sus obras las verdades de la fe cristiana, sino que ve en ellas una conexión con las estatuas clásicas, las cuales según él, constituyen la expresión de las más elevadas cualidades intelectuales y morales de la naturaleza humana. La dos puertas del Baptisterio están firmadas con un autorretrato, una cabeza que surge de un medallón, una de las primeras firmas figuradas del Renacimiento (aunque en 1378-1379, en la Europa central «gótica», Peter Parler se había representado en busto junto al emperador y los dignatarios de la Iglesia en el triforium de la catedral de Praga).

La puerta llamada del Paraíso sigue un programa iconográfico establecido por Leonardo Bruni que da lugar a una modificación de la estructura del pórtico. Ghiberti cambia el número de compartimentos de veintiocho a diez. El escultor tiene que tratar pues, dentro de la misma composición, toda una serie de acontecimientos y, el conjunto de estas secuencias, implica necesariamente un nuevo principio de ejecución. Desde 1440, los diez relieves están listos; la producción de las figuras de los márgenes, de los recuadros y la puesta a punto de la técnica fueron terminados al mismo tiempo que el dorado, en la primavera de 1452. La belleza de esta obra provoca tal admiración que se decide ubicarla frente al gran portal de Santa Maria del Fiore y transferir al lado sur la puerta de Andrea Pisano.

Autorretrato, hacia 1445-1448, Lorenzo Ghiberti (Florencia, Baptisterio). El autorretrato que Ghiberti inserta en la puerta del Paraíso entre las cabezas de los profetas y los personajes bíblicos que enmarcan cada panel, muestra el rostro de un hombre con un acusado realismo: el personaje con la cabeza desnuda, parece un ciudadano romano, sin ningún signo de dependencia corporativa. Ghiberti exhibe pues su «virtù» (vigor moral) a lo antiguo, bajo una apariencia intemporal, que da a este autorretrato una autoridad incomparable, más acentuada si cabe por la «firma», convirtiéndose en un manifiesto de orgullo y confianza.

En 1403, se decidió reemplazar las escenas del Antiguo Testamento previstas, por escenas del Nuevo Testamento. El trabajo que acapara a Ghiberti durante años ha sustentado a toda una generación de artistas y les ha servido de escuela. Desde 1407, son más de veinticinco a asistirlo en su obra. Encontramos a Uccello, pero también a Michelozzo, Donatello y Bernardo Ciuffagni, quien todavía no había alcanzado la celebridad. En los paneles mas antiguos, como en la Anunciación o en la Adoración de los Magos, las líneas fluidas, las esbeltas proporciones, la delicadeza de los gestos provienen del estilo gótico internacional; pero en la Flagelación, Cristo se apoya en la columna con la dignidad de una estatua antigua, influido probablemente por su viaje a Roma en 1416 y el singular ambiente cultural florentino. En el panel Historia de Adán y Eva que relata la Historia de Adán y Eva hasta el pecado original, la influencia de la Antigüedad se pone de manifiesto en el personaje de Eva, posando como Venus púdica.

En contacto con las obras de Donatello y Brunelleschi, el artista descubre sin embargo un nuevo método para representar el relieve espacial. Da testimonio de su interés por las nuevas tendencias estilísticas, ejecutando entre 1417 y 1427, los relieves en bronce del Baptisterio de Siena según la perspectiva lineal. Durante este periodo, Ghiberti explora todas las posibilidades que ofrece el relieve narrativo y será en Florencia donde su arte llegará a la perfección con la ejecución de la tercera puerta del Baptisterio. En efecto, el éxito de Ghiberti decidió a la corporación del Calimala encargarle la tercera puerta en 1425. Comenzada en 1429 y acabada en 1452, fue juzgada tan bella que se instaló en el lugar de honor, frente a la catedral. En el siglo XVI la llamaron «la puerta del Paraíso», tal vez como consecuencia de una frase de Miguel Ángel. Rompiendo con el diseño de Andrea Pisano, Ghiberti, que había recibido carta blanca, ejecutó diez grandes paneles cuadrados de bronce dorado, donde representó historias del Antiguo Testamento. En los paneles centrales, con la Historia de José y la Historia de Jacob, Ghiberti parece querer responder a las investigaciones de Brunelleschi sobre la perspectiva; organiza sus paneles como si fueran pinturas, jugando con el degradado del relieve, según un principio que va a permanecer como uno de los fundamentos estructurales del bajo relieve moderno: grupos en alto relieve en primer plano, figuras en medio relieve en segundo plano, y los fondos con arquitecturas en bajo relieve están construidos según las reglas de la perspectiva, que permiten colocar los grupos y las figuras. El bajo relieve rivaliza así con la pintura en la puesta en escena de una historia.

Luca della Robbia y las artes decorativas

En el prefacio a su Tratado de la Pintura, Alberti atribuye a Luca della Robbia – y a Brunelleschi, Masaccio, Ghiberti y Donatello – la creación del estilo Renacimiento. Se saben pocas cosas sobre la juventud de Della Robbia, pero fue sin duda formado en el taller de Ghiberti. Su estilo parece indicar que aprendió la escultura en mármol con Nanni di Banco y se cree que terminó la Asunción de este último. Sin ninguna duda, sus esculturas, cuyo encanto anunciaba la grazia de Rafael, gustaban a un público más amplio que las misteriosas obras de Donatello. Ellas se leen con más facilidad, pero su aspecto desenvuelto oculta un riguroso estudio. La aportación más importante de Luca della Robbia reside en su técnica: según Manetti y Vasari, «inventó» la tierra cocida barnizada. Hasta 1441 trabajó sobre todo el mármol; la primera tierra cocida barnizada fechada aparece con el Tabernáculo del sacramento, realizado para la iglesia San Egidio en el hospital de Santa Maria Nuova (1441-1443). El efecto sorprendente de sus barnices azules y blancos, así como su resistencia y coste poco elevado explican su popularidad. Esta técnica era una brillante adaptación a la escultura monumental de los barnices esmaltados de los ceramistas (coloreados al plomo o al estaño por medio de distintos óxidos metálicos). Della Robbia adaptó el procedimiento de manera a obtener superficies brillantes y tonalidades diferentes a las de la mayólica. El secreto de la fórmula fue guardado durante setenta y cinco años por el taller de los Della Robbia, donde trabajaron Andrea, Luca, y Giovanni, aunque otros escultores realizaron obras similares.

En el siglo XV, para responder a la creciente demanda de un aprendizaje didáctico y doméstico, un número asombroso de imágenes piadosas de la Virgen y el Niño fueron producidas en Florencia, donde casi todos los hogares prósperos poseían varios ejemplares. Luca della Robbia creó una gran cantidad de ellas según dos fórmulas: un grupo de obras únicas y otras destinadas a la producción en serie realizadas por su taller. Después de 1460, Andrea della Robbia, sobrino de Luca, con el cual colaboraba y al que transmitió su técnica, se puso a desarrollar este medio de expresión. Andrea y los suyos, experimentaron con los retablos en tierra cocida, creando así un vínculo con los retablos de los pintores contemporáneos. Esos retablos – producidos en serie a partir de moldes – así como las imágenes piadosas, aseguraron la prosperidad del taller Della Robbia hasta entrado el siguiente siglo.

En 1448 Luca della Robbia realiza los primeros personajes en tierra cocida barnizada – dos ángeles acólitos con alas de madera para el Duomo. Colaboró con Brunelleschi y ejecutó los medallones para la capilla de los Pazzi desde 1442 a 1461. Después de la muerte de Brunelleschi (1446), el talento de decorador de Luca della Robbia se expresó sobre la bóveda de la capilla del cardenal de Portugal a San Miniato al Monte. Para Pedro de Médicis, decoró no sólo una parte de la capilla de la Crucifixión a San Miniato, sino también su lujoso gabinete privado en el palacio Médicis; de este, sólo subsisten los magníficos tondi esmaltados en blanco, azul y oro que representan los Trabajos de los Meses inspirados en la obra de Columela, De re rustica.

Acabada en 1438, esta obra estaba situada enfrente de la Cantoria de Donatello en la catedral de Florencia. El tema tratado por Luca se refiere al salmo Laudate Dominum. Los relieves de la tribuna ilustran, palabra por palabra, cada versículo. Los grupos de niños son repartidos en paneles rigurosamente enmarcados por pilastras gemelas, según la función de cada uno de ellos en el coro. Los rostros de los niños, llenos de gracia y candor, parecen transformados por la música que aparece como una purificación. Expresan felicidad y armonía perfecta.

Cuando se observan las numerosas obras que salen del taller de Luca della Robbia, se comprende que el Renacimiento florentino en el Quattrocento no sólo ha afectado a los artes consideradas como mayores, sino que ha encontrado un eco extraordinario en las artes decorativas.

El modelo de este tondo es parecido a los retratos contemporáneos de mujeres esculpidos en bulto redondo: aquí la joven viste a la última moda florentina, su alta y rasurada frente aristocrática está coronada por finos cabellos que caen en cascada de una diadema. El sentido de la obra es todavía sujeto de controversia: se trata de un retrato o de una imagen ideal de belleza femenina de la época? El indeciso carácter y la vivacidad de la juventud, la especificidad de los rasgos, la mirada penetrante y la cabeza ligeramente ladeada, son representados con tanta delicadeza, que el busto fue sin duda modelado del natural. Por su representación agridulce de la fragilidad de la juventud y la belleza, esta obra es cercana al pensamiento neoplatónico.