Los grandes pintores narradores

Después del alejamiento definitivo de Piero della Francesca de Florencia, hacia 1440, la pintura y la arquitectura florentina padecen el efecto de la desaparición de la primera generación de grandes inventores, entre 1460 y 1470. La ciudad queda sin embargo como un foco artístico dinámico, gracias a la actividad permanente de los ilustradores, cuyas obras, numerosas y divertidas, parecen inscribirse en la tradición popular de las novelas corteses. El sentido del relato que había surgido con Pesellino se desarrolla con Benozzo Gozzoli y Alesso Baldovinetti alcanzando su plenitud con las obras de Domenico Ghirlandio. Para Baldovinetti y Antonio del Pollaiolo, el paisaje es integrado de manera natural. El interés que muestra esta nueva generación de pintores por la tradición narrativa y la pintura flamenca encuentra su más bella expresión en Domenico Ghirlandaio. Es en este ámbito donde el artista suele elaborar las experiencias más audaces, pero cae a veces en una uniformidad discursiva de las convenciones de escuela o de los academicismos. Benozzo Gozzoli (1420-1497) se distingue por la originalidad de sus obras.

Se trata de uno de los frescos de la gran serie que representa escenas de la vida de la Virgen y de san Juan Bautista, pintadas en el coro de Santa Maria Novella para Giovanni Tornabuoni, uno de los hombres más ricos de Florencia.En estas escenas, se encuentran numerosos retratos de contemporáneos. La joven vestida con lujosos ropajes, que va acompañada de cuatro mujeres es Giovanna, la hija del comitente. La firma del pintor figura sobre uno de los paneles de la habitación.

Benozzo Gozzoli y el arte cortesano

Benozzo Gozzoli (Florencia 1420 – Pistoia 1497), de aprendiz de orfebre a pintor de alegres frescos decorativos, siguió durante su carrera de artista una trayectoria muy coherente, comenzada primero como colaborador de Ghiberti en Florencia y más tarde de Fra Angelico en Roma y Orvieto. El colofón de su obra, por el alegre discurso narrativo, la riqueza de la decoración, el ritmo y equilibrio de las figuras en medio del paisaje, es el ciclo de frescos el Cortejo de los Reyes Magos realizado para los Médicis, en la capilla del nuevo palacio familiar de Florencia. En los frescos mediceos pero también en las escenas bíblicas del cementerio de Pisa (1468-1484), en los frescos de la Leyenda de san Francisco en Montefalco o en las Escenas de la vida de san Augustin en San Gimignano (1463-1467), alcanza una forma de discurso narrativo, sereno, elegante, divertido, que gustó a sus contemporáneos y a la posteridad. En las pinturas sobre tabla como la Virgen rodeada de ángeles y santos (Londres, National Gallery), se le considera menos acertado que en los frescos, donde expresa mejor su talento de decorador brillante y desenfadado.

La figura del rey Gaspar se considera un retrato idealizado del joven Lorenzo de Médicis sobre su caballo enjaezado con ricas ornamentaciones, representado por Gozzoli con una minucia casi de cincelador, técnica que había adquirido durante su aprendizaje como orfebre al lado de Ghiberti.

No sólo los materiales preciosos como las joyas, los tejidos y los arneses de los caballos, pero también los árboles cargados de frutas, los prados cubiertos de flores esmaltadas, el plumaje multicolor de los pájaros, las alas polícromas de los ángeles y, finalmente, las finas laminas de oro puro que fueron utilizadas abundantemente para que las escenas resplandecieran en la penumbra de la capilla, bajo la luz de las velas.

En 1459, Pedro de Médicis llamado El Gotoso, encargó a Benozzo Gozzoli la decoración de la capilla privada de su palacio (hoy Palacio Medici-Riccardi) que servía también como sala de audiencias y de encuentros políticos. El tema es el cortejo de los tres Reyes Magos que se extiende a lo largo de un paisaje maravilloso que evoca los jardines del Paraíso. La escena que pinta Gozzoli se convierte finalmente en el triunfo de los Médicis, confirmado por el traslado de Ferrara a Florencia del Concilio que iba a promover la unión entre las iglesias de Oriente y de Occidente. Los magos están representados por el emperador Juan VIII Paleólogo, patriarca de Constantinopla y Lorenzo de Médicis. El brillante séquito está compuesto por príncipes y humanistas fieles a la familia (algunos de los cuales están figuran en el cortejo) o sus aliados políticos.

Detrás de los magos que cabalgan vestidos con lujosos ropajes, los tres pajes a caballo muestran una elegancia similar. El detallado paisaje toscano muestra la influencia del paisaje flamenco.

En un marco paradisiaco muy parecido a la campiña Toscana, Benozzo Gozzoli transporta la Historia santa a la historia contemporánea del Quattrocento para manifestar el poder de la casa reinante (el blasón de los Médicis se ha representado en distintos lugares). En este momento de gracia, Gozzoli pone en imágenes la elegancia del arte cortesano destinado al patriciado burgués, según un método que ya se había experimentado en la tan cercana herencia gótica con la actualidad de la visión en perspectiva, todo ello bañado en la claridad de la luz límpida y reveladora, inspirada por los artistas flamencos. Sobre los muros, los frescos aparecen pintados como si fueran preciosos tapices. Los paisajes cubren la totalidad de las obras y son realzados por numerosos y cuidados motivos, por el resplandor del oro y el preciosos colorido. En el ámbito descriptivo y narrativo, las muy elaboradas composiciones de Benozzo Gozzoli, enaltecen el acontecimiento del Evangelio dentro de una atmósfera de esplendor caballeresco (sin ninguna duda a instancias de los comitentes), de forma que, a las tradicionales y suntuosas representaciones en pintura y en los espectáculos de los tres Reyes Magos que se celebraban en Florencia, Benozzo le añade páginas de un refinamiento nuevo, comparables por la técnica y la búsqueda de elementos preciosos hasta en los menores detalles, a grandes miniaturas.

El triple cortejo de los Magos, compuesto según las reglas de un protocolo preciso, desfila sobre los muros, donde se puede ver también una batida de caza, con halcones, perros y leopardos. Los grupos de los reyes son seguidos y precedidos de dos grupos de ciudadanos a pie y a caballo. En la pared de la derecha, se pueden reconocer los miembros de la familia Médicis, entre los cuales Cosme, Piero di Cosimo y los niños Lorenzo y Juliano así como un grupo de partidarios o agentes de los Médicis. La mayoría de los personajes son retratos de contemporáneos y Gozzoli precisa el carácter individual de cada uno de ellos.

Domenico Ghirlandaio y la vida ciudadana

La tradición narrativa y la influencia de la escuela flamenca encuentran su más bella expresión en Domenico Ghirlandaio (1440-1494). En sus primeras obras se percibe claramente la influencia de su maestro Verrocchio, pero Ghirlandaio integra la luminosidad tan apreciada por su maestro, a una concepción más dulce de las representaciones religiosas. Artista de gustos eclécticos, encuentra en el Tríptico Portinari de Hugo van der Goes que llegó a Florencia en 1482, las fuentes de una nueva orientación hacia el realismo. Recurre con agrado a los elementos arquitectónicos para poder desarrollar sobre los muros sus grandes y equilibradas composiciones. Es en Santa Maria Novella, hacia 1485-1490, en los Episodios de la vida de san Juan Bautista, donde este procedimiento ha sido mejor utilizado. Ghirlandaio sitúa las escenas delante de pórticos con arcadas y construcciones en forma de ábside, en interiores cuya perspectiva está marcada por el juego de las cornisas y techos artesonados, o en paisajes ritmados por edificios antiguos, campanarios, o simples muros. Los elementos arquitectónicos como escaleras, arcadas, columnatas y pórticos son el resultado de la arquitectura de Brunelleschi y su representación es estipulada en los contratos con sus comitentes. Además, en 1485 acepta incluir en los frescos de Santa Maria Novella, encargados por la familia Tornabuoni y tal como se estipula en el contrato «personajes, casas, castillos, ciudades, montañas, pájaros y animales de todo tipo». En esa época y bajo el impulso de Lorenzo el Magnífico, Florencia está considerada como la capital de Occidente. Los frescos de Ghirlandaio van a deslumbrar al patriciado, seducir a los embajadores y nos dejarán la imagen de una etapa luminosa del arte florentino.

Considerado ya por sus contemporáneos como un maestro en el arte del fresco, Domenico Ghirlandaio complace a sus mecenas introduciéndolos en los episodios de la historia sagrada, a la manera de Gozzoli, a ellos mismos o a sus allegados cuyos retratos ejecuta con maestría. En su próspero taller se forman jóvenes maestros, entre ellos Miguel Angel que trabajó como aprendiz en 1488. Su estilo impecable muestra una elegante distinción pero también un cierto distanciamiento. Ghirlandaio reconcilia mundos tan lejanos como el del Renacimiento y el mundo bíblico. Reúne así, representados en la Visitación el retrato de Florencia, el de Roma, la Antigüedad y el cristianismo. En la Aparición del ángel a Zacarías, Ghirlandaio añade a personajes como  los Tornabuoni, Marsilio Ficino y sus alumnos, los humanistas Poliziano y Cristoforo Landino.

Los edificios del fondo, el palazzo Vecchio y la Loggia dei Lanzi están situados en el lugar emblemático de la actividad ciudadana, donde se está desarrollando el concilio. Los personajes que suben la escalera son: Angelo Poliziano, los hermanos Piero, Giovanni (el futuro León X) y Giulio de Médicis; Matteo Franco y Luigi Pulci.

Los episodios de la vida de san Francisco y sus milagros, han sido trasladados a las calles y plazas de Florencia, donde los personajes que asisten y participan en las diversas escenas, son los ciudadanos, del más humilde al de más alto rango. Se trata de la vida de la sociedad florentina del siglo XV que desfila bajo nuestros ojos, y por momentos casi podemos tener la impresión de ser los espectadores directos: envueltos dentro de esta atmósfera serena, vivimos con estos hombres del pasado que el pincel de Ghirlandaio nos los hace tan presentes. El episodio de la Resurrección de un niño de la familia Spini por intercesión del santo, es uno de los mas célebres «… el se representó así mismo y pintó el puente de Santa Trinità y el palacio Spini, pintando sobre la primera pared la historia de San Francisco cuando aparece en el cielo y resucita al niño… y otras personas que se maravillan… donde se encuentran los retratos del señor Angelo Acciaioli y del noble señor Palla Strozzi…» (Vasari). Los grandes palacios parecen inhabitados, todo el mundo está en la calle para asistir a la tragedia del niño que se ha caído por una ventana y luego admirar el milagro de su resurrección. Aquí, como en los demás episodios, la vida y los actos del santo se convierten para el pintor en pretexto para representar las diversas capas de la sociedad florentina de aquella época. Los vínculos de los Sassetti con los Médicis y otros grandes banqueros de la ciudad, no podían ser ignorados. Poco tiempo después, los Tornabuoni encargarán también a Ghirlandaio los famosos frescos de Santa Maria Novella.

Ghirlandaio firmó el contrato para los frescos Sassetti entre 1475 y 1479, mientras iba y venía de Florencia a San Gimignano y Roma, con la asombrosa facilidad de movimiento que tenían los artistas en aquella época. Los frescos de Santa Trinidad son la mejor obra de Ghirlandaio, junto con los de la Vida de santa Fina de San Gimignano. En ellos encontramos toda la poesía, su amor por las imágenes y por los colores, su estilo sereno: es el recuerdo de la vida acomodada, elegante y refinada de los florentinos, un reposo para los ojos y para el espíritu. La vida más humilde y más cotidiana de la ciudad tampoco es dejada de lado por el pintor. Así, en el fondo de la Resurrección del niño aparecen dos carpinteros, dos pequeños personajes apenas esbozados, que continúan con su trabajo sin dejarse distraer por el acontecimiento; vemos a alguien correr, tal vez para difundir la noticia, alguien a caballo que observa la escena con una cierta condescendencia y a medida que nos vamos acercando al primer plano, el grupo de personajes.

Mujeres y hombres en actitudes solemnes, en particular los que se encuentran a la izquierda, al lado del palacio Spini: tal vez Maso degli Albizi, Angelo Acciaioli y Filippo Strozzi el Viejo con sus esposas, hijas e hijos. Ellos deberían participar en el acontecimiento, pero todos esos amigos de Francesco Sassetti, amigo a su vez de los Médicis y comitente de la obra, estan posando para sus retratos.

Al otro lado del fresco, delante de la vieja fachada de la iglesia Santa Trinità, hay gentes de condición más modesta, tal vez se trata de ricos burgueses, pero que no han llegado todavía a la cumbre de la jerarquía social. El grupo de tres jóvenes, en el centro de la escena, está muy bien logrado, vivo, ejecutado con soltura. También en primer plano, se encuentran dos frailes arrodillados cuyos hábitos están pintados con delicados tonos grises; se trata probablemente de dos religiosos del cercano convento de Vallombrosa, desconocidos, ya que Vasari no menciona sus nombres, pero verosímiles, vivos como dos hombres de carne y hueso.

En esta obra es evidente la influencia del arte flamenco, en particular de Hugo van der Goes. Siete años antes, en 1478, el Tríptico Portinari, que el maestro flamenco había realizado en Brujas para el representante de la banca Médicis, Tomasso Portinari, había llegado a Florencia y había maravillado inmediatamente a todo la ciudadanía. Las novedades que este cuadro contenía impresionaron a toda una generación de pintores florentinos, incluso a Botticelli. Filippino Lippi y Domenico Ghirlandaio fueron subyugados por el cuadro en el que descubrieron una especial atención a la realidad, un estudio meticuloso del paisaje, la representación de los personajes sin demasiadas concesiones a bellezas inexistentes, pero sabiendo adivinar los sentimientos, los movimientos del alma.

Si existen grandes analogías entre el grupo de pastores en la Adoración de Hugo van der Goes (Triptico Portinari) y en la Adoración de Ghirlandaio, el tipo físico de los personajes es sin embargo diferente. Los pastores de Ghirlandaio han abandonado los campos al anuncio del ángel, pero antes de presentarse en el portal han dejado sus útiles de trabajo y se han vestido con sus mejores ropas. En su aspecto y en sus rostros, se puede leer una tierna adoración y no el asombro o la estupefacción de los pastores de Van der Goes. También sus fisonomías son menos rudas y su actitud es la de personas sencillas, pero de ninguna manera toscas. El primero, el que está arrodillado señalando al Niño, Vasari nos informa que se trata del primer autorretrato de Ghirlandaio. Pero el más extraordinario de los pastores y el más realista, es tal vez el hombre que se encuentra de pie sosteniendo una oveja, presenta el aspecto de un honrado campesino de la Toscana, inteligente y bonachón, con su cabello blanco rapado, parece como si hablara, como si comentara en voz baja el acontecimiento.

Alesso Baldovinetti (Florencia 1425-1499)

Los puntos de referencia en la formación de Alesso Baldovinetti son: el Angelico, con quien colaboró para las puertas del Armario de los vasos sagrados (Armadio degli Argenti) para la Santissima Annunziata, y Domenico Veneziano, de quien fue uno de los alumnos mas brillantes; Piero della Francesca y Andrea del Castagno con quienes colaboró en los frescos perdidos de la capilla mayor de Sant’ Egidio. Es, sobre todo, la síntesis entre la perspectiva y la luz, que le viene de Domenico y de Piero, lo que caracterizan sus obras de madurez, las cuales fueron concebidas y realizadas en contacto con la corte de los Médicis y de los representantes más importantes del arte de la segunda mitad del siglo XV florentino. Cuando pinta la Anunciación en la decoración de la capilla del cardenal de Portugal en San Miniato, Baldovinetti ilumina la cara de la Virgen siguiendo la tradición de Domenico Veneziano. Pero cuando ejecuta los Profetas y los Evangelistas hace referencia a Andrea del Castagno haciendo hincapié en la definición de las siluetas y en la intensidad de los rostros. Encontramos la serenidad de su color en la Madonna de 1450. Pero en esta obra y en el fresco de la Natividad de la Annunziata, Baldovinetti encamina la pintura florentina hacia una nueva era.

Los grandes espacios del valle del Arno que se extienden detrás de la Madonna como en la pintura flamenca, son el fruto de un estudio directo y minucioso, que a su vez Pollaiuolo desarrollará hasta el extremo, buscando una alianza entre la figura y el paisaje.

Los muros de las casas florentinas estaban adornados con retratos, los cuales, hasta mediados de siglo aproximadamente, eran perfiles inspirados en las monedas antiguas. Hasta la llegada de los retratos de Leonardo, no se puede decir que los retratos florentinos revelan demasiado la psicología del modelo. Son más bien símbolos de la posición social (aquí las tres hojas de palma podrían representar el emblema de la familia), como lo atestiguan claramente los retratos femeninos de perfil. Representan en efecto a mujeres altamente idealizadas, que se conforman con las nociones contemporáneas de belleza y moda: rostros de porcelana, cejas y frentes depiladas, peinados estilizados. La ropa y las joyas no proclaman su independencia, sino el estatus social del marido.