El príncipe mecenas

Durante más de cuarenta años, Mantegna ejerce la función de pintor de la corte de Mantua. Servirá a tres sucesivos marqueses de la dinastía de los Gonzaga: Ludovico hasta 1478, su heredero Federico, que muere poco después en 1484, y luego a su nieto Francesco, marido de Isabella d’Este. Ello determina el estilo de los encargos principescos que se caracterizan particularmente por una cuidadosa ejecución, por sus composiciones refinadas y el uso de los materiales más preciosos y de la mejor calidad. Junto a temas religiosos, se eligen temas políticos que ensalzan el poder de la dinastía y celebran los triunfos militares de sus famosos condottieros.

Abandonando su ciudad de Padua, Los Gonzaga consiguieron que Mantegna renunciara a su libertad y a los beneficios artísticos que le hubiera aportado la estancia histórica y revolucionaria de Donatello en aquella ciudad, a cambio de llevar una vida de cortesano y trabajar para un solo amo. Después de mucho rogar, finalmente en 1460, Ludovico Gonzaga, hombre erudito y lleno de ideas innovadoras consiguió atraer a Mantegna. El arte en Mantua tomó así un nuevo rumbo que debería darle el prestigio artístico tan deseado.

Esta vista se ha compuesto a partir de elementos diversos, algunos de los cuales evocan las ruinas de Roma, esparcidas por el territorio en el que ejercen el poder los Gonzaga. Signo de esta dominación, en el fresco se reproduce su escudo adornando una de las puertas de la ciudad.

Mantegna en Padua: encuentro con el clasicismo

El ambiente especial que se vive en Padua en el siglo XV no deja de tener una influencia decisiva en el joven Andrea Mantegna (Isola de Carturo – Padua 1431 – Mantua 1506). Cuando llega allí para empezar su formación en el taller de Squarcione, la ciudad, bajo dominio veneciano desde 1405, se enorgullece de poseer una de las universidades más antiguas y de mayor renombre de Europa. Atrae a juristas, matemáticos, filósofos, humanistas – aquellos que durante el Renacimiento, leían y escribían en latín clásico textos que trataban de historia, de literatura, de moralidad. Padua, la antigua Patavium, lugar de nacimiento de Tito Livio, reivindicaba  como fundador de la ciudad al troyano Antenor. Aquí, el interés por su pasado se unía a una curiosidad arqueológica desconocida en otros lugares y sobre todo en Florencia. Se recopilaban numerosas inscripciones lapidarias; la exhumación de antiguas sepulturas era objeto de informes detallados y precisos. Fue en el seno de esta sociedad erudita que Mantegna forjó amistades que cimentaron su pasión por la Antigüedad. El 23 y 24 de septiembre de 1464, participó en una expedición a orillas del lago de Garda, con, entre otros, el pintor Samuele da Tradate y un especialista veronés en epigrafía, Felice Feliciano. Después de visitar varios santuarios y copiado en sus carnets numerosas inscripciones antiguas, el pequeño grupo, vestidos como los antiguos romanos, unos como emperadores, otros como cónsules, coronados de laurel, se reúnen en una iglesia para dar gracias a la Virgen por el hermoso día que han pasado y por el espectáculo de todos aquellos vestigios. Después de la ruptura con su maestro Squarcione, Mantegna decidió abrir su propio taller en Padua, donde permaneció diez años antes de ser llamado a Mantua por los Gonzaga.

El santo mártir ha sido atado a la columna de un antiguo edificio en ruinas; entre los distintos fragmentos de la Antigüedad situados a la izquierda, vemos los pies de una estatua. Un paisaje rocoso dominado por un castillo ocupa el fondo del cuadro; en la parte inferior, vemos una plaza rodeada de edificios antiguos en ruinas. A la derecha y en primer plano, aparecen los bustos de los verdugos. El cuidado, la atención y el refinamiento con los que Mantegna reproduce las ruinas de la Antigüedad, demuestra su determinación de preservar la memoria de un mundo cuyos vestigios le fascinan. Mostrando la belleza de estos fragmentos, de cuya imagen en ruinas es quizás el inventor, parece ser el manifiesto de Mantegna de su voluntad de salvar lo salvable.

La Capilla Ovetari

Mantegna ejecuta entre 1448 y 1457 un ciclo de frescos en la capilla funeraria de Antonio Ovetari en la Iglesia de los Eremitani de Padua (Escenas de la vida de los santos Jacobo y Cristóbal), que marcaron el advenimiento de la pintura del Renacimiento en el norte de Italia. En estos frescos, Mantegna había realizado una brillante demostración de su talento en beneficio de un público capaz de apreciar todas las facetas. Para ello, había utilizado un lenguaje humanista sofisticado que combinaba a la vez, ligereza y gravedad, necesidad y erudición. Los trabajos de decoración de la capilla debían ser completados en un lapso de dos años y medio, pero Mantegna les dedicará nueve años de su vida permitiéndole desplegar su propio y singular estilo. La capilla Ovetari está dedicada a san Jacobo el Mayor y a san Cristóbal, cuya fiesta se celebra el mismo día, y fue Mantegna quien realizó la mayor parte de la decoración, después de la renuncia del equipo de Venecia, como consecuencia del fallecimiento del pintor Giovanni d’Alemagna y más tarde (1452) por el asesinato de Pizzolo socio de Mantegna.

Es probable que Mantegna tuviera sólo dieciocho años cuando firmó el contrato para la decoración al fresco de la capilla Ovetari. La capilla fue bombardeada durante la Segunda Guerra Mundial, y desgraciadamente sólo quedan dos frescos parcialmente conservados aunque numerosos documentos fotográficos.

En este fresco, (uno de los pocos fragmentos que aun permanece en su lugar de origen) gracias al uso de la perspectiva, Mantegna construyó un espacio en profundidad en el que poder desarrollar la historia en toda su complejidad. En primer plano, a la izquierda, el martirio del gigante Cristóbal y a la derecha, su cadáver yaciendo en medio de la multitud. En segundo plano, el magnífico palacio decorado con bajorrelieves antiguos, ofrece un marco para la doble escena de la conversión del rey Dagnus. El gran espacio donde se ejecuta el mural se construye a partir de un sólo punto de fuga situado en el fuste de la columna, hacia el cual convergen las líneas de la composición.

Mantegna sitúa la historia de san Cristóbal en una ciudad cuya arquitectura mezcla edificios clásicos y edificios típicos de Venecia con sus campaniles y chimeneas cónicas, habitada por contemporáneos del pintor. Si hemos de creer los testimonios de la época, Mantegna habría introducido entre la multitud que contempla el cuerpo del gigante derribado, retratos de notables y humanistas de Padua, y una imagen de su antiguo maestro Squarcione.

Bajo dominio veneciano desde principios del siglo XV, Padua mantiene estrechas relaciones con la ciudad de la laguna sólo a cincuenta kilómetros de distancia. Muchos artistas poseen un taller en cada una de las dos ciudades. Squarcione es uno de ellos y fue durante una larga estancia en la ciudad de los Dux con su maestro (1448) que Mantegna decidirá librarse de su tutela. En Venecia conoció a los Bellini, familia de pintores cuyo taller fue fundado por el patriarca de todos ellos, Jacopo, est último también aficionado a las antigüedades y trabajando para las más altas esferas de la ciudad. El matrimonio de Mantegna en 1452 con Nicolosia, hija de Jacopo Bellini, sella su asociación con el clan al mismo tiempo que se inicia un intercambio fructífero con Giovanni Bellini, hijo natural de Jacopo, un joven prodigio de la misma edad que él. Esta relación privilegiada con la Serenísima se debe también a que algunos comitentes de Mantegna – Jacopo Marcello, Ludovico Trevisano, Gregorio Correr, Jacopo Cornaro – son en su mayoría de origen veneciano.

Ferrara y encuentro con el arte flamenco

En la primavera de 1449, Mantegna, con sólo dieciocho años de edad, es llamado a la corte de Leonello d’Este. Es probable que el nombre del joven artista había llegado a oídos del marqués a través del médico Michele Savonarola, dueño de la casa de Mantegna en Padua, quien en 1440 se había establecido en Ferrara. El encargo se refiere a la realización de un retrato del príncipe junto a su factótum, Folco de Villafora. Leonello d’Este, amante y gran conocedor de arte, es durante su estancia en Ferrara cuando Mantegna descubre sus colecciones de pintura flamenca compradas en Brujas, cuya pieza culminante es el Descendimiento de Rogier van der Weyden. Este interés por el arte va vinculado a una reflexión teórica que alimenta los debates y los escritos de los humanistas de la corte. Se reaniman las disputas que ya se llevaban a cabo por los sabios de la Antigüedad sobre los textos comparativos entre pintura y poesía. Después de Pisanello y Jacopo Bellini, activos en Ferrara, Mantegna trata a su vez de mostrar que «si la poesía es pintura que habla, la pintura es poesía silenciosa», como decía Simónides de Ceos.

Destinado a satisfacer el gusto aristocrático de los Este, el pequeño panel presenta un estilo muy cuidado, cuyos minuciosos detalles y toques dorados, la delicadeza de las pinceladas y los colores brillantes evocan el precioso arte de la miniatura. Los dos pastores son una muestra evidente del arte de Rogier van der Weyden y, con este detalle, Mantegna muestra quizás su deseo de complacer a sus patrocinadores, tan sensibles al arte flamenco.

El retablo para la iglesia de San Zenón de Verona, obra maestra de juventud de Mantegna, se realizó entre 1457 y 1460. Aunque esquemáticamente se diferencia poco de los polípticos de tradición gótica, sin embargo, destaca como una novedad extraordinaria. La escena del episodio sagrado se sitúa entre el fondo a giorno, abierto al cielo y marcada por analogías con las arquitecturas de los últimos episodios de la vida de san Cristóbal en los Eremitani, donde la alfombra visible en una ventana del Martirio de san Cristóbal es una reminiscencia del políptico de Verona. Las guirnaldas de frutas y hojas que penetran con desconcertante ambigüedad entre las columnas ficticias, y la pintura real del marco de madera, comprometen la coherencia del primer plano imaginario derivándolo hacia una forma de perspectiva que ya no tiene nada en común con la naturaleza abstracta de la proyección brunelleschiana. A partir de ahora, la medida del espacio sólo será un recurso para alcanzar una verdad concreta por medio de experiencias que se identifiquen más con la experiencia de lo vivido.

En el Retablo de San Zenón el arte llega a convertirse en una visión real de la vida humana. Ello viene confirmado por los paneles de la predela que ya no son «ventanas» abiertas al mundo, sino transposiciones de este mismo mundo a la realidad de una representación sagrada que se despliega ante nuestros ojos.

Mantegna, pintor en Mantua

En enero de 1457 Andrea Mantegna ya había aceptado el ofrecimiento que le hizo el marqués Ludovico Gonzaga de trasladarse de Padua a Mantua. Se trataba de un cambio radical bajo todos los puntos de vista, pero sobre todo a nivel profesional. Tendría que trabajar como pintor de la Corte. Pero los gustos del nuevo comanditario diferían totalmente de los de la aristocracia urbana y del poderoso clero, gracias a los cuales el pintor se había labrado una reputación inmensa en Padua. De hecho, la decoración de la capilla Ovetari podía considerarse como una obra fundamental del Renacimiento temprano y Mantegna tuvo el honor de ser invitado a Mantua como pintor oficial de uno de los más grandes príncipes humanistas, Ludovico Gonzaga. La cantidad de trabajo que le quedaba por completar en Padua retrasó el viaje del maestro a Mantua hasta los primeros meses de 1460. A partir de entonces, Mantegna residió de forma permanente en la corte de los Gonzaga, hasta su muerte en 1506, trabajando para tres marqueses: Ludovico, su hijo Federico que le sucedió en 1484 y su nieto Francesco, que murió en 1519. Al final de su carrera trabajó al servicio de la esposa de Francesco, Isabella d’Este. Los primeros documentos que conciernen a los encargos realizados por Ludovico Gonzaga a Mantegna, están fechados en el verano de 1459:  los trabajos de decoración de la futura capilla del Castillo de San Jorge y la ejecución de varias pinturas destinadas a la misma. Durante el siglo XVI, se rehizo la capilla de Ludovico y se sacaron las obras de Mantegna que la decoraban. Las pinturas representado el Tránsito de la Virgen, la Adoración de los Reyes Magos, la Ascensión y la Circuncisión son consideradas por los investigadores como los vestigios de aquella decoración.

Si se atribuye a un pintor flamenco, Rogier van der Weyden, la «invención» de la figura del rey negro en una tabla realizada alrededor de 1460, es en esta tabla donde Mantegna introduce por primera vez esta innovación iconográfica en la pintura italiana. El tema se presta al despliegue de una comitiva abigarrada, añadiéndole elementos exóticos, como los camellos o los extraños tocados. Mantegna podría haber tenido alguna dificultad en la ejecución a causa del formato cuadrado de la tabla, menos adecuado que el rectángulo para colocar toda la comitiva de los Magos. El pintor resuelve el problema haciéndola descender desde un promontorio rocoso hasta la cueva, a lo largo de un camino sobre el que se escalonan las figuras.

En el Tránsito de la Virgen, la escena refleja de forma poética, pero también fielmente, el encuentro de Mantegna con Mantua, la ciudad entonces rodeada de ciénagas y lagos creados por el río Mincio. La gran novedad de esta pintura estriba en la apertura de la arquitectura por una ventana que da a un paisaje extraordinario: el lago Mezzo formado por el Mincio y cerrado por la aldea de San Giorgio en Mantua. Ello produce la ilusión al ojo del espectador de salir fuera de los límites de la habitación. Esta visión precisa correspondía a lo que podía ser visto desde una ventana de la Cámara de los Esposos, en la que Mantegna trabajaba desde 1465. De ello puede deducirse que en su origen, el cuadro estaba destinado a decorar una sala del castillo de Mantua. La ilusión de la realidad que el artista buscó desde el principio de su carrera, alcanza con este trabajo un resultado bastante espectacular. Este panel se remonta al final de la estancia del artista en Padua antes de su traslado a Mantua.

El velatorio de la Virgen se lleva a cabo de día y a la luz de las velas en una habitación del castillo de San Giorgio. La Virgen descansa rodeada de los apóstoles, como una madre ya anciana velada por sus hijos. Por la ventana, bajo un cielo tormentoso surcado por nubes, el agua refleja los edificios, el puente cubierto, los barcos, las casas, las iglesias y los campos que se extienden hasta el infinito.

En esta escena cuya riqueza y esplendor llega a su apogeo, se pueden apreciar incrustaciones de mármoles de todos los colores – casi un muestrario de marmolista – o la elegancia de los bajorrelieves clásicos pintados con pan de oro. Son evidentes también ciertos detalles realistas, tales como las tijeras en perspectiva sobre la bandeja, un detalle digno de un pintor flamenco. Aunque se trate de una escena solemne se puede también apreciar la ternura, en la figura del niño un poco refunfuñón, calzado con sandalias rojas y llevándose el dedo a la boca y en la otra mano media galleta mordisqueada. La tabla posiblemente estaba destinada a ornar la capilla del palacio de los Gonzaga en Mantua. Aquí, Mantegna condensa dos temas iconográficos: La Presentación en el Templo y la Circuncisión de Jesús. En esta representación tan detallada, se puede reconocer a la profetisa Ana, de 84 años de edad, quien anunció que el Niño traería la «redención de Israel». La espléndida decoración que ocupa toda la parte superior del cuadro, muestra de modo simbólico un comentario sobre el relato bíblico.

Los frescos de la Cámara de los Esposos o Camera Picta

Fue tal vez durante una de las visitas de Alberti a Mantua, cuando se habló por primera vez del proyecto de decorar la sala de audiencias privada del marqués Ludovico Gonzaga, con un ciclo de frescos que representaran a los distintos miembros de la familia y la corte. La sala se encuentra en la planta noble de la torre situada en la parte oriental del castillo de San Giorgio. De acuerdo con las costumbres de la corte, esta «Cámara» se utilizaba a la vez como dormitorio y sala de audiencias. Cuenta con dos puertas y dos ventanas, una de las cuales tiene vistas al lago que rodea casi toda la ciudad. Al igual que en la capilla Ovetari de Padua, Mantegna se apoyó en la arquitectura real del espacio para elaborar una arquitectura ficticia, tan compleja como excepcional por su elegancia y riqueza. El 26 de abril de 1465, se ordenó el revestimiento de las paredes a la cal; la fecha del 16 de junio de 1465, pintada en graffiti en uno de los vanos, conmemora el inicio de la obra, y a la vez el nacimiento de Ludovico. Como se hacía habitualmente, la decoración se inició en el techo, y continuó en el muro de la chimenea con los retratos de Ludovico y Bárbara de Brandenburgo, flanqueados por sus hijos y sirvientes, y luego en las otras paredes en el sentido de la agujas del reloj, para terminar donde se ve a Ludovico dando la bienvenida a su hijo el cardenal Francesco Gonzaga. La atención casi obsesiva de Mantegna por los detalles y el refinamiento, hizo que transcurrieran nueve años entre el comienzo y el final de la obra, y que durante este período, los niños crecieron, los adultos envejecieron, los cortesanos fueron reemplazados o murieron, y soberanos extranjeros, como Christian I, visitaron Mantua. Estos cambios debieron ser tenidos en cuenta cuando se realizó el encargo. Los visitantes a quienes se concedía el derecho de acceso a la sala para entrevistarse con el marqués, debían quedar muy impresionados de ver ante sí a la persona real y al mismo tiempo su imagen reproducida en los muros.

En el muro norte, el marqués aparece sentado, dando una orden o consultando alguna cosa a su consejero de austero perfil. Junto a él se halla sentada su esposa alemana, Barbara y sus hijos, mientras que alrededor se acumulan una serie de personajes de porte digno, elegantemente vestidos, algunos un poco tristes, otros más relajados, y uno de ellos mirando intrigado a los recién llegados que entran por la derecha. Contemplando la escena en ligero contrapicado, la representación de la enana y la hermosa muchacha en segundo plano, y los elegantes jóvenes que llevan sombreros y zapatos a la moda, da la impresión que la escena transcurre en un verdadero escenario cubierto de lujosas alfombras orientales, y en el fondo un jardín adornado con plantas en macetas y cerrado por un refinado muro decorado con motivos que forman círculos de mármol policromo.

La corte está representada en un momento de relajada oficialidad, como corresponde a un lugar privado que servía a su vez de sala de audiencias para los invitados importantes. El lugar del príncipe se indica mediante una serie de signos jerárquicos: alfombra persa, llamada «a la Holbein» bajo los pies del marqués y la cortina levantada formando un dosel sobre su silla. Como lo permitía la función semi privada de esta sala, Ludovico gobierna calzado con zapatillas. Debajo de su silla, Rubino, su perro favorito, vigila.

La decoración de la Cámara de los Esposos es una verdadera proeza ilusionista. La iluminación, siendo esencial para crear ilusión, Mantegna diferencia la luz real difundida por las dos ventanas e ilumina los relieves del techo, las pilastras y las figuras de pie en el revestimiento de madera, y una luz «exterior» que ilumina el paisaje lejano y las figuras que se asoman por el óculo en trampantojo. Como lo indica el nombre que llevaba en el siglo XV, la Camera picta está pintada en su totalidad. Si sólo dos de sus paredes (norte y oeste) están decoradas con escenas historiadas (la Corte y el Encuentro), las otras paredes (sur y este) están cubiertas con falsas cortinas de brocado de oro cuya función es ciertamente decorativa, y cuyo propósito es de hacer visible la dialéctica que organiza el ciclo en torno a las nociones de público-privado, escondido-revelado, interior-exterior, inmóvil y en movimiento…

A la derecha, en el último tercio de la pared, los dirigentes masculinos de la familia Gonzaga se encuentran con algunos de sus parientes y sus lacayos, en una imagen de grupo cuidadosamente organizada que en su diseño formal, recuerda los bajorrelieves romanos de la época del emperador Aureliano. Este fresco tiene como objetivo mostrar la gloria y la perennidad del linaje de los Gonzaga, y no un evento cualquiera de su existencia, y es por esta razón que Mantegna dispone como fondo una imagen idealizada de Mantua. Fuera de las murallas de la ciudad se levanta un templo o un edificio parecido a un palacete, en cuyo tímpano figura una decoración escultórica que parece representar a Orfeo, el héroe que encantaba a los animales. Cerca de allí, una estatua de Hércules evoca otra característica de los Gonzaga, que se ganaban la vida como mercenarios.

A primera vista, el óculo que atraviesa la cúpula dorada de su cielo de verano, parece sólo un hábil trampantojo destinado a sorprender y a divertir al espectador. En realidad, repite de modo más íntimo y con un espíritu lúdico, el tema de la boda principesca. En 1443, el emperador Federico de Habsburgo quien había otorgado a los Gonzaga el título de marqueses, con el fin de confirmar esta alianza con la corona imperial, una de sus sobrinas, Barbara, entonces de once años de edad, fue prometida al heredero Ludovico.

Lo que distingue a las cinco muchachas que lanzan una mirada burlona desde la parte superior del óculo, es su peinado. Si la primera peina sus largos cabellos, sus dos compañeras llevan trenzas enrolladas sobre sus orejas. En el otro lado de la gran maceta, la mujer y su sirvienta de color llevan la cabeza cubierta con un velo. En la Italia del Renacimiento, sólo las chicas muy jóvenes podían llevar el cabello flotando sobre los hombros, pero cuando se casaban, el uso imponía que la esposa debía trenzarlos y cubrirlos. Lo que muestra la secuencia femenina dentro del óculo, es el cambio de estatus que significa el matrimonio, simbolizado por la maceta con un naranjo. En la Antigüedad, el sentido del humor era una de las cualidades que designaba al buen orador. Mantegna reivindica este modelo antiguo, burlándose discretamente del espectador. Tocando el palo sobre el que se mantiene en equilibro la maceta con el naranjo, la sirvienta de color amenaza con hacerlo caer sobre la cabeza del que la está mirando.

Francesco, nacido en 1444, era el segundo hijo de Ludovico y Bárbara de Brandenburgo. Mantegna lo representa todavía adolescente, expresa un ligero enfado y viste una sotana. Recibió el título de Protonotario apostólico el 11 de febrero de 1454 y el de cardenal en diciembre de 1461. En aquella época, el título de cardenal era considerado casi como una dignidad nobiliaria y era tradicional el nombramiento de tres cardenales jóvenes dentro de las familias principescas. Entre las primeras obras de Mantegna en Mantua, este retrato se caracteriza por su luminosidad y exactitud descriptiva típica de la pintura flamenca.

La estancia en Roma

Mantegna residió en Roma al menos dos años (1488-1490), el tiempo de completar la decoración al fresco de una pequeña capilla y su vestíbulo, situada en el nuevo Palacio del Belvedere que Inocencio VIII había hecho construir cerca del Vaticano. Durante su estancia en aquella ciudad, Mantegna pudo descubrir in situ los vestigios antiguos que hasta entonces sólo conocía por dibujos. Durante esos largos meses romanos Mantegna no se limita sólo a pintar al fresco o a seco sobre los muros: Vasari sitúa también en este período el cuadro la Virgen de las Canteras de los Oficios de Florencia. Bien que suavizado, el estilo sigue siendo similar al de la Cámara de los Esposos. Este cuadro también pone de manifiesto la pasión de Mantegna por la piedra. De hecho, el reverso de esta tabla, extremadamente delgada, está pintado en falso mármol y en armonía con la representación del fondo de la imagen en la otra cara: la escena de los canteros en la parte de la derecha, se corresponde con la de los agricultores recogiendo el heno y los pastores conduciendo el rebaño, en la parte izquierda. Durante su estancia en Roma, donde tuvo que enfrentarse con la mezquindad del Papa comitente, no parece que Mantegna hubiera dedicado mucho tiempo al estudio de las ruinas antiguas que tanto abundaban en la ciudad: sus conocimientos del mundo antiguo no progresaron de forma espectacular. Ciertamente, algo nuevo puede observarse en la aventura de los Triunfos, pero no lo suficiente para cambiar su condición de romántico más que de erudito, que Mantegna había desarrollado a los veinte años cuando trabajaba en los frescos de los Eremitani. Por razones obvias, los príncipes renacentistas italianos mostraron siempre una predilección muy particular por las imágenes de los césares romanos. Tras la victoria de Fornovo (1495) que le valió el título de «libertador de Italia», Francesco Gonzaga fue comparado por los poetas de la corte a César, Alejandro y Héctor, y es muy probable que sea el comanditario de las famosas pinturas Triunfos de César. Desplegado en nueve grandes lienzos, el desfile victorioso de Julio César es la oportunidad para Mantegna de dar la primera representación visual de un triunfo antiguo, llenando plenamente las expectativas de los «amateurs» que soñaban con poner imágenes a las descripciones de Plutarco, Apiano, Flavio, Josefo … que tanto les habían fascinado. En los Triunfos, el pintor incorpora los últimos descubrimientos arqueológicos combinándolos con motivos inventados, si bien basados en las diversas fuentes, creando una obra cuyo éxito se debe tanto a su verosimilitud histórica como a una composición que evita brillantemente monotonía y repetición.

A pesar de las numerosas inscripciones latinas, la mayor parte legibles, no sabemos cuál de los triunfos de César se celebra en estas pinturas. Las fuentes iconográficas parecen limitarse a las antigüedades que se encontraban entonces en Padua, Venecia, Verona y Mantua, lo que confirma la poca influencia que tuvo para Mantenga la cultura clásica durante su estancia en Roma. Los « Triunfos » abandonaron las colecciones de los Gonzaga y Mantua en 1629, cuando Carlos I de Inglaterra las adquirió. Todavía hay muchas preguntas sin resolver acerca del famoso ciclo pictórico, entre otras, la fecha de ejecución de cada cuadro y su cronología, y la identidad exacta del comitente, aunque según los archivos que se conservan, parece que la ejecución de la totalidad de los lienzos fue llevada a cabo durante el gobierno de Francesco II Gonzaga.

Como se indica en el inventario de los bienes del artista realizado después de su muerte, la biblioteca de Mantegna se componía principalmente de literatura clásica. El pintor apreciaba los poetas – Virgilio, Terencio, Estacio – , y también las crónicas históricas como las de Salustio, Valerio Máximo y Juvenal, de las cuales sacó la temática de sus pinturas, lo que le permitió desarrollar una visión coherente del mundo antiguo. Consultó Roma Triumphans del historiador y arqueólogo Flavio Biondo, primer intento moderno de reconstrucción integral de la civilización romana, publicado en 1473 en Mantua. El éxito inmediato que tuvo esta enciclopedia, se debió al método inaugurado por Biondo que consistía en verificar la información proporcionada por los textos a través de una confrontación con las ruinas antiguas, monumentos e inscripciones. La historia de Roma ofrecía a los hombres del Renacimiento una amplia gama de figuras, cuyo heroico destino podía ser incorporado en pintura como una alegoría moral.

Las figuras dispuestas en friso, la ausencia de cualquier tipo de decoración o paisaje, sólo el árbol frutal, indican que Mantegna imaginó este grabado como un bajorrelieve antiguo. Los personajes sobresalen del fondo a través de un sistema de sombreado que imita el efecto de un relieve tallado en el mármol. La composición se inspira en el bajorrelieve de un sarcófago que se conservaba en una de los más notables colecciones de Roma a finales del siglo XV, la de la familia Della Valle. Ilustrando el «Juicio de Paris», este bajorrelievel inspiró también un grabado de Marcantonio Raimondi. De este sarcófago antiguo, Mantegna retoma la figura del dios Marte y lo transforma en un Baco desnudo con el brazo izquierdo levantado. Este procedimiento es característica del propio enfoque del artista, que no realiza aquí una copia servil, sino que toma prestados ciertos elementos y los integra en composiciones totalmente inventadas.

El hijo mayor de Federico y futuro marqués Francesco (1466-1519), fue probablemente el comanditario de los Triunfos de César, y en 1495 de la Virgen de la Victoria, hoy en el Louvre; Mantegna, le proporcionará igualmente dibujos de objetos cotidianos, como en 1491, el dibujo para fabricar una juala para pájaros destinada a su residencia en Marmirolo. En 1506, el segundo hijo de Federico, el futuro cardenal Sigismondo (1469-1525) intentará adquirir a los hijos de Mantegna, fallecido desde hacía poco tiempo, una Lamentación sobre Cristo muerto y la Introducción al culto de Cibeles, hoy en la National Gallery de Londres. Sin embargo, Mantegna no mantendrá ninguna relación de amistad con ninguno de estos personajes, al menos tan intensa como la que mantuvo con el marqués Ludovico, quien en el «Vidas» de Vasari, se convierte en una especie de personificación del mecenazgo de los Gonzaga.

En enero de 1490, mientras Mantegna se encontraba en Roma, se celebró la boda del marqués Francesco Gonzaga con Isabella d’Este hija del duque de Ferrara Ercole I. Mantegna pudo evitar así la preparación de los festejos (arcos triunfales y exhibiciones de tapices, como los prestados por Guidobaldo da Montefeltro que contenían las historias de Troya), pero desde el principio, sus relaciones con la nueva marquesa Isabella de dieciséis años de edad, van a ser difíciles. Isabella d’Este no comparte en el culto por el pintor que ostentaba la familia de su marido. Ella no tenía la intención de limitar sus exigencias artísticas sólo a Mantegna. En 1493, se lamenta ante la desafortunada Isabella del Balzo, futura reina de Nápoles, que Mantegna, a quien la ciudad de Mantua define en un documento de 1492 como «el más excelente y el primero de todos los pintores desde la Antigüedad hasta nuestros días», la hiciera «tan mal hecha» en un retrato, pero pintará para ella «El Parnaso» y «Minerva expulsando a los Vicios del jardín de la Virtud».

Si la popularidad de los retratos se desarrolla a partir del siglo XV, el uso de introducir en escenas religiosas y como signo de devoción, la imagen de los comitentes de la obra – llamados en este contexto, donantes – venía de más antiguo. Convertido en marqués de Mantua, Francesco Gonzaga, a quien Mantegna había ya representado de niño en el fresco «El Encuentro» de la «Camera Picta», lo introdujo en un gran retablo que le encargó para conmemorar su impresionante victoria en una batalla decisiva de las Guerras de Italia. En julio de 1495, durante la Batalla de Fornovo contra los franceses, Francesco Gonzaga viéndose perdido, hizo la promesa de construir un templo a la Virgen si salía ileso. El retablo encargado a Mantegna es un exvoto para dar gracias a la Virgen por su intervención y por el exitoso resultado de la batalla. Es en este sentido que hay que comprender el gesto protector de la mano de la Virgen y de san Miguel, quien extiende el manto de la Madonna sobre la cabeza de Francesco Gonzaga arrodillado a sus pies. Al otro lado del trono, en una posición simétrica a la del donante, figura santa Isabel, que representa a su homónima Isabella d’Este.

Esta pintura, famosa por el absoluto dominio de la perspectiva, hace que la imagen de Cristo siga al espectador en cada uno de sus movimientos bajo una forma ilusionista, similar a la del óculus de la Cámara de los Esposos de Mantua; pero aquí, su deslumbrante virtuosismo eclipsa cualquier otro valor expresivo.

Andrea Mantegna murió el 13 de septiembre de 1506. Entre los que lamentaron su pérdida figura Alberto Durero, quien manifestó que había experimentado «el dolor más grande de su vida.» Durero lo había descubierto, e igualado a su manera, en una serie de dibujos realizados durante su primer viaje a Venecia, entre 1494 y 1495.