Lucas Cranach el Viejo

Pintor de transición entre el gótico y el renacimiento alemán, Lucas Cranach, llamado El Viejo nació en 1472 en Kronach, ciudad alemana de la que tomó su apellido. Entre 1500 y 1504, ya con treinta años, realiza un viaje de estudios por la zona del Danubio y Viena. En 1505 se instala en Wittenberg donde es nombrado pintor de cámara del elector de Sajonia Federico III quien era también uno de los mecenas de Durero. Fue en Wittenberg, donde trabó amistad con Lutero del cual hará varios retratos. Desde sus primeros trabajos Cranach se interesaba ya a los paisajes  – fue uno de los precursores de la escuela del Danubio – . En una Crucifixión de 1503 (Munich, Alte Pinokothek), el paisaje toma un papel relevante, aunque se observa todavía una mezcla de tradición gótica tardía y de Durero; la cruz se encuentra a la derecha, de perfil, mientras que en el centro y en escorzo se sitúan las figuras monumentales y atormentadas de la Virgen y de san Juan; Su primera obra firmada Descanso en la huída a Egipto (1504) posee la calidad de las obras de Durero en las figuras y en el bosque donde transcurre la escena maravillosamente evocadora, con un extraño abeto desgreñado. En esta obra se ponen también de manifiesto las novedades en materia de composición. No le quedaba ya nada que aprender de Durero como retratista – como atestiguan los dos grandes retratos del joven historiador Johannes Cuspinian y de su esposa Ana (1504-1505), dotando a sus modelos de la misma espontaneidad y personalidad que había permitido a los mejores artistas de Norte, de Quentin Metsys a Durero, distanciarse de la simple efigie.

Se trata del primer retrato alemán representado como un díptico unido por el paisaje como fondo, según una esquema que será imitado muy a menudo. Cuspinian era profesor en la corte del emperador Maximiliano I, quien había hecho de Viena, por su cancillería y universidad, la principal ciudad humanista de Alemania. El libro que tiene en sus manos indica la naturaleza de sus actividades de humanista y de hombre erudito: había cursado sus estudios en Leipzig, y a la edad de veintisiete años, era ya rector de la universidad de Viena.

En el retrato de Ana Cuspinian, el loro en la rama del árbol es un atributo de la Virgen Maria, y simboliza una invitación a la castidad. El clavel en la mano de la joven es el símbolo de una promesa de matrimonio. La imagen del cisne que lucha contra el águila en la parte superior del retrato, es un emblema de coraje y de fuerza. Está sacado de un pasaje de la obra de Plinio el Viejo según el cual el cisne no teme afrontar a la terrible rapaz a la que consigue vencer.

La Virgen se ha sentado sobre la hierba de un prado, al lado de un bosque para descansar. Sobre sus rodillas, el Niño extiende sus manos hacia las fresas que le ofrece un ángel. José se encuentra de pié detrás del grupo, con su sombrero en la mano en signo de respeto. Las flores del prado son un símbolo de María, al igual que el agua pura que brota del pequeño arroyo. En las pinturas religiosas de este periodo aparecen entre los elementos importantes, un paisaje maravilloso, casi dotado de vida propia, en medio de una atmósfera mágica de cuento de hadas, que anuncia la pintura de la llamada escuela del Danubio.

Un de los ángeles ofrece frutos al Niño Jesús. Otro llena una cáscara de nuez con agua del manantial. Un tercero trae el botín de su caza. Otros ejecutan música y cantan. Este episodio, generalmente representado como una apacible escena doméstica, se ve envuelto en una alegre agitación.

Cranach y los mecenas electores

Desde su llegada a Wittenberg en 1505, Cranach trabajó hasta el final de su vida como pintor de los príncipes electores de Sajonia, para los cuales realizó Madonas y otros cuadros religiosos, transformando el entusiasmo expresionista de su primera época en formas más trabajadas y moderadas, de un manierismo noble e intelectual (Martirio de santa Catalina, 1506, Dresde, Gemäldegalerie). El mecenazgo cortesano obligó a Cranach a crear un taller en el que realizaba una pintura más convencional, estilizada, con detalles de una curiosa complejidad pero sin la audacia de sus creaciones precedentes. Los retratos en pie, muy formalistas, parecen inventados por él. El retrato de Enrique el Piadoso y su esposa Catalina (1514), parecen efigies heráldicas, enseñas inanimadas, sin nada del espacio y de la genial paleta del retrato de los Cuspinian. El cardenal Alberto de Brandenburgo (1527) está pintado como «un erudito en su estudio», según la moda de la época, pero apenas encontramos la sensibilidad y el movimiento del estilo más antiguo del pintor. En los años 1520, Cranach se interesó, como sus mecenas, a los temas mitológicos de tipo pseudo-humanista. La serie de las Venus comenzó en esta época; en algunas se pone de manifiesto la influencia de las Venus venecianas. La Venus dormida (1518) y el Juicio de Paris (hacia 1530) muestran los límites del taller.

Aquí el espacio y el volumen han sido aniquilados; la magnífica vestimenta se completa por unas caras reducidas a lo esencial y típicas del estilo de Cranach. Los duques se hallan representados con sus animales de compañía. La princesa de Sajonia lleva un lujoso vestido de brocado y en su cabeza el tocado característico de las mujeres de la nobleza alemana de principios del siglo XVI.

Cranach conservó su puesto de pintor de corte durante cincuenta años, gozando de una vida próspera y respetable, y trabajó al servicio de tres electores. Adquirió una gran notoriedad en Wittenberg, donde ejerció de burgomaestre en 1537 y en 1540, y donde mantuvo una estrecha relación de amistad con Lutero y Melanchthon, lo que no le impidió ejecutar encargos para el cardenal Alberto de Brandeburgo, uno de los grandes mecenas de su tiempo. Un viaje a los Países Bajos aumentó considerablemente su repertorio de temas, pero tuvo poca influencia sobre su estilo. Durante los años que siguieron, el estilo que Cranach había encontrado en Wittenberg – lo que fue considerado por algunos como un empobrecimiento de su arte – ya no cambió mucho. Olvidó completamente la preocupación dominante de su juventud – la integración de las figuras en un conjunto – y su búsqueda se orientó hacia un objetivo totalmente diferente. En El cardenal  Alberto de Brandeburgo como san Jerónimo, hacia 1520, el modo de representación de san Jerónimo era algo corriente para un cardenal humanista, amigo de Hutten, y que mantenía correspondencia con Erasmo; sin embargo, este prelado se había mostrado bajo un prisma muy diferente sacando beneficio de la venta de indulgencias (simonía). Cranach, que trabajaba para él desde 1520, probablemente nunca lo había visto en persona, lo pintaba basándose en un grabado de Durero. Los encargos para el cardenal de Brandeburgo eran en su mayoría realizados por el taller del pintor.

Cranach y la Reforma

Como consecuencia de la Reforma, algunos temas de la pintura religiosa cambiaron. Solo permanecieron los temas del Antiguo Testamento, episodios de la Pasión, como la Crucifixión, y temas mezclando lecciones religiosas y morales, como el de la mujer adúltera o Jesús entre los niños; como temas iconográficos desaparecieron: la vida de la Virgen y de los santos, las «sacras conversaciones», los milagros, todo ello fue sustituido por temas humanísticos y clásicos. De ahí la proliferación de representaciones de Venus, algunas totalmente desnudas, otras llevando collares, velos transparentes e inmensos sombreros. Estos cuadros realizados en grandes series eran muy apreciados en todo el Norte como «objetos de virtud» símbolo de cultura y de erudición. Aunque los disturbios engendrados por la Reforma desde el comienzo del siglo XVI ocasionaron la pérdida de trabajo a muchos artistas, este periodo sigue siendo uno de los más importantes en la historia del arte alemán. Dos artistas de primer orden dominaban el mercado artístico: Hans Holbein el Joven y Alberto Durero, los cuales dieron una visión muy personal del hombre. Si la visión Durero, con su realismo, es a menudo angustiosa, la de Holbein, detrás de una apariencia más relajada, es una pintura preocupada por la verdad sin ningún tipo de concesión. En Alemania y en la Suiza germánica se asimilaron las influencias extranjeras (italiana y flamenca) pero al mismo tiempo se conservó una cierta autonomía refiriéndose al espíritu y a las tradiciones de la Edad Media. Cranach fue un amigo incondicional de Lutero y el autor de sus mejores retratos. Ejecutó los grabados de propaganda para algunos de sus panfletos, y creó casi toda la iconografía luterana.

Cranach realizó grabados e ilustró la Biblia luterana, pero su técnica no está a la altura de la de Durero. Sus aguafuertes – nueva evolución gráfica que Durero apenas había utilizado – que asocian el paisaje de la escuela del Danubio y algo del estilo del propio Durero, constituyen lo mejor de su obra gráfica. La evolución de Cranach, desde el expresionismo de sus obras de juventud, hasta las decoraciones abstractas de sus obras tardías en el taller, es debido en parte a la exigencia de la producción en serie, pero es también sintomático de la evolución del arte alemán y europeo que se manifiesta a mediados del siglo XVI, hacia formas de un manierismo refinado e intelectual. Varios retratos tardíos se acercan, en cuanto a su calidad, a los retratos de los esposos Cuspinian; son importantes porqué en la época de Cranach, el retrato había suplantado al arte religioso en la búsqueda de mecenas en los países del Norte. A menudo se confunden las obras de Cranach el Viejo con las de su taller y las que realizaron sus hijos (Hans, muerto antes que él, en 1553 y Lucas el Joven que vivió hasta 1586), sobre todo en lo que se refiere a los trabajos para la corte.

Seguidora de la Reforma y amiga de Lutero, la princesa Sibila von Julich-Cleve-Berg se casó en 1526 con Juan Federico I, elector de Sajonia. Aunque Cranach haya pintado un célebre retrato de boda del elector y de su esposa en 1526, el retrato de Toulouse pintado en torno a 1531, lleva las iniciales SHS (Sibila Herzogin von Sachsen) y la divisa «alls in eren» (todo en el honor). Sorprende la extraordinaria modernidad de este retrato, sin ninguna concesión al físico de la dama pero estilizado siguiendo la moda de la época, delante de un fondo azul intenso, típico de los planos de fondo de Cranach. Por otro lado, algunos siglos más tarde estos fondos con colores fuertes fascinaron a los expresionistas alemanes quienes encontraban ya en las anatomías de Cranach un eco a sus angustias.

Venus y Cupido es una obra característica del periodo de Wittenberg, cuando los temas mitológicos gozaban de una gran popularidad. De este tema han sido inventariadas cuatro versiones, datadas desde 1530 a 1531. Existen otras variantes, pero la mayoría son más tardías. El catálogo de las obras de Cranach comprende cuatrocientas piezas, lo que implica la actividad de un taller donde se tenía por costumbre variar ligeramente las figuras de las «copias» solicitadas por numerosos clientes, de modo que una versión no era nunca exactamente igual que la otra. En estas Venus, donde se manifiesta una tendencia al «aislamiento» han sido ejecutadas sobre un fondo oscuro, y recuerdan en su presentación a las Venus de Botticelli. Fue sobre todo bajo el reinado de Juan el Constante (1526-1532) cuando se pidió a Cranach la realización de figuras de Venus desnudas y temas mitológicos, mientras que su producción anterior consistía esencialmente en obras religiosas. El estilo inicial de Cranach, quien sometía a sus figuras a complejas contorsiones, aquí adquieren una plasticidad sinuosa, mientras que la naturaleza solo juega un rol puramente decorativo.

La iconografía de Cupido y las abejas está basada en un célebre relato mitológico, que cuenta cómo Cupido es picado por un enjambre de abejas mientras roba un trozo de panal y se queja a Venus, su madre; ella le contesta que sus flechas causan heridas mucho más profundas y dolorosas.

Hans Baldung Grien

Si el arte de Cranach seduce inmediatamente, la trayectoria de Hans Baldung Grien (Schwabisch Gmünd 1484/85 – Estrasburgo 1545) es una de las más originales de la historia del arte. Artista prolífico y dotado de una gran imaginación, las obras de Baldung son conocidas por sus temas inquietantes y extrañas alegorías, bajo una siempre renovada visión: la mujer y la muerte, las brujas, las edades de la mujer, el pecado original. En aquella época fue sin duda el artista más sensible a las fuerzas misteriosas del inconsciente, del instinto sexual, de la naturaleza, que surgen a través de formas muy controladas, con colores fríos, poco atractivos a primera vista, y a los cuales confiere una mirada desinteresada, irónica, raramente tierna y a menudo cínica. En sus primeras obras Baldung fue influido por su maestro Durero y más tarde, en los años 1512-1516 por Grünewald cuando trabaja en el altar mayor de la catedral de Friburgo en Brisgau, aunque muestra sin embargo un estilo muy personal, tomando poco a poco una forma manierista. Las Tres edades de la mujer y la muerte (hacia 1510) es un buen ejemplo de su arte. Es un himno a la vida, a la belleza femenina, y donde aparece el mismo sentimiento pagano que en Cranach pero con una visión diferente, en la que intervienen las fuerzas amenazantes de las sombras, la muerte ineluctable, reconocida por la vieja mujer, pero ignorada por la joven y por el niño. En 1517, el artista se establece definitivamente en Estrasburgo, mantiene estrechas relaciones con los círculos intelectuales de la ciudad partidarios de la reforma de Lutero. Las obras de carácter religioso escasean y las pocas que existen son de pequeñas dimensiones. En cambio, los desnudos están pintados a tamaño natural, aislados o integrados en composiciones alegóricas (La Música, La Prudencia), las cuales, a pesar de la influencia de Durero, parecen más cercanas a las obras de Cranach o de Jan Gossaert, Mabuse. Hacia el final de su carrera, junto con algunos retratos e ilustraciones de textos como las obras de Otto Brunfels o el tratado de Anatomía de Ryff, ocupan un lugar destacado los grabados representando temas profanos e imágenes inquietantes y demoníacas como El mozo de cuadra embrujado de 1544 (en realidad un estudio sobre la perspectiva).

La escena transcurre en un bosque sombrío donde las cortezas muertas de los árboles, motivo muy apreciado por Baldung, concuerdan con los jirones de carne que cuelgan del cuerpo de la Muerte, y el follaje de la izquierda concuerda con la cabellera ondulada de la joven en la «flor de la vida» amenazada por una muerte prematura – no se trata solo de un símbolo, sino también de una realidad en una época marcada por epidemias. La violencia atormentada de los movimientos deforma casi los personajes, y las oposiciones cromáticas se intensifican recíprocamente, provocando un efecto de desconcertante crueldad.

Gracias a una luz mágica que resplandece en la oscuridad, Hans Baldung presenta una imagen delicada de la silenciosa noche navideña que se anuncia a la pequeña figura del pastor en el plano posterior. Este cuadro es anterior a la conversión del pintor al luteranismo y al abandono de los temas religiosos.

La partitura y el instrumento que sostiene la joven la convierten en una figura alegórica de la Música. Durante el Renacimiento, la viola es representada como el instrumento preferido de Apolo.  En general, los instrumentos de arco son considerados como «nobles» y consagrados a la «gran» música, mientras que los instrumentos a viento o percusión se suelen reservar al repertorio popular. El obeso gato que dormita es un símbolo del temperamento flemático.