Los antiguos Países Bajos

Después de la desaparición de Hugo van der Goes en 1482, el interés y la calidad del arte de los Países Bajos, salvo una o dos excepciones, decrecieron si lo comparamos con el medio siglo transcurrido. A los Van Eyck, Rogier van der Weyden, y Van der Goes, les sucedieron pintores que explotaron los mismos temas; sus obras sin embargo llenas de encanto, informan principalmente de la propagación de las ideas y las mutaciones producidas durante su adaptación. Jan Gossaert introduce en la pintura de los Países Bajos un espíritu y un estilo decorativo marcados por la cultura humanista. Es el primero en Flandes en abordar el tema mitológico, donde domina el recuerdo de la estatuaria antigua. Su preocupación por la perspectiva le hace investigar virtuosos efectos de trampantojo en las obras que contienen una decoración arquitectural. Otro pintor, Van Orley, aporta su inmenso talento en la organización de un próspero taller: encargos de envergadura, ejecución rápida y precios elevados, pero empleando a los mejores artesanos y los materiales más caros. Lucas de Leyden es considerado como uno de los más grandes grabadores. Quentin Metsys fue el primer representante del manierismo en Amberes. El estilo cambió también entre otras cosas por razones económicas. Desde comienzos del siglo XVI, Amberes sustituye a Brujas y Gante como ciudad económica y cultural de los antiguos Países Bajos; atrae a numerosos impresores y artistas, cuyos nombres se pueden encontrar en las listas de la guilda donde figuran centenares de ellos. El nuevo ideal artístico del Renacimiento italiano se difunde lentamente, después masivamente. Bruselas sustituye a Arras en la creación de tapices, y sus talleres dominan la producción europea, sobre todo después de la llegada en 1517 de los cartones de Rafael para los tapices Hechos de los Apóstoles, por encargo del papa mecenas León X.

En una rotonda formada por columnas de mármol que da sobre una ciudad ideal, donde se mezclan edificios góticos y renacentistas, Dánae está sentada recibiendo la lluvia de oro que simboliza Júpiter. Luces y sombras, volúmenes y matices están representados de una forma minuciosa y elegante, en lo que es de toda evidencia un equivalente pagano de la Anunciación. Aquí, la antigüedad mitológica es «modernizada» con uno cierto humor provocador de parodia – la princesa que recibe a Júpiter bajo la forma de lluvia de oro, es naturalmente la imagen del amor venal. Esta escena forma un curioso contraste con la ejecución sólida y delicada del cuadro.

Quentin Metsys

Quentin Metsys, Massys o Matsys (Lovaina, 1464/65 – Amberes, 1530) fundador de la escuela de Amberes, se formó en su ciudad natal en el taller de Dierick Bouts, pasando su juventud inmerso en la última época de los «primitivos» flamencos. Aunque su carrera lo condujo a convertirse en el artífice de la renovación de la pintura y el primero en abrirse a las tendencias del «manierismo italianizante», nunca olvidó la gran tradición de Rogier van der Weyden y de Hans Memling. Inscrito en la guilda de Amberes en 1491, se convierte rápidamente en el principal representante de la escuela local, recibiendo numerosos encargos de las corporaciones de artesanos de Amberes y de Lovaina. En el seno de esta escuela de Amberes, traba una estrecha amistad con Patinir y mantiene contactos con Holbein el Joven, Lucas van Leyden, El Bosco y Durero. En la primera década del siglo XVI, viaja a Italia donde se interesa sobre todo por la obra de Leonardo da Vinci. Este interés por el arte del Renacimiento italiano enriquece su estilo y se traduce también por una apertura intelectual cada vez más amplia:  En 1517, por medio de Pieter Gillis, conoce a los humanistas Erasmo y Tomás Moro. Su muerte relativamente prematura interrumpe una carrera que iba in crescendo.

El tema de este gran retablo (tabla central: 2,10 m x 2,40 m) pertenece a la tradición nórdica: La familia de santa Ana se basa en una visión de la monja Colette Boilet – santa local muerta en 1447 en Gante  -, muy popular durante la segunda mitad del siglo XV en Flandes y en Alemania. La composición del retablo permanece como en las tradicionales sacras conversaciones (sacra conversazione); ciertos detalles, como los pesados drapeados y el paisaje en el fondo recuerdan el siglo XV. La paleta no obstante es muy diferente – colores cálidos, amarillos suaves, azul claro – e impresionante el trabajo del pintor con esos tonos; los detalles del pequeño tabernáculo que corona una cúpula, con sus columnas de porfirio, el uso de figuras caricaturales, evocan experiencias fuera del anterior repertorio flamenco. El paisaje es muy diferente de las serenas escenas campestres de Bouts y de Van der Goes; se trata de un «paisaje en movimiento» con montañas escarpadas, castillos, caballeros, torrentes.

Se trata de un tríptico donde no existe ninguna relación entre el tema central y los dos laterales. Las poses de las figuras cambian constantemente en el espacio creado por el artista según las necesidades del relato y nunca siguiendo una lógica. Metsys focaliza la atención en la riqueza de la superficie, en los detalles complejos, en las naturalezas muertas y en el contraste de las expresiones, entre los buenos y los malos. No intenta resolver los problemas planteados por el número de figuras, porque no busca obtener una unidad o un efecto estético, sólo narrativo.

Este retablo fue encargado a Metsys por la Guilda de los carpinteros de Amberes para su capilla en la catedral. Las tablas laterales del retablo representan la vida de san Juan Bautista, uno de los santos patronos de los carpinteros. En el transcurso de un banquete celebrado en una lujosa sala, Salomé sirve la cabeza de san Juan en una bandeja al rey Herodes, que celebra su cumpleaños, y a su madre Herodías. En el postigo de la derecha, los romanos sumergen al santo en una olla de aceite hirviendo porque no reconoce a sus dioses. Sobre su caballo blanco, el emperador Domiciano con su legendaria crueldad, asiste a la escena.

Se trata de una escena de género, quizás la primera en toda la historia del arte. Tales escenas comportan a menudo un mensaje moral o religioso. La mujer hojea su libro de horas -que contiene los rezos para cada día- abierto sobre una página adornada con una miniatura de la Virgen. Pero ella parece más interesada en la ocupación de su marido que en su lectura devota. Quizás el mensaje es el siguiente: los valores religiosos en la nueva metrópolis comercial que era Amberes, eran más importantes que la codicia y la belleza de los bienes temporales y efímeros?

Este cuadro de Metsys ha suscitado distintas interpretaciones. La copa de oro y cristal y las perlas sobre la tela de terciopelo negro, sugieren que la profesión del hombre es la de joyero, pero podría tratarse también de un cambista como lo prueba la balanza y las monedas esparcidas sobre la mesa. En cuanto al detalle del espejo, muy corriente en la pintura flamenca, y se puede ver en cuadros de Van Eyck y de otros artistas, se utiliza para mostrar la habilidad pictórica del pintor. La imagen que se refleja en el espejo introduce otro espacio en la composición y nos permite algunas veces ver la imagen del pintor. En este caso el espejo refleja una ventana, una vista exterior y un hombre ocupado en leer? Los oficios de banquero y de cambista eran relativamente nuevos a principios del siglo XVI. En una sociedad que evolucionaba rápidamente, el comercio y el dinero ocupaban un lugar cada vez más importante. La iglesia predicaba contra los abusos que se cometían en estos oficios. El hombre representado por Metsys está completamente absorto en su trabajo: el pesado de las piezas de moneda y el cálculo de su contenido en oro. La mujer es una simple espectadora.

Para compensar la relativa inexpresividad de los rasgos de Erasmo, Quentin Metsys y los demás artistas que hicieron su retrato (Hans Holbein y Alberto Durero) han puesto de relieve el aspecto intelectual de su actividad representándolo ocupado en escribir, leer o estudiar. Los libros en los estantes y los útiles de escritura aparecen con mucha frecuencia en el arte del Renacimiento: son accesorios imprescindibles en los retratos de intelectuales y humanistas.

Jan Gossaert, Mabuse

Jan Gossaert (1478 – 1532), llamado Mabuse (este sobrenombre viene de la antigua apelación de Mauberge, su ciudad natal), consta inscrito en la guilda de los pintores de Amberes desde 1503, y en 1508 viaja a Roma con el séquito de Felipe de Borgoña. Es así como se forma el estilo muy particular de este pintor, donde convive la tradición del siglo XV flamenco y al mismo tiempo el manierismo italiano, no sólo en el tratamiento de la perspectiva, sino también en la amplitud monumental de las figuras en cuanto al modo de tratar la luz, y en la relación de los personajes con su entorno. Sus obras más antiguas, como el Tríptico Malvagna (1510, Palermo, Galería Nacional), las diferentes versiones de San Lucas pintando el retrato de la Virgen y La adoración de los Magos (1515, Londres, National Gallery), muestran un exceso de elementos decorativos, una riqueza ornamental donde el gótico que se acaba parece unirse al manierismo que comienza. Las obras con temas clásicos o mitológicos, como Neptuno y Anfítrite (Berlín) o Dánae (1527, Munich), son más modernas, pero siempre caracterizadas por un gusto muy acusado por la invención descriptiva. En 1527, realiza un viaje por vía fluvial con Lucas de Leiden, visitando las principales ciudades de Flandes, de Brabante y de Zelanda. Solicitado por las cortes de Borgoña, de Dinamarca y de la rama flamenca de los Habsburgo que se disputan sus obras, alternando retratos penetrantes y composiciones complejas, donde incluye, siempre de manera interesante, monumentales arquitecturas de inspiración italiana. Estas obras tendrán un papel fundamental en el desarrollo de la pintura flamenca a causa de los nuevos tonos de color (más ácidos), pero sobre todo por su composición espacial. En 1524, tras la muerte de su protector Felipe de Borgoña, Gossaert entra al servicio de su sobrino, Adolfo de Borgoña y reside en Middelburg hasta su muerte hacia 1532.

Los presentes que llevan los Reyes Magos y sus coronas son suntuosas piezas de orfebrería de estilo gótico tardío. Los elementos arquitecturales están magistralmente ordenados y se inspiran de las grandiosas composiciones del renacimiento italiano. La multiplicidad de los detalles descriptivos, el gusto por los ropajes suntuosos y el tratamiento minucioso de todos los elementos, pertenecen a la tradición de la escuela flamenca. El tratamiento del rostro de la Virgen María indica que el pintor ha asimilado los modelos de Leonardo da Vinci. El perro a la derecha del cuadro es un homenaje a Durero.Todo ello refleja el eclecticismo cultural de Gossaert y constituye un buen testimonio sobre el carácter internacional de la escuela de Amberes.

Esta representación está sacada de las “Metamorfosis” de Ovidio: Salmacis era una náyade que vivía en Asia Menor. Cuando se enamora del joven Hermafrodito, hijo de Hermes (Mercurio) y de Afrodita (Venus), lo atrae hacia una fuente y se esfuerza por abrazarlo. El joven resiste, pero cuando consigue estrecharlo, sus cuerpos se confunden y se transforman en una sola persona. Esa historia planteaba un serio problema a Gossaert: cómo representar las dos figuras pintadas en primer plano, en el momento en que se convierten en una sola? Según Ovidio, sus caras tenían incluso los mismos rasgos. En un segundo plano, a la izquierda, se pueden ver los dos cuerpos fundidos como dos siameses.

El retrato de Gossaert muestra a un comerciante sentado a su mesa de trabajo rodeado de sus útiles de trabajo: libros de cuentas, tinta y plumas, un pote con talco, empleado para secar la tinta, piezas de moneda y un pequeño lingote de oro, balanza, y cera para sellar. Fijados al muro, legajos de papeles que llevan la etiqueta «cartas varias» y «esquemas diversos». La mirada huidiza del personaje y sus labios apretados demuestra aprensión y desasosiego a causa del clima moral que reinaba que obsesionaba a los banqueros. En sus retratos, Gossaert seguía la tradición flamenca que consistía en definir analíticamente al modelo mediante la expresión enérgica del relieve pintado en claroscuro, creando así auténticas obras maestras.

Jan van Scorel

Jan van Scorel (Schoorl 1495 – Utrecht 1562), es sin duda uno de los artistas de su época que más han viajado. A partir de 1515, recorre toda Alemania desde Utrecht donde conoce a Gossaert, hasta Nuremberg donde se encuentra con Durero. Después viaja a Austria e Italia, deteniéndose sobre todo en Venecia, y desde allí se embarcará en un viaje a Tierra Santa. En 1522, se le puede encontrar en Roma, donde el nuevo papa Adriano VI, también nativo de Utrecht y antiguo preceptor de Carlos V, lo nombra conservador de las antigüedades del Palacio del Belvedere. En los cuadros de aquellos años se manifiestan múltiples influencias, venecianas, alemanas, romanas (en particular las de Rafael y Miguel Ángel). A la muerte del papa en 1524, vuelve a Utrecht y fijará allí definitivamente su residencia. A lo largo de su carrera, Gossaert elabora una obra muy abundante y de gran calidad, que renueva la pintura religiosa de los Países Bajos con aportaciones italianas perfectamente integradas a un estilo original. Los personajes, con sus contornos nítidos, como si estuvieran recortados, se integran en el paisaje, con colores claros a menudo acidulados. Por su estilo y más tarde por el de sus alumnos, de los cuales el más ilustre de todos es Maerten van Heemskerck, Scorel ha marcado profundamente la evolución artística de los Países Bajos. Ejecutó igualmente numerosos retratos, donde las tradicionales tendencias naturalistas de los Países Bajos se confunden de una manera armoniosa con motivos venecianos tomados de Giorgione y de Tiziano.

Una mujer joven se halla sentada delante de una paisaje montañoso. Lleva un lujoso vestido verde oscuro adornado con ristras de perlas. Es María Magdalena, una mujer rica pero pecadora, que ha cambiado de vida después de haber escuchado la palabra de Jesús. Sostiene sobre sus rodillas un precioso recipiente lleno de ungüentos perfumados para uncir los pies de Jesús en signo de humildad. Van Scorel pintó este cuadro después de un largo viaje de estudios en Italia. Ello es evidente en la manera en como transformó la figura de la santa en una mujer moderna, de clara ascendencia tizianesca.

Jan van Scorel trabajó en Roma durante el breve pontificado de su compatriota flamenco Adriano VI ejerciendo numerosos cargos de importancia en el Vaticano. La grandiosa arquitectura Renacimiento del Templo, está inspirada en los edificios construidos en Roma siguiendo los planos de Bramante y de Rafael. Las alargadas y finas siluetas de las figuras se escalonan airosamente por el espacio en perspectiva.

En 1526, Herman van Lokhorst, decano de la iglesia de San Salvador de Utrecht, encargó a Jan van Scorel un tríptico que debía adornar el monumento funerario de sus antepasados. El pintor acababa de regresar de Italia y con anterioridad había viajado a Tierra santa en 1520-1522. Esta «Entrada» ocupa la tabla central del tríptico. Rodeado de sus discípulos, Jésus va montado en un asno y lleva una palma apoyada en el hombro. Entre los discípulos figuran Pedro (en primer plano) y el pelirrojo Judas, quien a juzgar por su bolsa, ha recibido ya los treinta denarios de plata como recompensa de su traición inminente. Las figuras muestran una clara influencia de Rafael. El personaje situado delante de Judas parece querernos avisar de la maldad del futuro traidor. La ciudad de Jerusalén que conocía muy bien Van Scorel, está pintada como si fuera una vista topográfica, reproduciendo fielmente el aspecto que tenía en 1520: a la izquierda, el monte Sion con sus edificios conventuales; en el primer plano los muros de la ciudad y en el centro, la Puerta dorada que da acceso a la plaza del Templo. Saliendo de la ciudad la multitud afluye por todas partes.

La joven que se baña en la fuente es Betsabé, esposa del rey David y madre de Salomón. Su personaje aparece en el Segundo libro de Samuel, en el capítulo XI. El rey David, que se pasea por la terraza de su palacio, ve a  Betsabé se y enamora de ella. El pintor ha incorporado esta escena en un paisaje, con arquitecturas como el palacio del rey David y varios personajes o figuras. Se trataría de uno de los últimos cuadros de Jan van Scorel, influido ya por el manierismo.

Lucas van Leyden

Pintor muy precoz, Lucan van Leyden (Leiden 1494-1533) era ya un pintor consagrado a los quince años. Pasó casi toda su vida en Leiden donde Durero lo visitó en 1520; en 1527 hizo un breve viaje con Gossaert, durante el cual recibía suntuosamente a los artistas locales, tal vez para imitar a Durero durante su viaje a los Países Bajos (1520-1521). Murió bastante joven, hacia 1533; creía haber sido envenenado por sus rivales, de los cuales huía trabajando en la cama. Dejó pocas pinturas, pero su producción de grabados sobre madera basta para mostrar que fue un artista de talento, pero poco prolífico, aunque ello cuadre mal con la imagen del diletante que viajaba, se quedaba en la cama, organizando cenas bien regadas vestido de seda amarilla. Sus pinturas poseen una pincelada suelta y magnífica, un pincel suave y bien cargado que traza una línea caligráfica fluida. Su genial paleta sorprende por sus detalles: sombras verdes, malvas, pequeñas manchas brillantes de rosa o de azul verdoso claro, de forma que las carnaciones toman un aspecto casi impresionista. Sus primeros grabados sobre madera remontan a 1510, lo que hace de él un joven prodigio, teniendo en cuenta que nació en 1494. Sus temas son a menudo muy próximos a los de Durero y a veces de Schongauer, con grandes efectos de drapeados con pliegues bastante arcaicos. Enriquece la iconografía del Norte con aportaciones novedosas; las líneas de sus grabados muestran la misma virtuosidad que las líneas de sus mejores pinturas, varia el espesor de la línea en función de la profundidad en el espacio – técnica utilizada por Durero.

Además de los temas bíblicos, Lucas de Leiden se dedica rápidamente a las pinturas de género con personajes y situaciones sacadas de la realidad cotidiana. Con ocasión de su estancia en Amberes, recibe la influencia de la escuela local italianizante, pero se acerca más al estilo límpido y suntuoso de Durero, con el cual le une una gran amistad.

A pesar de su juventud, Lucas de Leiden hace prueba de un dominio total y muy personal de las técnicas de grabador (una de las primeras que tratan un tema de género), comparable a la de Alberto Durero. De manera sorprendente, las verdaderas protagonistas de la escena son las vacas. Antes que toda otra nación, el arte holandés se abre a los temas «de género» sacados de la vida cotidiana.

En 1521-22, durante una estancia en Amberes, Lucas van Leyden conoció a Durero, a Van Scorel y a Gossaert, los cuales le incitaron a interesarse más por el arte italiano; de ahí este «romanismo» más acentuado en las últimas obras pictóricas, con formas cada vez más grandiosas y solemnes.