Pieter Bruegel el Viejo

Para Pieter Bruegel o Brueghel el Viejo (Breda 1525/30 – Bruselas 1569), el Sur era como un imán, hasta tal punto que en 1551, justo después haberse hecho miembro de la guilda de Amberes, atravesó Francia e Italia llegando hasta Sicilia. En 1553 se encontraba en Roma y un año más tarde atravesaba otra vez los Alpes. Este viaje largo y penoso tuvo una influencia considerable sobre las nuevas formas de paisaje que creó; en cambio, el arte italiano no parece haber tenido ningún impacto sobre él. A su regreso, trabajó para los grabadores; ya en sus primeras pinturas retomó y desarrolló con mucha originalidad el mundo visionario y fantástico de El Bosco, que sacaba a menudo de las mismas fuentes, el folclore y los proverbios populares y moralizadores. Más tarde desarrolló nuevos temas totalmente nuevos en los cuadros que evocan refranes; adaptó el sentido de la naturaleza muerta, los gestos y actitudes, y la decoración de los cuadros religiosos a una nueva iconografía, cuya moral ilustraba la vida y las costumbres cotidianas. Sus cuadros son a veces totalmente fantásticos, como en Dulle Griet o en El Triunfo de la muerte, pero a menudo realistas como El banquete de bodas, o en pinturas donde se hace evidente la frontera entre sueño y realidad como El país de Cucaña o el País de Jauja y también en Los ciegos, son libelos sobre los vicios y las locuras de la humanidad, obras reconocidas y admiradas como tales ya en vida del pintor. En los últimos diez años de su vida, pintó grandes paisajes inspirados de su travesía de los Alpes, a menudo con un contenido moral, como en La urraca sobre el cadalso, pero también en la gran serie de los Meses – que datan todos ellos, salvo uno, de 1565 – tratando de esclarecer la profunda tesis de la unión del hombre con la naturaleza. Lejos de ser el tosco personaje que podía sugerir su sobrenombre de «El Campesino», Pieter Bruegel era un erudito, amigo de los humanistas y muy apreciado por su ilustre mecenas, el cardenal Granvela, ministro de Felipe II en los Países Bajos.

Bruegel elaboró grandes paisajes panorámicos con el mismo espíritu que el de Joachim Patinir, donde el hombre no es más que un elemento, casi insignificante, de una naturaleza inmensa. Aunque en sus pinturas, la humanidad es omnipresente bajo forma de decenas y a veces de centenares de pequeños personajes llenos de vida, solo ostentan el papel de figurantes en el seno de un mundo sin límites, indiferente, siempre el mismo pero siempre diferente.

Este cuadro muestra el aspecto característico de una feria en un pueblo medio aletargado por el frío invernal. Carros transportando barriles, la matanza del cerdo, los patinadores y muchos otros detalles son inmediatamente accesibles a la situación de este albergue, a la izquierda del cuadro, el cual hace oficio de oficina de censo (la corona verde y la jarra colgados en la fachada muestran que nos encontramos en un albergue). Pero cerca de las carretas y de sus barriles, un carpintero lleva un asno sobre el cual está sentada una mujer envuelta en un gran manto azul. Esta representación tradicional de la Virgen en el cuadro, constituye el indicio más evidente de la proximidad de las fiestas navideñas.

Obra de la última fase de actividad de Pieter Bruegel el Viejo, este cuadro representa el banquete de bodas de una pareja de campesinos. El novio es tal vez el joven que abre desmesuradamente los ojos mientras engulle su pitanza, y se encuentra sentado en un banco con respaldo. La novia, con sus mejillas rosadas y sus párpados modestamente bajados, sonríe con cierta timidez, sentada en el centro de la mesa, delante de una cortina verde. A su derecha, se halla su madre y a su izquierda, su suegra, y al lado de ella se puede ver al padre, con aire huraño, pero a quien se le ha reservado el mejor asiento, una silla con un elevado respaldo. Al extremo de la derecha, sentado sobre un taburete improvisado (un barreño vuelto del revés) un hombre elegantemente vestido participa en la fiesta, se trata tal vez del pintor. Los platos que traen los criados son acogidos con entusiasmo por los invitados, quienes parecen devorar con los ojos los alimentos servidos de forma abundante y generosa. Las bebidas que se van trasvasando en las jarras recuerdan la iconografía de las Bodas de Caná, con la cual Bruegel el Viejo hace un tipo de réplica “laica” y realista.

Las festividades tienen lugar en la zona de una granja en la que se trillan los cereales, relativamente grande y con el suelo en tierra batida. Se han colocado grandes planchas de madera sobre caballetes, ya que en el siglo XVI, en las casas campesinas las grandes mesas no existían, ni siquiera en las más ricas. Detrás del gran banco se han colgado grabados como los que se vendían durante las fiestas religiosas y en los peregrinajes. En primer plano, dos hombres sirven gachas en sendos cuencos, colocados sobre una puerta que sirve de bandeja. Aunque esos dos hombres solo tengan la función de servidores, el de la izquierda es el personaje más grande del cuadro y Bruegel lo resalta todavía más por medio del color de su ropa. La cuchara de madera en el sombrero lo designa como pobre, como un campesino sin tierra ni hogar. Estas personas trabajaban como jornaleros y ayudaban en la siega y en otras épocas de grandes trabajos campesinos, y también se recurría a ellos para las fiestas. Surcaban la región buscando un trabajo o con la esperanza de obtener un trozo de pan o un plato de gachas. Es por ello que el personaje de Bruegel lleva una cuchara pero también unas alforjas de las que solo se ve la correa. El lugar importante que ocupa la novia se pone de manifiesto gracias a la cortina verde y a la corona que cuelga encima de su cabeza. Ella muestra por última vez en público su larga cabellera que desaparecerá pronto bajo una cofia, como sus vecinas de mesa. Sus cabellos están ceñidos con un diadema, llamada también corona nupcial, cuyo valor exacto era determinado anticipadamente en numerosas regiones. El número de invitados era muy importante, así como el número de servicios durante la comida y el precio de los regalos ofrecidos a la novia.

Aproximadamente, unas 125 personas han sido invitadas a este convite campesino al aire libre. En primer plano los invitados bailan al son de las dulzainas y al fondo pequeños grupos de hombres y mujeres charlan, beben y flirtean. A la derecha, en primer plano, dos músicos animan el ambiente. Los personajes han sido estereotipados y hasta caricaturizados. Pero lo que parece un torbellino caótico, es sin embargo una composición cuidadosamente organizada. La novia lleva su largos cabellos sin cubrir y baila con un hombre más mayor: se trata sin duda de su padre. Dan la impresión de bailar de una forma menos desenfrenada que sus compañeros en el primer plano.

En la época de Bruegel, los proverbios gozaban de una extraordinaria popularidad: se publicaban selecciones de ellos y los artistas los representaban sobre los más variados soportes (grabados, almanaques, pinturas). Se apreciaba su ambigüedad y los valores que transmitían. La tabla de Bruegel es la primera representación visual de una especie de «país de proverbios» donde representa casi a un centenar de ellos. Una característica importante de los personajes bruegelianos es que la mayor parte de los «actores» tienen la cara inexpresiva, incluso ostentan con rasgos bobalicones.

Como se deduce por el antiguo título del cuadro La capa azul o el engaño del mundo esta obra es más que un inventario de proverbios. La mujer de rojo que cubre a su marido con una capa azul lo engaña: éste era el significado del proverbio. El engaño, el pecado y lo absurdo de los comportamientos humanos son aquí los temas principales. Un hombre abrazado a un pilar de iglesia (roedor de pilares) es un hipócrita, y hay que desconfiar de una mujer que lleva el fuego en una mano y agua en la otra. El hombre que ata un cascabel al gato (y da así la alarma) va armado hasta los dientes. El personaje que tiene los pies metidos en una charca no soporta que el sol se refleje en el agua. Está celoso del éxito ajeno. Los cuadros de Bruegel ofrecen un verdadero tesoro de información sobre la vida cotidiana de la gente humilde en el siglo XVI.

Bruegel y la locura humana

Testigo de una época violenta, los momentos de paz son en realidad muy escasos en la pintura de Bruegel:  la guerra de Flandes, los iconoclastas protestantes o la sangrienta represión llevada a cabo por el duque de Alba. Más allá de las alusiones más o menos precisas a acontecimientos contemporáneos que se ha querido ver en sus obras, los grandes cuadros de influencia bosquiniana de Bruegel, La caída de los ángeles rebeldes, Dulle Griet y El triunfo de la Muerte, muestran un panorama alucinante de la locura humana. En uno de sus últimos cuadros La parábola de los ciegos, el artista hace referencia a las palabras de Cristo en el Evangelio de san Mateo: «Dejadlos; son ciegos que guían a otros ciegos; pero si un ciego guía a otro ciego, ambos caerán en el hoyo », es así como Bruegel sintetiza su visión pesimista de la existencia humana, sometida a un destino invisible e indiferente. En este caso, lo trágico se hace más evidente todavía ya que el episodio se desarrolla en un paisaje campesino y primaveral. De todas maneras, es con esta visión a la vez desencantada y deplorable de sus contemporáneos, con la que se despide el poeta visionario que fue Bruegel.

Esta escena inspirada en los bailes macabros medievales, presenta todas las formas posibles de muertes violentas, y el infinito ajetreo de los muertos que vienen a llevarse a los vivos. Bruegel unifica la composición con el color de tierra quemada, para mostrar que la naturaleza ella misma, es sacudida por la tormenta, los terremotos, los incendios. La pareja de músicos enamorados que aparece en la esquina inferior de la derecha, inconscientes de la amenaza, no son más que un irónico e irrisorio contrapunto al desencadenamiento universal del instinto de muerte, y las numerosas cruces que salpican la obra aparecen sin objeto alguno: ningún consuelo religioso no parece atenuar este pesimismo ontológico. Por otra parte, como en otras obras, la vieja oposición entre lo real y lo fantástico, aquí es superada por el artista.

Ruinas, monstruosas criaturas híbridas, peleas, naves extrañas, un horizonte encendido: un desbordamiento de imaginación parece haber presidido la elaboración de esta escena infernal. En medio del caos, una mujer de dimensiones desproporcionadas, con aspecto fanático, se adelanta enérgicamente: En algunas farsas del teatro popular de la época de Bruegel, Griet era un nombre despectivo dado a cualquier mujer malhumorada. Se refiere al proverbio flamenco: « Podía saquear delante del propio infierno y volver ilesa ». En el cuadro lleva su heteróclito botín hacia la puerta del Infierno. La rapacidad de Margot y el despilfarro, son comportamientos inmorales.

La miseria física, observada de una forma aleccionadora, expresa la miseria moral de los hombres que confían en guías tan inválidos como ellos mismos. La progresión dramática se traduce por medio de una descomposición del movimiento en el tiempo y en el espacio, a lo largo de la cadena humana que avanza según una diagonal que parte de la esquina superior izquierda para desembocar abajo a la derecha, en la espectacular caída del improvisado guía, cerca del espectador y visto en escorzo.

Manieristas flamencos y neerlandeses

Los artistas contemporáneos de Bruegel se estancan en una imitación literaria de las formas italianas. La casi totalidad de los artistas flamencos, con la notable excepción de Bruegel, siguen la moda italiana, de ahí su nombre de «romanistas». Esta tendencia se prolonga más allá de finales del siglo XVI, alcanzando su momento álgido con Bartholomeus Spranger, antes de la llegada de Rubens quien hará de ella una síntesis diferente. Los cuadros temáticos – los de Martin de Vos, de Floris de Vriendt o de Pourbus – se convirtieron en el campo de batalla del idealismo rafaelesco y de los desnudos inspirados de Miguel Ángel, dando como resultado una heterogeneidad de estilo. Adoptaron las ideas y las formas italianas, pero les faltó la tradición clásica que en Italia daba naturalidad al desarrollo de estas ideas. Solo fue una moda pasajera, un modo de emplear el lenguaje a la moda (el Manierismo): ideas derivadas de la pose de torsión de Léda o del «sfumato» vaporoso de Leonardo da Vinci, de los cartones de Rafael a través de los grabados de Marcantonio Raimondi, o de obras de su taller importadas al Norte, fragmentos de la terribilità de Miguel Ángel. El término de «manierismo flamenco» es útil pero se presta a confusión. Resulta adecuado para distinguir el arte de esta época de la pintura flamenca más antigua. Tal vez solo tendría que aplicarse al arte italiano, que es el resultado de las formas y de las ideas del Alto Renacimiento? El Norte no hizo más que adoptar su vocabulario, signo exterior de una cultura muy admirada y envidiada, pero el profundo sentido del lenguaje les habría resultado finalmente incomprensible? Solo algunos artistas como Durero, Bruegel y Holbein supieron ver la diferencia.

Frans Floris o Floris de Vriendt (Amberes, 1519/20 – 1570) nos propone aquí una versión intelectual y refinada de los modelos y motivos italianos, en la cual se insinúa progresivamente una melancólica nostalgia por una «edad de oro» que se apaga.

En la escuela de Amberes, Floris de Vriendt, muy marcado por el manierismo, hace de puente entre la generación de los primeros italianistas: Jan Gossaert, Quentin Metsys (o Massys) Joos van Cleve, Pieter de Coecke y el más famoso de todos ellos, Rubens. Recibe su primera formación artística en Lieja, en el taller de Lambert Lombart, donde adquiere un primer conocimiento de los modelos italianos. Viaja a Amberes para inscribirse en la Guilda de los pintores y se marcha enseguida a Italia. Este largo viaje le condujo a Génova (etapa casi obligada para un artista de Amberes); a Mantua y a Roma, donde estudia con verdadera pasión el arte más moderno (Rafael, Miguel Ángel, Giulio Romano, Perino del Vaga), y el arte antiguo, de lo que quedan indicios en sus cuadernos de croquis. De regreso a su ciudad natal hacia 1546, con solo veinte y seis años, instala un taller extremadamente activo, con decenas de colaboradores. Su estilo manifiesta claras reminiscencias del arte italiano, hasta en la elección de los temas mitológicos y alegóricos, hecho que le proporciona numerosos encargos.

Los artistas alemanes adoptan ellos también las formas llegadas de Italia vía Flandes. Por otra parte, las cortes principescas contratan a numerosos artistas que llegan de los grandes centros: Amberes, Haarlem o Utrecht, como Hans Vredeman de Vries, pintor, arquitecto, decorador y teórico, quien, después de efectuar su aprendizaje en Frisia, trabaja tanto en Flandes como en Alemania, en Dantzig o en Praga. Los artistas alemanes de cierta importancia, Hans von Aachen, Joseph Heintz, son igualmente artistas itinerantes, repartiendo su tiempo entre Italia, Flandes, Alemania y sobre todo en la corte de Rodolfo II en Praga, verdadera capital artística del manierismo europeo durante treinta años.

La iconografía del cuadro se refiere a una escena basada en las Metamorfosis de Ovidio: Adonis, con la lanza en la mano, el cuerno de caza en el costado y los perros bien atados, se dispone a partir, pero Venus intenta retenerlo junto a ella. Finalmente sucumbirá bajo las crueles embestidas de un jabalí durante la caza. Spranger completa esta escena de despedida mediante la evocación de otros episodios en el plano posterior. El pintor manierista Spranger tenía una predilección por la representación de cuerpos desnudos con poses sofisticadas.

La invención de la pintura de género

Paralelamente a esta pseudo-imitación de las formas italianas, en el último tercio del siglo XVI, reaparece la vena naturalista característica de Flandes, en Pieter Aertsen o Joachim Beuckelaer, precursores de la pintura holandesa del Siglo de Oro, y al mismo tiempo se extiende la moda del retrato de grupo, obras que caracterizan el orgullo y la confianza en sí mismos de los burgueses neerlandeses. En los años 1540, Aertsen representa la vida campesina pero vista desde su lado más terrenal, con sus vicios de lujuria y glotonería, inaugurando así un cambio radical de perspectiva. En sus cuadros, generalmente de grandes dimensiones, Aertsen utiliza sistemáticamente un primer plano con personajes populares, campesinos, cocineras, o montones de vituallas, que contrastan con las escenas del Nuevo Testamento mostradas en el plano posterior, a una escala mucho más reducida. Estas acumulaciones de alimentos, pintados con una  precisión extrema, son concebidos como vanidades, como símbolos de este mundo y quiere recordar la vida espiritual, el ejemplo de Cristo. En los cuadros de Van Eyck había ya naturalezas muertas, objetos que simbolizaban la presencia divina. Pero en esta obra, la novedad estriba en que los objetos tienen por así decirlo, un doble estatus moral y pictórico: símbolos de lo terrestre, de lo material, de lo perecedero, son también idealizados por el arte de Aertsen, que eleva el objeto a una dignidad intrínseca. Ocurre lo mismo con los personajes, el pintor nos muestra el hombre en su cotidianidad, su rusticidad, a veces haciendo el ridículo, pero también en su inalterable dignidad humana. El retrato de grupo constituye otro género que aparece durante el siglo XVI en los antiguos Países Bajos; todavía derivado de asuntos religiosos, como la representación de la familia del donante. Hacia 1530, varios cuadros de Dirck Jacobsz, Cornelis Anthonisz presentan los primeros ejemplos de este tipo. El Banquete de los tiradores o arqueros de Dirck Barendsz (1562) constituye un ejemplo de este género, antes de ser magnificado por Franz Hals o Rembrandt.

Hasta finales de siglo, los personajes constituyen la «justificación» del motivo representado. Es más tarde que la naturaleza muerta se consolidará de forma autónoma, libre de toda presencia humana. Una de las características fundamentales exigidas para este género emergente de la naturaleza muerta, es la variedad de los objetos y de las superficies, que deben ser representados con efectos de naturaleza muerta. La exhibición de paradas de mercado con abundantes vituallas refleja el bienestar y la opulencia de las ricas regiones comerciales de los Países Bajos.