La escuela de pintura de Ferrara

La escuela de Ferrara o el Taller de Ferrara (Officina Ferrarese) llamada así por Roberto Longhi (1890 a 1970), considerado uno de los mejores conocedores de la pintura italiana de los siglos XIV al XIX, es una escuela singular. Su desarrollo como extraordinario laboratorio formal de elaboración y de pensamiento artístico hace de esa ciudad un caso único. La escuela de Ferrara nace en torno a la casa d’Este que ya desde el siglo XV daba apoyo a las artes.

Bajo Nicolò III d’Este (1393-1441) y sus tres hijos, Leonello (1441-1450), Borso (1450-1471) y Ercole I (1471-1505) la ciudad de Ferrara conoció una notable expansión y un extraordinario esplendor , sosteniendo a toda una población artesanal competente y activa. Este patrocinio se incrementó con Alfonso I d’Este y su hijo Ercole II y continuó hasta que Alfonso II murió sin herederos en 1579. El ducado fue entonces anexado por fuerzas papales y austríacas. Grandes artistas como Pisanello, Jacopo Bellini, Rogier van der Weyden, Mantegna o Piero della Francesca (ver Leonello d’Este) por sus estancias en Ferrara o el envío de obras encargadas por los Este, fueron esenciales para el florecimiento de una escuela de primer orden. Los pintores ferrareses de la segunda mitad del siglo XV, Cosimo Tura, Francesco del Cossa y Ercole de’Roberti fueron capaces de encontrar un estilo propio, sin igual en ninguno de los otros centros artísticos italianos. Cuerpos y rostros demacrados, expresiones extáticas y dolorosas, los pintores ferrareses llevaron a su punto máximo los modelos de Bellini y de Mantegna. Se trataba de una verdadera escuela de pintura que se desarrolla con un estilo continuo y homogéneo, aunque en algunos casos se de la paradoja de asociar el estilo monumental de Piero della Francesca con elementos fantásticos paduanos utilizando una luz tenue para dar relieve a formas pétreas muy complejas. Con el paso del tiempo el estilo de esta escuela evolucionará siguiendo influencias de artistas de las ciudades y regiones vecinas: Mantua, Venecia, Lombardía, Florencia y especialmente Bolonia con pintores como Dosso Dossi y Garofalo.

Bajo el patrocinio de Leonello d’Este, Ferrara ocupa un lugar privilegiado al lado de las principales ciudades de arte de Italia.

Cosimo o Cosmè Tura (Ferrara hacia 1430-95)

Nacido hacia el año 1430, el fundador de la escuela de Ferrara, Cosmè o Cosimo Tura, había respirado el aire de renovación que durante décadas imperaba en la ciudad de los Este. Ya en tiempos de los antiguos duques, la cultura figurativa local habían comenzado a adaptarse de manera gradual a los modelos del humanismo temprano importado de Venecia y vinculado en particular al ambiente artístico de Verona y Padua. Muy pronto, Ferrara fue considerada punto de referencia privilegiado para las vecinas regiones emilianas,  lo que facilitaría el desarrollo artístico y humanista que caracteriza la época del gobierno de Leonello d’Este (1441-1450). La evolución personal de Cosimo Tura está vinculada a los movimientos que en aquel momento marcaban la escuela de Ferrara: la estancia en Venecia del artista de 1452 a 1456, el comienzo de la decoración del studiolo de Belfiore que condujo a Ferrara al artista sienés Angelo Maccagnino y la increíble aventura de la Biblia iluminada ejecutada para Borso d’Este, creando así un contexto de cambios abruptos que condujeron al entonces joven Tura a la búsqueda de su propio lenguaje expresivo.

Alrededor de 1450, el estilo de Cosimo Tura evolucionaba entre las superficies opacas de los bronces de Donatello y el impacto narrativo de la página iluminada; el impecable y frágil artificio de la Musa de Londres (arriba), es el fruto de esa mezcla híbrida donde el ingenium del artista se expresa plenamente a través de su imaginación. A lo largo de su vida artística, el pintor había decorado cofres (cassoni), ejecutado pequeños retablos, cartones para tapices, gualdrapas para caballos y vestimentas para torneo, diferentes tipos de muebles y objetos de plata, catafalcos funerarios (por ejemplo, para el funeral de Borso d’Este en 1470), así como miniaturas y pinturas sobre soportes varios. Además, los documentos de la época recuerdan una serie de retratos de los miembros de la familia ducal, de los que se ha perdido la pista (solo existe uno en el Museo Metropolitano de Nueva York). La regla del retrato oficial estipulaba la representación de la figura de medio cuerpo y rigurosamente de perfil, como lo muestra, aunque se trate de una figuración derivada, el retrato de Eleonora de Aragón que ilustra la portada de Del modo di regere e di regnare de Antonio Cornazzano. En el retablo sobre lienzo hoy en Ajaccio, Tura, como Mantegna, se esfuerza por combinar citas clásicas, la organización en perspectiva de una arquitectura de inspiración donateliana y los perfiles sinuosos de la Virgen, el Niño y la santa; las fisionomías revelan las raíces del realismo inquietante del gran artista ferrarés pero ningún pintor italiano ha sido capaz de ejecutar como él un busto de María Magdalena que represente de forma tan impecable la silueta inmadura de una mujer joven.

Este pequeño panel probablemente fue separado de una composición de mayor magnitud tal vez destinada a un altar. El firme y luminoso perfil se destaca contra el fondo oscuro, la figuración sutilmente preciosa e indecisa, las modulaciones tonales muy suaves resaltan de forma natural los volúmenes y el esmalte delicado del color, lo que hace de este frío perfil de joven una obra maestra de equilibrio.

Este retablo muestra la Virgen y el Niño que juega con un racimo de cerezas; a la izquierda, se puede ver a san Jerónimo, mientras que a la derecha hay una santa que a menudo se ha identificado como María Magdalena (debido a la presencia del frasco de ungüento) o como santa Apolonia. La inscripción visible en la base del trono se refiere al patrocinador de la obra, con toda probabilidad el notario ferrarés Antonio Cicognara, y probablemente fue ejecutado para una de las dos iglesias donde la familia Cicognara tenía sus sepulturas, es decir, San Francisco y San Clemente. La crítica cree que se trata de una de las primeras obras de Tura, seguramente pintada a mediados de la década de 1450, cuando percibía la influencia de la cultura figurativa de Padua, y más concretamente del Altar del Santo de Donatello (la disposición de las figuras dentro de una estructura arquitectónica), y de la Capilla Ovetari de Mantegna.

Este frágil y etéreo san Jorge proviene de un retablo hoy desmembrado, del que se identificaron algunos fragmentos por varios especialistas. El santo voltea la vaina de la espada que acaba de golpear al dragón, entre el follaje de los paneles de mármol y columnas preciosas que brillan en el fondo de la escena. « Se diría que el rigor de la antigua moralidad se transpone en una materia delicada, donde se reflejan destellos de luz evanescente.»

Alrededor de San Jorge y la princesa

Después de la deslumbrante actividad de Tura en el Studiolo de Belfiore, en los años que siguen los encargos le fluyen por todas partes. Lamentablemente sólo quedan rastros en los registros, ya que la mayor parte de las obras fechadas en la segunda mitad de los años sesenta han desaparecido. Durante todos estos años, Tura continuó su actividad de pintor y artesano en la corte de Borso d’Este. Es en 1469 cuando aparece la primera obra de Cosmè Tura cuya datación está certificada por documentos de archivo. En efecto, el 11 de junio, la fábrica de la Catedral de Ferrara paga al pintor ciento once libras del marquesado « por haber pintado de su mano los dos lados de las puertas del nuevo órgano de la diócesis,» representando en los paneles externos San Jorge y la princesa y en los paneles internos una monumental Anunciación. Con toda probabilidad, fue durante esta fase de su carrera que Cosmè Tura aplicó la lección de Andrea Mantegna en Padua, pero interpreta la ordenación de una forma totalmente personal, interrumpiendo cualquier diálogo entre las figuras y los diferentes elementos de la composición. Los lienzos han sufrido daños causados por las fuertes alteraciones sufridas para su conservación que realizó en 1735 un restaurador pintor. De esta época data también la decoración del Salón de los Meses del palacio Schifanoia, pero los frescos que se conservan no llevan ningún rastro de una intervención directa de Cosmè Tura, cuya participación en la empresa ya fue excluida por Venturi, quien sostenía que en 1469 el pintor no debía tener mucho tiempo para dedicar a Schifanoia. Aunque los expertos no hayan establecido ninguna intervención personal, Tura habría proporcionado al menos los cartones de algunas partes de los frescos.

La leyenda de san Jorge, de origen oriental, fue ampliamente difundida en Italia y en todo Occidente. Originario de Capadocia, san Jorge, hijo de cristianos y oficial del ejército romano, un día atraviesa una ciudad aterrorizada por un dragón que devoraba a todos los animales de la región y exigía un tributo de dos jóvenes por día. Jorge llega el mismo día en que la suerte recayó sobre la hija del rey. Cuando el dragón se dispone a devorarla, Jorge mata al monstruo y salva a la princesa. La asociación ya atestiguada en la tradición medieval entre la muerte del dragón (son aliento impuro infecta el aire, sembrando la muerte) y el progreso del hombre (que purifica los pantanos eliminando el peligro de la peste ) se refiere al contexto de la gran obra de Borso d’Este que completó el plan de saneamiento y recuperación de tierras sobre las zonas pantanosas de Ferrara.

Cosmè Tura dio una imagen atormentada y realista de la historia, donde san Jorge aparece como un verdadero caballero renacentista. La princesa (detalle), aterrorizada, y ataviada con un vestido verde de damasco lleva sobre sus hombros un manto real con anchos pliegues. Su cara de rasgos angulosos está coronada por una diadema de gemas en la que se percibe el brillo de los rubíes y con sus ojos parece implorar el amparo de san Jorge. Detrás de la princesa, una muchedumbre ansiosa gesticula sobre un fondo de paisaje y arquitecturas de varios niveles que representan una ciudad fortificada, donde sobre un extraño promontorio se divisa un castillo. Las fisionomías de los personajes ya revelan las raíces del realismo inquietante del gran artista ferrarés. Los retoques y repintados de los restauradores del siglo XVIII han alterado los colores originales produciendo un efecto de color oscuro y ajado.

En esta Anunciación de la segunda puerta del órgano de la catedral se hace referencia de forma muy acusada a la arquitectura clásica: los relieves, las elegantes columnas estriadas, los artesones decorados con rosetas. Pero Cosmè Tura revela una fuerte influencia flamenca en el paisaje del fondo, en la ropa del ángel o el cojín de terciopelo rojo en el asiento junto a la Virgen. El artista confirma su fascinación por el arte veneciano, evidente en el doble arco artesonado que de hecho recuerda con bastante precisión la composición del San Marcos y del San Teodoro pintados en las puertas exteriores del órgano de San Marcos de Venecia por Gentile Bellini hacia 1464.

Se desconoce el origen de esta pequeña imagen, pero según los expertos, habría sido pintada hacia 1460. Esta pintura es un concentrado de varias influencias estilísticas e iconográficas: el tema proviene de las Vesperbild nórdicas, con Cristo que reposa en el regazo de la Virgen. Sin embargo, la Virgen sentada en un sarcófago que representa tanto un altar como el sacrificio de la Eucaristía es una imagen tomada de la tradición bizantina. Los análisis realizados durante la restauración de la obra, revelaron un cuidadoso dibujo subyacente y una serie de cambios, como la desaparición del grupo de las Santas Mujeres representadas detrás del puente al lado del cual se pueden reconocer las figuras de Nicodemo y José de Arimatea. La complejidad de su elaboración y de las influencias sólo es comparable con la variedad de símbolos que colman la composición, sobre todo aquellos relacionados con la Virgen (la flor de ancolia, el narciso o el naranjo). Otras imágenes son más difíciles de interpretar, como el mono que aparece en lo alto del árbol en primer plano (el animal hoy está parcialmente tapado con el fin de cubrir una grieta importante).

El políptico Roverella

Hacia 1471 libre de encargos ducales (principalmente debido al matrimonio de Ercole I y Eleonora de Aragón, princesa de Nápoles), Cosmè Tura realizó una obra de impacto considerable y considerada como la obra maestra de la madurez del artista. Se trata del Políptico Roverella, un retablo que originalmente iba destinado al altar de la capilla de la familia Roverella en la iglesia de San Jorge Extramuros en Ferrara, antigua catedral convertida más tarde en un santuario olivetano. El retablo permaneció allí hasta 1709, fecha en que fue gravemente dañado por los ejércitos papales. El políptico deteriorado fue desmantelado y todos sus paneles entraron en el circuito de las colecciones privadas para ser dispersados o parte de ellos agrupados en las colecciones de los museos públicos. Esta sofisticada obra refleja el prestigio de la familia Roverella: Lorenzo era obispo de Ferrara y su hermano Niccolò general de la orden de los olivetanos y prior de la iglesia de San Giorgio. Frente a los peldaños en los que se apoya el trono de la Virgen, dos adolescentes tocan un órgano portátil y en la parte frontal del instrumento figura una inscripción en verso que hace alusión al deseo del comitente de acceder al paraíso. La descripción de este gran retablo dada por G. Barrufaldi en Vite dei pittori e scultori ferraresi sigue siendo una fuente inigualable para la reconstrucción de la obra. Nos dice que contenía una Madonna con ángeles en el panel central; en la luneta una Pietà; el panel de la izquierda, en parte destruido, contenía una representación de los santos Pedro y Jorge con Lorenzo Roverella de rodillas y llamando a la puerta del paraíso, el de la derecha Niccoló Roverella con los santos Pablo y Maurelius. Una predela con medallones relatando la vida de Cristo y de los santos completaba el conjunto.

La tabla está dominada por la figura monumental de la Virgen sentada en medio de una arquitectura de mármoles de color rosa y verde en un trono elevado encima de unas gradas. Todos los detalles iconográficos enfatizan los temas de la Pasión de Cristo, como el coral de la redención que se manifiesta en la Eucaristía o las perlas y conchas que simbolizan el renacimiento espiritual. En los niveles superiores del trono, en torno a la Virgen con el Niño durmiendo, hay cuatro ángeles, dos a cada lado, tocando instrumentos de cuerda; otros dos de pie en la parte inferior tocando un pequeño órgano, y sobre la base del cual se pueden leeer versos compuestos por el poeta ferrarés Ludovico Bigo Pittorio.

El arco que cobija el trono de la Virgen que se repite en el piso superior del Tempietto controla la perspectiva ascendente; la fría luz viene de la derecha, y hay como un acuerdo extraordinario entre los motivos un tanto excéntricos de la decoración y el juego de los drapeados con numerosos pliegues y las mímicas de los personajes. Con una especie de exaltación teatral, el marco arquitecturado se abre sobre un espacio lleno de sorpresas donde entre los objetos extraños, se organiza una puesta en escena llena de ingenio. Los símbolos de los cuatro evangelistas en la cúspide del trono de la Virgen – el ángel de Mateo en el centro, el león alado de Marcos a la izquierda, el toro alado de Lucas a la derecha y el águila de Juan en la parte superior – son otros tantos adornos fantásticos y extravagantes.

En esta Pietà, el brillante y alegre colorido de la parte central del retablo da paso aquí a tonos más oscuros; la delicadeza cortesana de los rasgos y poses, el esplendor flamenco de los drapeados se sustituyen por expresiones rígidas y gestos patéticos, donde las poderosas figuras de ascendencia mantegnesca forman un semicírculo alrededor de la diagonal de Cristo inanimado. La expresiva tensión dramática de la escena, subrayada por la gestualidad y actitud de las figuras, amplifica aún más la sensación de angustia y dolor inherente al tema que se ha relacionado con el prototipo del Descendimiento ejecutado por Donatello para el altar del Santo en Padua y considerado como la fuente del patetismo que inspiró las Lamentaciones en terracota de los escultores ferrareses Niccolò dell’Arca y Guido Mazzoni.

Madurez y últimos años

Durante la última fase creativa de Cosmè Tura, aunque el tiempo de los encargos monumentales haya llegado a su fin, sigue recibiendo cometidos de menos envergadura. Sus relaciones con la corte aparecen más fuertes que nunca, y Tura aún tendrá la oportunidad de perfeccionar sus cualidades de retratista reproduciendo los rasgos de varios miembros de la familia ducal. En 1477, un primer contrato para la realización de tres «imágenes del natural» del recién nacido príncipe Alfonso, el primogénito de Ercole I y Eleonora de Aragón. En 1480, Tura pintó esta vez el retrato de Isabel d’Este para su futuro prometido Francesco Gonzaga, y en 1485, el de su hermana Beatriz para Ludovico el Moro, obras hoy desgraciadamente perdidas. Por otra parte, existen numerosas lagunas en la información sobre la vida artística de Cosimo Tura por falta de documentación y también por la dispersión y desmembramiento de numerosas obras de arte en Ferrara en el siglo XVII, hacia el final del reinado de los Este.

La tabla muestra al santo penitente golpeándose el pecho con una piedra. El cruel realismo del gesto contrasta con el encanto de la escala cromática en tonos pastel, verde, rosa, gris, azul y ocre, acentuado por la luz que se extiende desde la izquierda y revela suavemente las formas. Probablemente es una de las obras más fascinantes de Tura, a causa también de una cierta complejidad iconográfica, como la representación de cuatro animales: el león tradicional, en el puente que se divisa al fondo, un búho que sostiene en sus garras un sapo y un singular pájaro carpintero.

En enero de 1490, Cosmè Tura dirige una súplica desesperada al duque insistiendo en que no tiene otras fuentes de ingresos para mantenerse a sí mismo (desde 1485 no existe ningún indicio de obras realizadas por Tura) ni a su familia, y argumenta las graves dificultades por las que está pasando «paralizado en gran medida por una enfermedad que no podrá curarse sin un gasto enorme», le pide al duque que intervenga y solicite el pago aún pendiente de ciertas obras entregadas seis años antes. Hay ciertas dudas en cuanto a la situación de indigencia del pintor. Según su testamento, poseía varias casas en Ferrara y había realizado importantes inversiones. Como lo haría Ercole de’ Roberti algunos años más tarde y en análogas circunstancias, seguramente la intención de Tura era de dar más fuerza a su petición aparentando una situación de miseria. Cosimo Tura murió en abril de 1495. En la crónica de Ferrara de ese año se puede leer lo siguiente: « En el mes de abril murió el Noble y Excelente señor Cosimo Tura muy excelente pintor que fue enterrado en San Lorenzo en una Tumba colocada cerca de la entrada del Campanile de esa Iglesia «.

Esta composición está fuertemente impregnada de influencias venecianas recordando claramente las Lamentaciones de Bellini de los años 1470. El tenso expresionismo de los rostros tiene como antecedente los semblantes doloridos de los personajes  de la Lamentación del políptico Roverella y pone de manifiesto esta típica «reducción plástica de la imagen que se perfila como una premisa en la última etapa de la obra pictórica del artista, junto con la amplificación del paisaje.»

Ambos paneles podrían provenir de dos polípticos ejecutados por Cosmè Tura para la iglesia de San Luca del Borgo de Ferrara y para San Giacomo de Argenta, ambos mencionados por las fuentes, pero sin descripción que permita identificarlos. Actualmente existen siete paneles aislados sobre un fondo de oro que podrían haber formado parte estos polípticos ya que tienen una estructura y dimensiones similares. Las comentarios técnicos no permiten confirman las distintas hipótesis de su reconstrucción.

En un contexto donde la naturaleza hostil se ve sublimada por los colores suaves realzados por la vibración de la luz dorada, Tura representa a Juan Evangelista en la soledad de su exilio en la isla de Patmos (donde como cuenta la tradición escribió el Apocalipsis), absorto en la lectura del libro y flanqueado por el águila que siempre lo acompaña. Con esta obra de madurez, el artista muestra una forma de pintar más concisa y más cercana a la miniatura.

Este medallón forma parte de un políptico que representa episodios de la vida de san Maurelio, quien junto con san Jorge, es el patron de Ferrara: el culto a este santo se había recuperado en 1409 con el descubrimiento y traslado de sus reliquias a la iglesia de San Giorgio. Nicolò Roverella, general de la orden de los olivetanos y prior de San Giorgio, ordenó las grandes obras de remodelación de la iglesia antes de su nueva consagración en 1479. Roverella, ardiente partidario de la curia papal, había alentado el culto a la figura de san Maurelio, considerado como el defensor de la Iglesia y del clero. Cosimo Tura fue enterrado en San Giorgio en 1495.