Rogier van der Weyden : biografía y obra

De todos los pintores flamencos del siglo XV, Rogier de la Pasture, llamado Rogier van der Weyden, fue sin duda el que tuvo mayor influencia entre los pintores del sur de Europa. Nació en 1399 o 1400 en Tournai, donde su padre, Henry de la Pasture ejercía el oficio de artesano cuchillero. Nada se sabe de sus primeros años. No fue hasta 1427 que aparece en los registros de la Cofradía de San Lucas de Tournai con el nombre de Rogelet de la Pasture, citado como alumno del pintor Robert Campin. La mayoría de los autores están de acuerdo en que se trataba de Rogier van der Weyden, nombre con el que más tarde se haría famoso.

Antes de octubre de 1435, viaja con su esposa Elisabeth Goffaert y sus hijos a Bruselas, donde permanecerá el resto de su vida. Su residencia en esta ciudad y el comienzo de su carrera como pintor oficial, coincidió con la instalación en aquella ciudad de la Corte de Borgoña. La presencia de esta última en el palacio de Coudemberg consolidó los lazos entre la ciudad y el artista. Instalado en Bruselas, Rogier tuvo que afiliarse al gremio de pintores de Bruselas para poder ejercer su actividad y ser recibido entre los maestros del oficio, era necesario adquirir los derechos de ciudadanía. Ello otorgaba privilegios en materia política, jurídica y económica. No se sabe cuáles fueron sus actividades como «maestro libre» antes de que las fuentes lo mencionen por primera vez en 1435. Algunos autores suponen que inicialmente trabajó en Brujas; otros piensan que residió en Lovaina. De hecho, existen argumentos que pueden apoyar ambas hipótesis. El taller de Rogier van der Weyden en Bruselas se encontraba en el barrio de los orfebres. Entre 1435 y 1464, el taller fue ganando en importancia hasta convertirse en un próspero negocio de reputación internacional.

Esta bella figura de María Magdalena está totalmente inmersa en su lectura. Lleva una capa verde oliva suntuosamente forrada, mientras que bajo el manto aparece un brocado de oro aún más precioso. María Magdalena está sentada sobre un cojín rojo y apoyada en un gabinete. Al lado de ella figura su atributo, el tarro de ungüento que contiene el precioso perfume con el que ungirá los pies de Cristo. Su aislamiento y su concentración son puestos de relieve por la forma semicircular del contorno de la figura.

Se trata de un fragmento de un gran retablo pintado para una iglesia de Bruselas, del que hoy solo quedan tres pequeñas tablas.

Rogier van der Weyden no forma parte de la generación de pintores que fundaron la escuela flamenca de pintura del siglo XV, pero cuando entra en escena, hereda simultáneamente la experiencia espacial dominante en Van Eyck y la experiencia plástica del Maestro de Flemalle (Robert Campin). Asimila las dos formas que los pioneros del arte flamenco explotaron para conquistar el mundo visible por la imagen, y hace de ello una síntesis enriquecida por su propia percepción del mundo. Sin lugar a dudas, Rogier participa plenamente en el movimiento realista que toma el arte de la pintura en el siglo XV. Sus composiciones las situa en entornos naturales o en arquitecturas propias del territorio de Brabante en la que todos los elementos son tomados de datos auténticos.

Este fragmento de retablo ha sido cortado de la tabla «María Magdalena leyendo» donde se puede ver la parte inferior del cuerpo de san José. El exterior del edificio donde tiene lugar la escena está ricamente adornado con una decoración de estilo gótico, como una iglesia.

Los personajes de Van der Weyden tienen un volumen equilibrado. La forma de trabajar el color, la representación de los objetos y las carnaciones es amable, alegre y vigorosa. A los logros de sus predecesores, modificados de acuerdo con sus aspiraciones personales, Van der Weyden le añade la conquista de la interiorización que le permite expresar las emociones sentidas por los personajes. Esta forma de «humanización» completamente nueva que aparece en el arte de Van der Weyden, establece una nueva relación entre los personajes representados. Ya no están encerrados en el acto litúrgico, cobran vida y no adoptan una postura estática, se ablandan y se fluidifican, ya que se rigen por un ritmo plástico ajeno al arte del Maestro de Flémalle. E. Panofsky caracteriza justamente este ritmo escribiendo: «Rogier van der Weyden puede ser considerado como el que introdujo en el arte flamenco del siglo XV el principio del movimiento sin pérdida de continuidad.»

La leyenda de San Lucas y el gremio de pintores

Según una leyenda bizantina, el evangelista Lucas, autor de Los Hechos de los Apóstoles habría tenido una visión de María y del Niño Jesús de la que realizará un retrato fiel. Hacia 1435 Rogier van der Weyden experimenta de forma pionera esta representación; aunque se conoce una más antigua pintada por su maestro Robert Campin, Rogier será el primero en representar al evangelista realizando un dibujo de la Virgen a la punta de plata, que nos permite descubrir como se trabajaba en un taller de pintura: el artista debía trabajar con bosquejos ya que ningún modelo podía posar durante días enteros. A menudo, los dibujos y bosquejos fueron los mayores tesoros de los talleres, la única memoria visual que los colaboradores conservaban de las invenciones del maestro. La época del Renacimiento se caracteriza también por un mayor interés intelectual en los dibujos. Para componer esta obra, Rogier van der Weyden se basará en La Virgen del canciller Rolin de Jan van Eyck en la actitud de sus personajes, la riqueza paisajística inusual e incluso las dos figuras de espaldas que hacen que la mirada del espectador se pierda en la lejanía. Algunos especialistas han visto en la figura de san Lucas un retrato idealizado de Van der Weyden. En efecto, los rasgos del santo son similares a los del retrato del pintor y su esposa, probablemente pintado por su hijo Pieter. La obra fue encargada para la capilla de la Cofradía de los pintores en la catedral de Santa Gudula de Bruselas, ciudad de la que ya era probablemente el pintor oficial. Desde entonces, muchas escuelas de Bellas Artes toman el nombre de San Lucas.

La aparición de la Virgen a san Lucas se hizo popular después de la divulgación de la «Leyenda Dorada» en el siglo XIV. A partir de ese momento, Lucas se elige a menudo como santo patrón de los pintores y son representaciones de este tipo las que adornaban el altar de las capillas de las cofradías. En una sala con pavimento de azulejos y una galería abierta al exterior, san Lucas vestido de rojo, medio arrodillado, dibuja a la punta de plata en una hoja de pergamino, el retrato de la Virgen. La Virgen con lujosa vestimenta, está sentada en las gradas de un trono de madera, adornado con un dosel de brocado. Amamanta al Niño que sostiene con la mano derecha. En segundo plano, se ven dos figuras apoyadas en un muro almenado que miran el río bordeado de edificios, rocas y árboles.

El punto de partida de la representación es la idea, difundida en Italia por los escritos de Cennini y Alberti, que un buen dibujo (disegno) es la base de una composición exitosa. Van der Weyden retoma este discurso teórico expresándolo con la punta de plata (como la mayoría de los dibujos flamencos) y el pincel. Gracias a él, la iconografía de san Lucas se convirtió para los pintores del norte en un modelo importante que les permitía expresar visualmente el concepto que tenían de su profesión. La invención de Rogier forma un contraste deliberado con representaciones anteriores que muestran a Lucas sentado detrás de un caballete y realizando un croquis de la escena con un pincel.

El Descendimiento de la Cruz

Por desgracia, ya no existen obras fechadas y datadas de la mano de Rogier van der Weyden, y sólo tres pinturas han sido atribuidas con certeza a van der Weyden, basándose en documentos. La más famosa de todas ellas es la obra maestra el Descendimiento de la Cruz (Madrid, Museo del Prado) realizada hacia 1438 para la capilla del gremio de los Ballesteros de Lovaina. «La pintura más bella del mundo», exclamaron los caballeros españoles que vieron la obra. Felipe II trató de comprarla pero fue la tía del emperador, María de Hungría, quien consiguió adquirirla para la colección real española. Esta impresionante obra de arte que no ha perdido nada de su extraordinaria fuerza emocional, pone una mirada libre y muy detallada sobre las más intensas emociones humanas. En esta obra cumbre de Rogier van der Weyden, como en la composición perdida del mismo maestro descrita por Fazio «se conserva la dignidad en medio de un río de lágrimas». Todos los matices del dolor están representados pero con una reserva y pudor inigualables, hecho que contribuirá sin duda a la grandeza del pintor. De este modo vemos que la obra de Van der Weyden, poniendo énfasis en el patetismo de las situaciones y en los sufrimientos de Cristo y la Virgen, encaja perfectamente con la sensibilidad religiosa de la época, y responde a la necesidad de sus contemporáneos de vivir el drama de la Pasión y las emociones humanas a través de la representación.

Aparte del siervo que está detrás de la Cruz y los dos ancianos, todos los presentes están llorando, y las lágrimas que fluyen por las mejillas de la Virgen son como perlas transparentes que nacen de la emoción más profunda. En ello se condensa todo lo que los italianos admiraban más de la pintura flamenca primitiva: brillo pictórico e intensidad del sentimiento.

Hay una tierna piedad en la expresión de la joven que sostiene a la Virgen, una tristeza sobria en los ojos y la boca de José de Arimatea, y la determinación se lee en el rostro desencajado de san Juan. Dolor expresivo absoluto, pero las formas y movimientos siguen dominados por dos principios fundamentales: están restringidos por el espacio de una especie de bajorrelieve, aquí claramente ordenado en dos planos y unificados por el ritmo general de curvas dinámicas.

La evolución estilística de Rogier van der Weyden

Si tratamos de seguir la evolución estilística de Rogier van der Weyden, veremos tres períodos, cada uno ilustrado por un grupo de obras. Las obras de principios de su carrera, pintadas entre 1430 y 1436, pertenecen al «período de síntesis.» Ponen de manifiesto la influencia combinada de Van Eyck, en la importancia dada al juego de luces y el tratamiento del color, y del Maestro de Flémalle (Robert Campin) en la plasticidad de las formas. La Virgen con el Niño de la colección Thyssen, el San Lucas pintando a la Virgen y el Descendimiento de la Cruz del Museo del Prado (mencionados anteriormente) son ejemplos de este período de síntesis. En el Descendimiento de la Cruz porque las figuras, muy plásticas, evocan las del Maestro de Flémalle, mientras que su representación sinóptica es un legado de Van Eyck, pero Rogier introdujo en esta obra una nueva dimensión humana. Imitando un retablo tallado donde las figuras en alto relieve destacan sobre un fondo de oro, hace tangible por primera vez la distancia entre el verdadero drama de la Pasión y su representación simbólica. El Retablo del Juicio Final de Beaune de 1443 y el Tríptico Braque, pintado alrededor de 1452, representan un «período severo» del arte de Van der Weyden. Una impresión de gran espiritualidad y austeridad emana de estas composiciones estrictamente simétricas. En sus últimas obras manifiesta un cierto ablandamiento, probablemente bajo la influencia de su estancia en Italia (1450), y en el Tríptico Bladelin (c. 1452), el Retablo de San Juan en Berlín (c. 1452-1455) y el Retablo de Santa Columba en Munich (c.1458-1459) asistimos, como escribe E. Panofsky, «a una rehumanización del estilo y de los sentimientos».

Este retablo, uno de los más grandes que se realizaron en aquella época, nunca salió del edificio para el que fue pintado. Fue comisionado por el canciller Nicolás Rolin y su tercera esposa, Guigone de Salins, para el altar mayor de la Capilla del Hôtel-Dieu (hospital de Dios) de Beaune que fundaron en 1443, después de una epidemia de peste. El retablo cerrado muestra una disposición casi idéntica a la del reverso del Cordero místico de Jan van Eyck, es decir, la pareja de donantes, en color, flanqueados por los dos santos patronos del Hospital en grisalla y coronado por una Anunciación, también en grisalla. Nicolas Rolin, canciller de Felipe el Bueno, ya figuró como donante unos quince años antes en la Virgen del canciller Rolin de Jan van Eyck.

En este retablo, Rogier se muestra extraordinariamente moderno. En su Juicio Final por primera vez el infierno está representado sin la figura del diablo. Sus figuras de resucitados son de menor tamaño en comparación con los miembros de la corte celestial – especialmente al lado del inmenso san Miguel, de pie sobre el globo terrestre – no se funden en un hervidero de cuerpos desnudos; todos ellos han sido individualizados y las emociones que expresan siguen una progresión casi cinematográfica que va desde el asombro, la esperanza incrédula y la tranquila seguridad, a las furiosas protestas y el grito desesperado.

Se trata de un retablo devocional portátil para uso privado, encargado por Jean Braque y su esposa Catalina de Brabante y cuyos escudos de armas figuran en el reverso de los dos postigos. Por su iconografía, este tríptico es una variación ingeniosa de un tema introducido en el Norte por el Maestro de Flémalle. Al añadir el personaje de san Juan Evangelista, Rogier transforma la escena de la intercesión de la Virgen a Cristo en una tríada hierática. Estas tres figuras de medio cuerpo sobre un fondo de paisaje matinal y que ligeramente separadas, logran mantener el contacto sin invadir el espacio de cada uno, llenando la gran tabla central. En el postigo de la izquierda figura san Juan Bautista, que muestra un libro y señala a Cristo con el índice; en el postigo de la derecha figura María Magdalena que sostiene delicadamente sobre su rodilla derecha el tarro de ungüento.

Los semblantes de la Virgen y María Magdalena han perdido la habitual gravedad, manifestando una tristeza noble y contenida. Los colores son más ricos y las luces más sutiles y difusas. Se evidencia un creciente interés por la belleza física y los movimientos del alma, como una rehumanización del estilo y del sentimiento que prepara el camino para la fase final de Rogier.

Sintomático de estas nuevas tendencias es el Retablo Bladelin o de Middelburger. La tabla central con la Natividad contiene varias innovaciones iconográficas. El donante, cuyo pálido y ascético rostro expresa una mezcla de tristeza y profunda piedad, es admitido a participar en la adoración al Niño. El fondo, generalmente ocupado por un paisaje continuo, aquí consiste en un prado en primer plano, lugar del anuncio a los pastores y al fondo, un impresionante paisaje urbano que representa probablemente la ciudad de Middelburg, aunque de forma idealizada. El tradicional establo ha sido sustituido por una ruina romana, cuya característica es de estar apoyada por un lado en una enorme columna de mármol. Esta columna que aparece aquí por primera vez, tendrá un papel importante en muchas Natividades posteriores como en el Retablo Portinari de Hugo van der Goes. El postigo izquierdo muestra a Augusto y la Sibila de Tibur y el de la derecha la Visión de los Tres Reyes Magos. Hay un resurgimiento de motivos italianizantes que encarnan el ideal de belleza y de gracia natural del Renacimiento, especialmente en las poses de las figuras que asisten a la visión de Augusto.

Este retablo fue encargado en 1445 por Pieter Bladelin, tesorero de Felipe el Bueno y uno de los hombres más ricos de su tiempo. Decidió construir una ciudad al noreste de Brujas: Middelburg, construida entre 1444 a 1464. La ciudad representada detrás de la figura de Bladelin como donante es probablemente Middelburg. El retablo de Rogier estaba destinado a la iglesia consagrada por el obispo de Tournai Jean Chevrot, el donante del retablo de los Siete Sacramentos del mismo artista. El nacimiento de Cristo se ha situado en un edificio en ruinas que hace función de establo. María está de rodillas ante el Niño acostado en el suelo sobre su capa; dos ángeles orantes se encuentran detrás de la cabeza del Niño; a la izquierda avanza José sujetando una vela encendida cuya llama protege con su mano derecha.

Este tríptico consta de tres paneles iguales, cada uno con una escena enmarcada en un portal tallado. El primero representa el nacimiento de san Juan; el segundo, el Bautismo de Cristo; el tercero, la Decapitación de san Juan. Los arcos están flanqueados por contrafuertes, de modo que hay espacio, en total, para doce estatuas, las de los apóstoles. Las esculturas de las arquivoltas, que deben leerse en el sentido de las agujas del reloj, completan el episodio de cada panel, en un ciclo en el que la historia de la vida de san Juan Bautista se entrelaza con escenas  del vida de Cristo.

Varios motivos italianizantes aparecen en este Tríptico de San Juan, que debe ser posterior al viaje de Rogier a Italia. Sobre todo en la escena del Nacimiento de san Juan Bautista de reminiscencias florentinas y en la figura de Salomé en la escena del martirio, donde la joven se vuelve en un «contrapposto» muy expresivo.

Viaje a Italia

Lo que sabemos del viaje de Rogier van der Weyden a Italia, concretamente a Roma durante el Año Jubilar de 1450, se lo debemos a Bartolomeo Fazio (humanista de la corte de Alfonso V de Aragón, que reinaba en Nápoles). En su De Viris Illustribus (Hombres Ilustres) de 1456, menciona solo cuatro pintores, Gentile da Fabriano, Antonio Pisano (Pisanello), Jan van Eyck y Rogier van der Weyden. Este erudito nos informa que Rogier había admirado los frescos (hoy perdidos) de Gentile da Fabriano en la Basílica de Letrán, a raíz de lo cual lo califica como el mejor pintor italiano. Fazio también menciona varias obras de Rogier en Italia: una tabla con una mujer bañándose en Génova, un Descendimiento de la Cruz en Ferrara donde reinaba Leonello d’Este y dos lienzos de la Pasión en Nápoles. Si todas estas obras desaparecerán, después de su regreso a Bruselas Rogier pintó una Sagrada Conversación (en italiano Sacra Conversazione) para un comitente italiano cuya composición corresponde a la tradición italiana: bajo un dosel blanco cuyos colgantes son sostenidos por querubines, figura María y el Niño sobre un basamento de tres escalones. En el lugar de honor, a su derecha, se hallan Juan el Bautista y el apóstol Pedro. A su izquierda aparecen los santos médicos Cosme y Damián. Estos últimos eran los santos patronos de los Médicis en Florencia. En medio de un campo florido hay un jarrón con tres lirios blancos y un gladiolo púrpura, cerrado en la parte frontal por un parapeto donde se han representado tres escudos de armas, uno de ellos con el lirio rojo de Florencia. La reputación internacional de Rogier se confirma también por la presencia en su taller de pintores extranjeros que fueron a Bruselas para continuar su formación. Tal es el caso de Zanetto Bugatto pintor de cámara Bianca Maria Sforza, duquesa de Milán, quien lo envió  a Bruselas en 1460. Tres años más tarde, cuando el pintor ya había vuelto a Milán, la duquesa escribió una elegante carta de agradecimiento al Mestro Rugiero de Tournay pictori in Bruseles.

La presencia de los santos patronos de los Médicis, Cosme y Damián, el lirio de Florencia (giglio) y la composición en forma de «sacra converzatione» sugieren vínculos con la poderosa familia florentina. No figurando ni en los inventarios de los Médicis ni en sus iglesias, algunos especialistas han preferido dejar abierta la cuestión del patrocinio de esta obra. Tratándose de una tabla de roble de calidad mediocre la consideran como un producto de taller realizado en Bruselas para un cliente florentino. Otros ven en esta obra la prueba de la estancia de Van der Weyden en Florencia, ya que según ellos, sólo allí pudo ver una «sacra conversazione» en la cual poder basar su composición.

 El Retablo de Santa Columba

Uno de los puntos culminantes de la madurez artística de Rogier van der Weyden es el Tríptico de la Adoración de los Magos, llamado Retablo de Santa Columba para la iglesia del mismo nombre en Colonia. Este trabajo forma parte, junto con el Tríptico de los Reyes Magos del pintor Lochner (c. 1440-1445), de los primeros trípticos en la historia de la pintura europea en los que este tema se desarrolla como escena principal. Algunas concordancias en los motivos parecen confirmar la hipótesis de que Van der Weyden habría visto la obra de Lochner en Colonia. Este tríptico está dedicado a tres episodios de la vida de la Virgen y de la infancia de Cristo: la Anunciación en la tabla de la izquierda, la Adoración de los Reyes Magos en la tabla central y la Presentación en el Templo en la tabla de la derecha. La pincelada suelta y la concepción del espacio permiten pensar que se trata de una de las últimas obras de Rogier. Se evidencian también innegables reminiscencias del Quattrocento italiano, sobre todo en el tercer mago y en el paje que lo acompaña. Este tercer mago que está de pie en el borde derecho, en ocasiones ha sido identificado como un retrato de Carlos el Temerario. En cuanto a la iglesia, que es el escenario donde transcurre la Presentación en el Templo, parece estar inspirado en el transepto románico de la catedral de Tournai. En esta misma tabla se percibe una relación aun más obvia con el arte italiano, en la figura de la joven que lleva una cesta con dos palomas, cuya cabeza vuelta graciosamente hacia su hombro derecho dirige la mirada hacia el espectador. Los personajes mirando así fuera del plano de la imagen, eran muy populares en Italia en el siglo XIV, sobre todo en Florencia donde Leon Battista Alberti aconsejaba el uso de esas figuras que establecen una relación emocional con el espectador, y donde Rogier pudo ver ejemplos en las obras de Fra Filippo Lippi.

El artista crea aquí una perfecta armonía entre la organización del espacio y la profundidad, entre la línea y el volumen, entre quietud y movimiento.

El joven de pie que interpreta el papel del tercer mago en el panel central del retablo, sería un retrato de Carlos el Temerario, hijo y heredero de Felipe el Bueno, Duque de Borgoña.

Retratos y dípticos de devoción privada

Van der Weyden tuvo un gran éxito como retratista. Durante el período comprendido entre 1445 y 1464 aproximadamente, parece haber tenido el monopolio de la producción de retratos en el ámbito de la Corte. La mayoría de sus personajes más eminentes van a ser retratados por Rogier van der Weyden, pero el maestro todavía les reservaba un nuevo tipo de representación: el díptico que consiste de una parte en el retrato del personaje rogando con las manos juntas, y de la otra, la Virgen con el Niño de medio cuerpo. Estos retratos devocionales representaron una importante innovación y alcanzaron un enorme éxito, ya que correspondían a la experiencia religiosa holandesa de aquellos tiempos. Los hombres y mujeres de los retratos de Van der Weyden, cualquiera que sea su edad, sexo, condición social, parecen, salvo raras excepciones, pertenecer a la misma familia aristocrática. Su tranquila actitud, las manos y los dedos entrelazados de forma compleja, la mirada a menudo impasible pero nunca vacía, refleja, tanto la vigilancia como el desapego. La conciencia que el personaje tiene de su dignidad, simbolizado por el atributo que lleva (a menudo una espada o daga, como es el caso del Retrato de Carlos el Temerario) está tan profundamente arraigado en él que este atributo se vuelve inseparable de su personalidad. Todo ello es menos asignable a los «hábitos artísticos» de Rogier que a las características, ideales y convenciones de una sociedad a la que pertenecían la mayoría de sus clientes y que el pintor observaba, respetaba y, en cierta medida, ilustraba las diferentes actitudes tradicionales. En estos dípticos, Rogier sitúa a sus personajes sobre fondos neutros y confiere una calidad de permanencia a un instante de emoción piadosa – permanencia compatible con la premisa del retrato, que es la caracterización de un individuo mostrando los rasgos esenciales de su personalidad.

Los escudos de armas pintados en el reverso de las dos tablas y el lema «Gracias a Dios» permiten identificar el modelo como Jean Gros, originario de Borgoña, quien desde 1450 fue secretario de Felipe el Bueno. Durante el reinado de su hijo Carlos el Temerario, Gros alcanzó una posición de gran poder y riqueza. Se le representa en oración, las manos juntas. Las miradas de María, del Niño y de Jean Gros forman un triángulo, creando así una cierta dinámica entre las dos tablas. La Virgen con el Niño es esencialmente una adaptación de San Lucas dibujando a la Virgen de Boston. Este díptico con el retrato del donante es probablemente el ejemplo más antiguo que se conoce, de una fórmula sin duda creada por Rogier y que será explotada especialmente por Memling.

Philippe de Croy, señor de Sempy y gobernador de Hainaut, fue uno de los gentilhombres más caballerosos y cultos del séquito de Felipe el Bueno y de Carlos el Temerario. En este retrato, que pertenece a un díptico con la Virgen, fue realizado cuando De Croy tenía unos veintiséis años de edad. Ha sido representado delante de una tela verde que lleva inscrito su monograma en letras doradas. El color del fondo hace destacar aun más el color de sus ojos. Lleva un abrigo de terciopelo de color violeta. Alrededor de su cuello luce finas cadenas de oro pintadas con extremo cuidado. El personaje, en actitud orante, sotiene en sus manos un hermoso rosario de cuentas de oro y plata. Sólo podemos ver la parte superior de la empuñadura de la daga, que es parecida a la del retrato de Carlos el Temerario.

En el reverso del retrato figuran las armas de la familia d’Este. Francesco d’Este, nacido alrededor de 1430, era hijo ilegítimo de Leonello d’Este de Ferrara. En 1444, fue enviado a la corte de Borgoña, donde se crió junto con el joven Carlos el Temerario. A pesar de que viajaba a menudo a Italia, por lo general como embajador de Borgoña, pasó la mayor parte de su vida en los Países Bajos, donde era conocido como el «Marqués de Ferrara». El significado exacto del martillo y el anillo no se conoce, pero el martillo parece haber sido un símbolo de autoridad.

En este retrato, la posición de las manos expresa tranquila seguridad, en armonía con la sosegada inocencia de la mirada de sus ojos grises que observan al espectador y la afabilidad ligeramente divertida de su boca cerrada. Los dos alfileres de su tocado representan un detalle memorable.

Esta obra encarna la elegancia de las damas de la élite de Borgoña. En este retrato superficialmente similar pero mucho más tardío que el de Berlín, las manos están dispuestas de la misma manera, pero la ubicación de los dedos delatan una sensibilidad que, incluso reprimida, se puede percibir en sus ojos bajos y los dedos fuertemente apretados. En cuanto al tocado, de nuevo, Rogier no podrá resistirse al encanto de los brillantes alfileres del velo. Este retrato es uno de los más característicos de Rogier por la pureza de la línea y la sobria presentación: a pesar de la elegancia del vestido (que sitúa a la joven en la clase alta o en la nobleza) la mirada del espectador es atraída por la expresión enigmática y de contenida sensibilidad de la mujer.