Hans Memling, biografía y obra

Hans Memling (1435-1440 Seligenstadt – Brujas 1494) es mencionado por primera vez en un documento el 30 de enero de 1465, cuando fue inscrito en el registro de la ciudad de Brujas. Se supone que contaba aproximadamente veinticinco años de edad y en aquel momento ya se le consideraba como un consumado pintor. No se sabe nada de sus primeros años, pero los historiadores piensan que primero fue aprendiz en Colonia y luego trabajó durante un tiempo en el taller de Rogier van der Weyden en Bruselas.

A pesar de sus orígenes y la influencia del pintor de Colonia Stefan Lochner, claramente visible en algunas obras, Memling puede ser considerado por su estilo y su técnica, como una de las grandes figuras de la pintura flamenca del siglo XV. Se instaló en Brujas en 1465 y fue en esta ciudad donde realizó la mayoría de las obras que han llegado hasta nosotros. Al igual que sus contemporáneos Bouts y Van der Goes, Memling siguió los pasos de sus famosos predecesores Jan van Eyck y Rogier van der Weyden. Su arte sintetiza toda la información eyckiana, es decir, la importancia que se da al color y la luz, la técnica y la representación del paisaje. Se le relaciona también con el estilo de Van der Weyden en cuanto a la composición, las actitudes de los personajes y las nuevas fórmulas para el retrato. Asimila esas aportaciones para realizar un canon típico del arte de Brujas que servirá de ejemplo a pintores contemporáneos como Gerard David y los de la generación siguiente que trabajarán en aquella ciudad. La influencia de Rogier van der Weyden es particularmente evidente en sus primeros trabajos como en Virgen con el Niño, en Bruselas, que sin duda formaba parte de un pequeño díptico o tríptico que incluía retratos. Memling vivía con su esposa Anna Valkenaere y sus tres hijos en una gran casa de piedra, donde seguramente disponía de un vasto espacio que utilizaba como taller, ayudado por varios asistentes responsables de tareas como preparar los pigmentos y los tablones de madera que constituían la base de la obra, la aplicación de las capas preparatorias o la realización de paisajes y otros accesorios. El ritmo de producción del taller era muy alto, sobre todo en la década de 1480, cuando Memling ya había llegado a la cúspide de su carrera. Murió en Brujas el 11 de agosto de 1494. Su desaparición fue anotada por un contemporáneo en su diario como «la muerte del maestro más hábil y más perfecto de toda la Cristiandad».

 Brujas era en aquella época el centro comercial más cosmopolita del noroeste de Europa y disfrutaba de una difusión a escala internacional. En esa ciudad, muy pronto Memling comenzó a recibir encargos importantes convirtiéndose en el pintor favorito de la nobleza, el clero y los comerciantes y banqueros locales y extranjeros residentes en Brujas. Su estilo brillante y contenido, las lujosas gamas cromáticas, la seguridad del ritmo espacial en sus composiciones, se pone de manifiesto ya en sus primeras obras conocidas, sobre todo en el Tríptico del Juicio Final, pintado entre 1466 y 1473 para el agente florentino en Brujas, Angelo Tani quien trabajaba por cuenta de los Médicis. En toda la obra de Memling las variaciones estilísticas son raras, motivo por el cual resulta problemático intentar clasificar cronológicamente muchas obras realizadas en la misma época que los monumentales trípticos fechados como El matrimonio místico de santa Catalina de Alejandría y La Adoración de los Magos (ambos de 1479), el de San Cristóbal (1484) y el de La Crucifixión (1491). El arte de Memling alcanza su cúspide no solo con estos suntuosos retablos, sus numerosas imágenes tiernas de Virgen con el Niño y los pequeños dípticos de devoción privada como el Díptico de Maarten van Nieuwenhove (1487), sino también con obras de intensa devoción como el Descendimiento de la Cruz y Las piadosas mujeres llorando de la Capilla Real de Granada, Llanto sobre Cristo muerto y otras historias fascinantes como Los siete gozos de María, y el espléndido Relicario de Santa Ursula; también debemos recordar sus numerosos retratos, como El hombre con una moneda romana, los de Tommasso Portinari y de su esposa Maddalena, comitentes también del pequeño tríptico hoy desmembrado entre los Uffizi de Florencia y los Museos de Berlín.

El Retablo de los santos Juanes

Cuatro religiosas del Hospital de San Juan de Brujas que ocupaban cargos importantes, comisionaron el Retablo de los santos Juanes para la iglesia, probablemente durante la construcción del nuevo ábside del coro, figurando ellas mismas en el reverso de los postigos de dicho retablo. Estos personajes en oración acompañados de sus santos patronos eran los únicos visibles cuando el tríptico estaba cerrado; pero cuando fue inaugurado y luego todos los domingos y festivos, los huéspedes del hospital podían admirar la pintura en todo su esplendor. El marco central en su parte inferior lleva la inscripción OPUS IOHANNIS MEMLING ANNO MCCCC LXXIX ANNO 1479 (obra de Iohannis Memling del año 1479). La tabla central representa a la Virgen como reina de los Cielos, es decir, entronizada junto al niño Jesús. Las elegantes figuras de mujeres colocadas a sus pies representan a santa Catalina y a santa Bárbara, dos santas medievales muy populares. Detrás de ellas figuran san Juan Bautista y san Juan Evangelista, los dos patronos del hospital. Catalina es reconocible por sus atributos, la rueda en la que según la leyenda fue torturada y la espada que se utilizó para decapitarla. Su «desposorio místico» con Cristo, del cual tuvo una visión, se representa con la imagen del Niño deslizándole un anillo en el dedo. El tema era apropiado, ya que las comitentes del retablo eran mujeres, es decir religiosas y «esposas de Cristo». La leyenda de santa Bárbara también se relaciona con la vida monástica. Bárbara pasaba sus días en oración y en el aislamiento, ya que su padre, un infiel, la había encerrado en una torre; finalmente sera condenada a muerte por su adhesión a la fe cristiana.

Según la Biblia, Juan el Bautista era primo y precursor de Cristo. Fue decapitado por orden del rey Herodes. El cordero que lo acompaña se refiere a sus propias palabras relativas a Jesús: Ecce Agnus Dei (He aquí el Cordero de Dios). El otro san Juan, un discípulo de Jesús, es el autor de uno de los cuatro Evangelios y del Apocalipsis. Sostiene el cáliz con la mixtura que fue obligado a beber y que causó su muerte por envenenamiento. El pequeño grupo aparece reunido en una logia. En el fondo hay un paisaje con ruinas y edificios urbanos. Los capiteles de las columnas de mármol, el paisaje y las tablas laterales ofrecen episodios de la legendaria vida de los dos santos.

En la mitad izquierda del panel central se distinguen varios episodios, la predicación de Juan el Bautista, su detención y la cremación de su cuerpo decapitado. Las principales escenas del panel de la izquierda representan el bautismo de Cristo y Salomé bailando en el palacio de Herodes. Como recompensa, Salomé pidió la cabeza de Juan. La decapitación se lleva a cabo ante la sombría torre de la prisión.

Retablos para capillas privadas

Al igual que en El Juicio Final para el banquero florentino Angelo Tani, que supuso a Memling otros encargos para expatriados italianos, el Retablo de los santos Juanes parece haber proporcionado toda una serie de contratos al pintor. En efecto, el retablo para el Hospital de San Juan había dado a Memling suficiente fama para que los comitentes locales, incluidos los gremios, le encomendaran la realización de retablos para sus capillas: un retablo para el Gremio de los iluminadores de libros (hoy perdido), y el retablo Los siete gozos de María para la capilla del Gremio de curtidores en la iglesia Nuestra Señora de Brujas. Acto seguido, el pintor recibió varios encargos, entre ellos el Tríptico Donne, para el diplomático británico Sir John Donne de Kidwelly y su esposa Elizabeth Hastings, probablemente realizado hacia 1480.

 Otros miembros de la comunidad del hospital de San Juan comisionaron al pintor obras para pequeños altares privados. Así, el Tríptico de la Adoración de los Magos, cuya inscripción en el marco original nos informa que fue pintado en 1479 por Memling para Jan Floreins, quien se unió a la comunidad en 1471/1472. El panel central lo representa a la edad de 36 años como testigo de la Epifanía.

Encargado por el hermano Jan Floreins de la comunidad religiosa, este tríptico nunca dejó el Hospital San Juan de Brujas (actualmente Memlingmuseum). Además, el comitente se hizo representar en el panel central: está de rodillas y en oración detrás de un parapeto. Memling se basó en varias composiciones y figuras de su maestro Rogier van der Weyden. La arquitectura y el grupo principal del panel central son tomados de la Adoración  que figura en el Retablo de Santa Columba de Van der Weyden. Como es habitual en los primitivos flamencos, la historia bíblica se situa en una decoración flamenca medieval, una vista pintoresca de la ciudad en un paisaje verde y montañoso. Un grupo de caballeros, entre ellos uno que va subido a un camello y algunas figuras misteriosas, abandonan la ciudad y se dirigen al establo donde ha tenido lugar el nacimiento.

El Tríptico de la Deploración encargado por Adriaan Reins con motivo de su admisión en el seno de la comunidad del hospital en 1479, está fechado solo un año más tarde. Si en su estructura es similar a la del Tríptico de Jan Floreins, da la impresión de un conjunto más modesto, en particular en lo que concierne al enmarcado de los postigos cerrados que es menos elaborado. En el marco no aparece ni inscripción ni escudo de armas. También llama la atención, entre los postigos y el panel central, una diferencia de altura y evidentes desigualdades estilísticas: tal vez las figuras del donante, su patron y santa Bárbara se añadieron posteriormente. Esto confirmaría la hipótesis de que Memling producía por adelantado ciertas composiciones particularmente populares y las completaba con postigos personalizados, dependiendo de la función del comitente.

El Tríptico Moreel

Probablemente especulando sobre una demanda anónima constante, Memling produce, a partir de la década de 1480, numerosos paneles estándar, que luego individualiza mediante la adición de uno o dos postigos. No obstante, continúa recibiendo pedidos de grandes retablos en los que ajusta la iconografía en función de los deseos de los comitentes. A mediados de la década de 1480, estos comitentes son principalmente patricios de Brujas. El Tríptico Moreel es un encargo de Willem Moreel, político, banquero y comerciante muy influyente en Brujas (comerciaba con especias) y su esposa Barbara van Vlaenderberch. El encargo se inscribía en el contexto de la fundación por los esposos, en 1484-1485, de un altar dedicado a san Mauro y san Egidio en la iglesia de San Jacobo de Brujas.

Desde el punto de vista de la historia del arte, este retablo de Memling es de interés por el lugar que ocupa en la evolución de la pintura de paisaje del siglo XV; junto a las obras de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Dirk Bouts, Hugo van der Goes, ilustra el progreso de un género pictórico que tuvo su punto culminante a principios del siglo XVI con los paisajes de Joachim Patinir. El aspecto más llamativo de la obra es el de los tres santos monumentales que se encuentran en el panel central. Ya no se trata de pequeños grupos de figuras dispersos en el paisaje y que siguen el aspecto narrativo de la composición (generalmente las vidas de los santos). Aquí, las tres grandes figuras de santos están solos, pero situados en un paisaje que se extiende hasta las tablas laterales del retablo y presentan rasgos típicos del estilo de Memling. La yuxtaposición de los santos monumentales recuerda algunos retablos italianos como el Retablo de Santa Lucía dei Magnoli de Domenico Veneziano, y también las obras de Piero della Francesca, por ejemplo, el Retablo de Sant’ Agostino de 1460-1465 (Perugia, Galería Nacional de Umbría) o el políptico con sus figuras monumentales del mismo pintor, la Madonna della Misericordia de 1445/1460 (Sansepolcro, Museo Cívico). La cuestión es de saber si Memling conocía estas obras y por que medios. Se ha llegado a la conclusión que tenía muchos contactos con la colonia italiana de Brujas.

Este retablo también ofrece uno de los primeros ejemplos de retrato de familia concebido como un grupo, que se puso de moda en Flandes a partir de 1485 y refleja un cambio en la mentalidad de las elites – y específicamente del patriciado urbano – respecto a los lazos familiares y la genealogía. A Memling, la realización del Tríptico Moreel tuvo que llevarle varios años, durante los cuales la donante Barbara van Vlaenderberch todavía dio a luz a más hijos; inicialmente no se habían previsto en la composición y tuvieron que añadirse después. Así, el tríptico muestra en realidad los cinco hijos varones y las once hijas de Moreel y su esposa. Seis de las hijas fueron añadidas con carácter retroactivo sobre el paisaje que ya se había pintado. Dada esta iconografía tan personalizada, no hay duda de que los principales edificios representados en el paisaje del fondo aluden a las propiedades de la familia Moreel.

Además de los grandes retablos para altares, en la segunda mitad de la década de 1480 se empezaron a realizar obras menores para la devoción privada. El encargo de Willem Moreel y su esposa consistió en un díptico de estas características, casi en la misma fecha del encargo del gran retablo. Marido y mujer están representados en un logia que da a un paisaje visto desde abajo. Las dos tablas laterales llevan en el reverso los escudos de armas de los cónyuges dispuestos en forma de cruz. A pesar de su tamaño más pequeño, estas obras también cumplían una función de fasto y boato, lo que implica que también eran vistas por el público, aunque de forma más limitada, es decir familiares y amigos cercanos. Es significativo a este respecto que Marten van Nieuwenhove, también originario de una familia patricia de Brujas, encargara a Memling un díptico de estas características casi en la misma época en que el pintor estaba ejecutando el Tríptico Moreel. Obviamente, los principales clientes del pintor se reclutaban en el seno de la alta burguesía de Brujas, mientras que en el caso de los mercaderes italianos que habían jugado un papel destacado al inicio de su carrera, sus encargos van disminuyendo de forma paulatina alrededor de la década de 1480. Fechado en 1487, el Díptico de Maarten van Nieuwenhove, se exhibió seguramente en una capilla privada. Sin duda uno de los inventos más originales y de mayor éxito del artista, a pesar de que el panel con la Virgen, de nuevo se ha realizado sobre la base de un modelo estándar.

Maarten van Nieuwenhove, cuyo patrón, san Martin, aparece en la vidriera superior derecha, había encargado este díptico de devoción privada en 1487, cuando sólo tenía veintitrés años. Originario de una familia influyente de Brujas, cuyos numerosos miembros ostentaban cargos importantes en el consejo municipal de la ciudad, contemplaba con cierta seguridad una carrera política que le permitía sus orígenes. Lo que distingue a este díptico, no sólo en la obra de Memling, sino en toda la pintura de los primitivos flamencos, es la relación espacial entre el donante y la Virgen, para la cual Memling ha utilizado una cuadrícula visible a simple vista en el panel del donante. Esta cuadrícula no se utiliza para trazar las líneas de fuga de una perspectiva frontal, común en la pintura florentina. Memling se esforzó en obtener un efecto de perspectiva coherente, estableciendo un equilibrio visual entre los postigos que muestran fragmentos de la habitación y situados uno con respecto al otro en un ángulo de 135 a 90 °. A este nivel, el reflejo del espejo convexo a la izquierda de la Virgen, juega un papel decisivo. Se muestra exactamente cuál es la relación espacial entre el donante y la Virgen (ella se le aparece de perfil) y entre el espectador y la Virgen (él la ve de cara), al tiempo que revela las partes invisibles de la habitación.

La iluminación realista, y las texturas utilizadas en la pintura al óleo contribuyen a producir la ilusión de la realidad, inaccesible a los italianos que trabajaban con pintura al temple y se obstinaban con la vista de perfil, en dos dimensiones y más hierática. Se puede imaginar el efecto que producían estos retratos a los coleccionistas italianos.

El Relicario de santa Ursula

En los últimos diez años de su vida Memling recibe pocos encargos importantes de corporaciones o instituciones religiosas, excepto quizás la Arqueta o Relicario de Santa Úrsula y sus once mil vírgenes (terminada en 1489) para el Hospital de San Juan. Seis escenas reproducen la leyenda de santa Ursula y de sus vírgenes, basándose en la historia que cuenta Jacobo de Voragine en su Legenda Aurea. Las pequeñas pinturas – casi miniaturas – son extraordinariamente precisas, como la vista de la ciudad de Colonia, que aparece como fondo de tres de las seis escenas, lo que sugiere que el pintor vivió en esta ciudad a principios de su carrera. Uno se sorprende por el realismo de las vistas, barcos, plantas, vestimentas y armaduras en las que se refleja la imagen de las figuras cercanas. La tradición, que sigue viva en el siglo XIX en la comunidad hospitalaria del Hospital de San Juan, cuenta que Memling a petición del hospital se habría trasladado especialmente a Colonia, con el fin de realizar este encargo. Seis escenas representan la peregrinación de Úrsula, tres en cada lado longitudinal. Cada escena incluye varios episodios legendarios. El conjunto se detalla con extraordinaria sutileza. Los episodios de la vida de santa Úrsula también inspiraron al pintor veneciano Carpaccio en 1490 en el gran ciclo realizado para la Hermandad de Santa Úrsula.

De acuerdo con el acta del traslado del relicario, la obra del pintor se completó en 1489. Sus representaciones en miniatura de las escenas de la vida y el martirio de la santa, ponen de manifiesto la originalidad de Memling como pintor narrador (la historia de Úrsula se desarrolla como en un cómic).

El artista se esfuerza en la precisión topográfica: dos vistas de Colonia, con la iglesia románica de San Martín y el coro gótico de la catedral inacabada, se consideran con razón como dos prototipos de vistas urbanas, que será designado más tarde con el nombre italiano de «vedutte».

La carrera Memling en Brujas estaba estrechamente ligada a los acontecimientos históricos de la ciudad. Sus primeros quince años de actividad coinciden con la fase final de un período de estabilidad económica y política excepcional, tras el apogeo que tuvo su punto álgido hacia 1450, durante el reinado de Felipe el Bueno. Junto con la Corte, las comunidades religiosas, cofradías y hermandades, la élite urbana, que busca emular el esplendor cultural de la nobleza de Borgoña, garantiza a pintores como Memling un buen carnet de pedidos, ya que uno de los medios de expresar su riqueza y rango es establecer fundaciones generosas. La muerte de Carlos el Temerario en enero de 1477, sacude la situación política en los Países Bajos borgoñones, ya muy minados por sus miras expansionistas y sus objetivos económicos y militares. Pero en cualquier caso Brujas sacó ciertas ventajas políticas de la inesperada muerte del duque, ya que se hizo recompensar su lealtad por su heredera María de Borgoña, por medio de la confirmación de una serie de privilegios urbanos que se creían perdidos. Las corporaciones y las grandes familias de Brujas recuperaron la confianza y hacia 1480, eran los principales comitentes del pintor, cuyo éxito económico entonces estaba en su punto álgido. La lealtad de Brujas toma fin con la muerte repentina de la duquesa en 1482. Brujas y las otras ciudades flamencas no están dispuestas a reconocer a su viudo, el archiduque Maximiliano, futuro emperador, quien asume la tutela de su hijo menor de edad, Felipe el Hermoso. Después de muchas revueltas, Brujas finalmente deberá someterse a su autoridad en 1491, tres años antes de la muerte de Memling. El Tríptico de la Pasión de Lübeck, fechado en 1491, es probablemente el último gran retablo de Memling. Cuando se hizo el encargo, hacía tiempo que Memling ya no era considerado como el único gran pintor de Brujas. En cualquier caso no sera a Memling, sino a un contemporáneo suyo más joven, el anónimo Maestro de la Leyenda de Santa Lucía que la asociación de marchantes de Reval, encargará casi al mismo tiempo, un retrato de grupo rodeado de dobles postigos dedicado a sus santos patronos.

Retratos de Memling

Memling fue sin duda el pintor de retratos más importante de su generación en los Países Bajos borgoñones, y ninguno de sus contemporáneos no nos ha dejado tantos retratos como él. De aquel que fue otro gran retratista de Flandes, Hugo van der Goes, no nos queda ni un solo retrato autónomo aunque destacó en el género, a juzgar por algunas representaciones de donantes y personajes secundarios. El éxito de Memling se explica por haber sido alumno o colaborador de Rogier van der Weyden, lo que le permitió familiarizarse con la técnica y composiciones de su maestro. Además, se supone que conocía algunos retratos de Robert Campin y de otros pintores que trabajaban en su taller. A lo largo de sus casi treinta años de carrera en Brujas, en sus retratos, Memling nunca dejó de apoyarse en la tipología de Rogier. Le tomó prestado el esquema típico de retratos de medio cuerpo, que realza a base de distintos tratamientos del espacio para satisfacer los deseos de sus clientes; una obra como el Tríptico Braque de Van der Weyden debe haber sido indirectamente una inspiración clave para los retratos de medio cuerpo con fondo de paisaje. Además de Van der Weyden, cuya influencia fue decisiva, se debe mencionar a Jan van Eyck, de cuyo pintor, Memling podía estudiar los refinados retratos en Brujas. El ilusionismo de algunos retratos de Memling, con sus diferentes niveles de realismo, las tablas con balaustrada donde el personaje se suele apoyar, sus marcos en trampantojo y falso mármol, parecen depender directamente de retratos de Van Eyck. Al igual que en sus composiciones religiosas, los retratos de Memling mezclan contribuciones de Van der Weyden y Van Eyck en una síntesis personal, establecida junto con el comitente. Los comerciantes y banqueros italianos, principalmente los florentinos, fueron los primeros grandes comitentes de Memling, cuando se estableció en Brujas en 1465.

Este retrato con paisaje de fondo es uno de los más impresionantes de Memling. Un hombre con la cabeza descubierta y el pelo castaño y rizado está representado en busto, de tres cuartos de perfil vuelto hacia la izquierda y situado delante de un paisaje boscoso y montañas en la lejanía bajo un cielo azul de verano. Su rostro está bañado por la luz que viene de la izquierda y modela sus rasgos que expresan calma y serenidad; la posición de su mano expresa determinación. El castillo al fondo a la derecha fue tal vez el castillo de la familia del retratado, cuya identidad no ha sido establecida.

Este retrato no sólo es uno de los primeros retratos de Memling con paisaje de fondo, sino también uno de los primeros retratos que pintó a su llegada a Brujas. El hombre de mediana edad está representado en busto y de tres cuartos de perfil vuelto a la izquierda. Su vestimenta consiste en un jubón negro de cuello estrecho, debajo de una chaqueta negra forrada de piel marrón. De su gorro rojo se escapan mechones de pelo castaño y liso. El retrato presenta una novedad: el paisaje cubre prácticamente todo el fondo de la tabla.

Antiguamente atribuido a Antonello da Messina, la identidad del personaje se desconoce, pero como en numerosos retratos de Memling se trata probablemente de un italiano, siendo el retratista favorito de los comerciantes peninsulares establecidos en la ciudad flamenca. Esta pequeña tabla muestra a un hombre vestido de negro, delante de un paisaje, sosteniendo en su mano izquierda una moneda romana con la efigie del emperador Nerón. El hombre, representado en busto, se gira ligeramente hacia la derecha y mira al espectador. En la parte inferior del marco, asoman algunas hojas de laurel. Junto con la moneda antigua que hace referencia al interés del personaje por las antigüedades, y la palmera representado a la derecha en el plano medio, son las únicas pistas sobre su identidad. Podría tratarse de atributos o símbolos que harían referencia a su nombre o a un emblema. La palmera y el laurel eran los símbolos del humanista veneciano Bernardo Bembo (1433-1519), embajador de la Señoría de Florencia en los Países Bajos borgoñones de 1471 a 1474. Bembo no sólo era un gran coleccionista de monedas antiguas; su colección de pinturas que prestó antes de su muerte a Isabella d’Este, también incluía un díptico de Memling que heredaría su hijo, el famoso escritor Pietro Bembo. Sin embargo, la identificación del modelo de este retrato con Bernardo Bembo sigue siendo una hipótesis. A menudo, se ha hecho hincapié en la relación de este retrato de Memling con el retrato de Botticelli de un hombre con una moneda y con el retrato de Cosme el Viejo (Uffizi). Como ninguna de las dos tablas se puede datar con certeza, se ignora si el pintor florentino se apropió de una creación iconográfica de Memling.

El collar de extraordinaria complejidad y el anillo de oro adornado con dos piedras preciosas debía ser particularmente querido por la joven, ya que Hugo van der Goes, contemporáneo de Memling, hace figurar estas joyas y el mismo vestido en su retrato de María en el Retablo Portinari.

El hombre se representa en busto y llevando un gorro negro delante de un paisaje montañoso al que conduce un camino situado a la izquierda, mientras que a la derecha, se percibe una laguna y a lo lejos un castillo. El hombre sostiene entre el pulgar y el índice un papel doblado, presumiblemente una carta que sirve como atributo o accesorio del personaje. Este retrato, llegó a Italia poco después de su finalización, probablemente encargado por un comerciante italiano que había viajado a Brujas. La influencia del arte flamenco en el retrato italiano de finales del Quattrocento  fue fundamental y, en este contexto, también fue clave el papel desempeñado por el «Retrato de un hombre con una carta», sobre todo en la evolución de los retratos de Giovanni Bellini y Perugino. El Retrato de Francesco delle Opere de este último, fechado en 1490, es particularmente revelador en ese sentido.