Confrontación de dos formas de creación

El vínculo entre Italia y Flandes es muy especial, sobre todo si lo comparamos con el que se estableció entre la pintura flamenca y otras áreas artísticas de Europa, donde la influencia de la escuela flamenca fue asimilada con más intensidad. En Italia, la pintura flamenca nunca consiguió alterar la evolución histórica o determinar su fisonomía, precisamente porque este país fue en el siglo XV, el teatro de eventos artísticos de muy alto nivel que surgieron de una revisión profunda y completa de la realidad pictórica.

Italia fue el país de donde procedían los primeros y principales clientes de la pintura flamenca, todos de origen mercante o aristocrático; y fue también de Italia en el siglo XV, que nos llegaron los primeros documentos historiográficos donde se elogiaba la pintura flamenca. Fue sobre todo el conocimiento directo de las obras flamencas, lo que ejerció sobre algunos de los más grandes pintores del Quattrocento tan fuerte seducción, que quedó reflejada en un nuevo enriquecimiento de la representación pictórica de la realidad. Es esta búsqueda de lo real, lo que une las dos civilizaciones de pintura; y que a la lenta exploración de realidades analíticas propias del arte flamenco, se opone, especialmente en Toscana, una conquista de esa realidad a través de la definición del espacio y de la forma en su síntesis más brillante.

Los vastos paisajes y los pastores realistas no constituyen un fenómeno exclusivamente florentino. La Adoración de los pastores de Mantegna que data de 1450 ya reunía esas características. Mantegna compartía el gusto refinado de los humanistas, que conoció en Padua y en la corte erudita de Mantua o en Venecia, donde sin duda, frecuentó a la familia de su esposa, los Bellini. Toda una generación de pintores venecianos encontró en Mategna a su jefe de filas. Y el interés por el estilo internacional tuvo un impacto enorme en la pintura renacentista del Veneto. En Florencia, el encargo de una Natividad a Ghirlandaio pudo ser debido a una forma de competencia amistosa. El comitente fue de hecho uno de los socios más fieles de Tommaso Portinari – su ex socio del banco Médicis, Francesco Sassetti. Es muy posible que Sassetti, deseoso de poseer un cuadro de cualidad casi igual a la obra maestra de Van der Goes, hubiera exigido que Ghirlandaio se basara en el Tríptico Portinari.

Hay grandes similitudes entre el grupo de pastores adorando al Niño de Hugo van der Goes y los pastores de Guirlandaio, pero su apariencia, sus rostros, donde se puede leer una tierna adoración, son menos toscos que los pastores de Van der Goes.

La llegada a Florencia de del Tríptico Portinari encargado por Tommaso Portinari para la iglesia de San Egidio del hospital de Santa Maria Nuova, fue un evento de tal envergadura que tomó proporciones considerables, y puede ser considerado como el punto de partida de todos los ecos flamencos en la pintura florentina ulterior. También hizo sensación el hecho de incluir los retratos de los donantes y su familia. En el tríptico Tommaso Portinari ocupa un lugar destacado, difícilmente comparable al de otros clientes italianos.

Otro caso fascinante de las influencias nórdicas en Florencia durante la cuarta y quinta década del siglo, es la pintura de Domenico Veneziano, caso estrechamente relacionado con el enigma de su eventual formación en el Norte. En la cúspide de la carrera de Veneziano se encuentra su gran obra maestra el Retablo de Santa Lucía en Magnoli, probablemente pintado entre 1440 y 1450. La poesía de este retablo es el rayo de luz que pasa a través de la pureza del mármol de colores y también la brillante nitidez que realza el más mínimo detalle de joyas, alfombras y ropajes: la suntuosa capa de san Zenobio, verdadera obra maestra del arte textil y la tiara cubierta de perlas, rivalizan con las de san Donato de Van Eyck en el Retablo del canónigo Van der Paele.

El caso del pintor siciliano Antonello da Messina ya era bien conocido en la época de Vasari: la adopción de la técnica del óleo, similar a la de los maestros del Norte y que siguiendo su ejemplo, adoptarán Giovanni Bellini y Piero della Francesca. Estos tres pintores estuvieron estrechamente interrelacionados por el elemento flamenco, hasta la segunda ola de presencia flamenca en Liguria y su impacto en Lombardía entre finales del siglo XV y principios del XVI. Los numerosos acontecimientos históricos sirven de telón de fondo a la evolución del arte y demuestran la continuidad de los contactos artísticos a nivel internacional. Ninguna corte italiana no podía competir con el coleccionismo de la aristocracia napolitana, que contaba con numerosas obras de Van Eyck. Sabemos que el rey Alfonso de Aragón, antes de tomar posesión del reino de Nápoles, ya había mostrado en su tierra natal, su entusiasmo por la pintura flamenca. Tanto es así, que en época muy temprana (1431) envió a Flandes al pintor Lluís Dalmau con el fin de adquirir conocimientos en técnicas pictóricas. También sabemos que Rogier van der Weyden, durante el viaje que hizo en Italia en 1450, ya era conocido en los círculos cortesanos de Ferrara, Nápoles, Urbino y Milán. En esta última corte, Bianca Maria Sforza duquesa de Milán envió una carta al duque de Borgoña, en la que manifiesta tener la intención de enviar al joven pintor de retratos Zanetto Bugatto a Bruselas, en aprendizaje en el taller de Rogier van der Weyden. Sabemos que Bugatto pasó dos años allí y luego regresó a Italia, pero su obra sigue siendo enigmática, ya que ninguna de sus pinturas ha sido firmada ni está documentada.

El arte flamenco en Nápoles: Antonello da Messina, pintor italiano y flamenco

Es en Palermo donde debemos situar la formación artística de Antonello da Messina, en 1450, en el taller de Colantonio y en contacto con una cultura que abarca experiencias flamencas, españolas y provenzales. Estudios recientes siguen abordando los abundantes intercambios culturales que Nápoles vivió durante los tres o cuatro lustros que comprende la estancia napolitana del rey Renato y el reinado de Alfonso de Aragón, periodo extremadamente rico en iniciativas artísticas. En sus primeras obras (Madonna Salting, Londres; Crucifixión, Bucarest), el espacio se impone con una nueva densidad, fruto de un temprano interés por el arte de Italia central. La crítica conecta este esfuerzo de síntesis (entre la verdad microscópica flamenca y la sensibilidad italiana por el espacio) con un posible viaje de Antonello a Roma, donde conoció a Fra Angelico y Piero della Francesca. Después de una primera estancia en Venecia hacia 1470, durante la cual pudo conocer e influenciar a Giovanni Bellini, Antonello volvió a Sicilia y ejecutó el Políptico de San Gregorio síntesis importante del arte de Piero della Francesca, y La Anunciación de Palazzolo, en cierto modo influenciado por la pintura flamenca. En 1474, se encontraba todavía en Venecia, donde produjo algunas obras maestras como el Retablo de San Casiano. Portador de un lenguaje complejo y articulado, que sabía armonizar el naturalismo de los pintores flamencos con el gusto italiano por la perfección formal y la definición plástica, Antonello (Messina, h. 1430-1479) tuvo una influencia decisiva en el arte italiano, especialmente en Venecia, donde ayudó a Giovanni Bellini a utilizar con más libertad los colores y donde encontró intérpretes importantes en artistas como Carpaccio, Cima da Conegliano y Alvise Vivarini. Su renovación pictórica y su práctica tan sorprendente del retrato, podrían sugerir un hipotético viaje a Flandes. En su interpretación de los rostros, Antonello focaliza su atención en la mirada del personaje, utilizando la técnica fina y brillante de la pintura al óleo, lo que puede considerarse como un desarrollo de ejemplos eyckianos, como en el Retrato de un hombre (autorretrato ?) de la National Gallery de Londres.

Alrededor de 1430, Van Eyck y sus contemporáneos habían abandonado el retrato de perfil, practicado en Europa en el siglo XIV (por ejemplo, retrato de Leonello d’Este por Pisanello) por la vista de tres cuartos, lo que revela un sector más amplio de la cara, mientras se muestra la estructura tridimensional de la cabeza y el cuerpo; a menudo las manos se integran en la imagen. La iluminación realista, la textura que proporciona la pintura al óleo, ayudó a producir la ilusión de realidad, inaccesible a los italianos que trabajaban al temple y continuaban con la vista lateral, en dos dimensiones y más hierática. Desde 1470 aproximadamente, la vista de tres cuartos reemplazó la vista perfil que sólo se practicaba cuando las circunstancias lo exigían. Al igual que muchos pintores venecianos, Antonello da Messina apostaba por fondos oscuros y una iluminación concentrada como en los retratos de Van Eyck.

Este «Retrato de un hombre» es tan similar al «Retrato de un hombre» de Petrus Christus del museo de Los Angeles, que no hace más que confirmar la índole flamenca del arte de Antonello. Considerado como un autorretrato, la mirada directa, como si lo hubiera pintado delante de un espejo, es típico de los autorretratos. La atención al detalle y la intensidad de la expresión, es comparable a los retratos flamencos. Es el dominio de la pintura al óleo lo que permite a Antonello lograr estos efectos.

En esta «Virgen con el Niño», considerada como una de las posibles primeras obras del pintor, hay que destacar la fuerza plástica de la pintura de Borgoña y de Provenza, evidente en los drapeados amplios y majestuosos del manto y las joyas, y el gusto de la Península Ibérica por los tonos quemados. La Virgen aparece no sólo como la madre de Cristo, sino como la Reina del Cielo, con dos ángeles que sostienen su corona. El Niño sostiene en su mano una granada, símbolo de su Pasión.

Esta pintura fue realizada probablemente en la década de 1460 cuando Antonello trabajó en Sicilia y es probable que se utilizara para la devoción privada. Los ángeles y la corona evocan la pintura flamenca, muy conocida en Nápoles en la misma época.

Piero della Francesca y el apogeo del gusto flamenco en Urbino

Durante la década de 1465-1475, primero Piero della Francesca y después Giovanni Bellini, intentan adoptar las brillantes sutilezas de la pintura flamenca, incluso perfeccionándola con una técnica mixta (óleo y temple); su encuentro con Antonello da Messina no debió ser ajeno a esas experiencias. Con respecto a Piero della Francesca, el último período de su carrera parece estar dominado por la búsqueda de soluciones pictóricas difíciles, búsqueda que refleja su incansable fervor creativo que iba a llevarle en breve al tratado sobre la perspectiva. Piero della Francesca adopta la nueva técnica flamenca en plena madurez y casi de improviso, después de haber ejecutado el Políptico de San Antonio de Perugia y en concreto en el Díptico Montefeltro de los Uffizi y la Virgen de Senigallia de Urbino. Previtali señala que el problema pictórico que se le presenta a Piero della Francesca después de los frescos de Arezzo es el tercer punto de la subdivisión de Alberti, disegno, commensuratio y colorare: el color es principalmente la manera en como los colores «toman las variaciones de la luz». La experiencia de Domenico Veneziano en el Retablo de Santa Lucía en Magnoli no escapó a la atención de Piero, puesto que por primera vez en Florencia, surge el problema de cómo reintegrar la calidad analítica de la realidad en el seno de la ciencia florentina de la perspectiva. Además, no hay que olvidar que Piero della Francesca tuvo la oportunidad de observar obras flamencas durante sus viajes: una primera vez a Ferrara, en el año 1450, luego a Urbino donde el gusto por la pintura flamenca se había desarrollado al mismo tiempo que en Ferrara, además de lo que pudo aprender de Antonello da Messina, en el encuentro que tuvo lugar en 1460. Piero della Francesca se encontraba en Urbino en plena actividad artística, mientras Justo de Gante o Joos van Wassenhove, trabajaba en La Comunión de los Apóstoles, encargada por el propio duque, como indican los documentos.

Piero della Francesca adopta de forma evidente soluciones claramente flamencas; en el recto y verso de las dos pinturas, los paisajes flamencos ostentan elementos típicos de los paisajes de esta escuela como el río que serpentea surcado por barcos. Piero della Francesca pone en práctica aquí esa visión a dos niveles o « en terraza » identificada por Meiss como el tipo de visión puesta en práctica sobre todo por Van Eyck, por ejemplo en la Virgen del Canciller Rolin, precisamente para permitir que la mirada del espectador abrace el infinito como si fuera desde un parapeto en el primer plano. En el retrato de Federico da Montefeltro también tiende una investigación muy analítica del arte flamenco, aunque la forma italiana prevalece, a pesar del perfil.

En este retablo se hace evidente la búsqueda de la realidad a través de la investigación de la luz, en la minuciosidad de los objetos de inspiración flamenca: telas, mármoles, joyas. La relación entre los personajes y la arquitectura, tan fundamental en Piero della Francesca, lleva también un significado simbólico, frecuente en Van Eyck y Rogier van der Weyden.

El minuciosos análisis de la realidad acerca Piero a la pintura de Van Eyck. Un primer resultado de gran originalidad, se aprecia en la brillante superficie metálica de la armadura que refleja el interior de una iglesia donde se puede ver una ventana, fuente luminosa del cuadro. El realismo de esta imagen debió sorprender a sus contemporáneos que tal vez creyeron estar en presencia de una escena real, como en la armadura que lleva san Jorge en la Virgen del canónigo van der Paele de Van Eyck.

El arte flamenco en Venecia

Después de Antonello da Messina y de Piero della Francesca, Giovanni Bellini fue el tercer gran protagonista del Renacimiento italiano en el que el componente flamenco sigue siendo un elemento constante en la mayor parte de su carrera como pintor. El encuentro entre los dos artistas data de 1475 o, como máximo, de algunos años antes. En esa época, la « cuestión flamenca » permanecía latente en Venecia desde hacía casi cuarenta años, con la presencia de algunas obras de la pintura flamenca que fueron primicias absolutas en Italia, antes incluso que en Nápoles. Las indicaciones de Marco Antonio Michiel siguen teniendo una importancia vital para documentar la existencia de un coleccionismo muy activo en Venecia; un coleccionismo que no era ni aristocrático ni gremial, sino de un estrato social noble y erudito. Basta con mencionar Grimani, Pietro Bembo o Marco Barbarigo, cónsul veneciano en 1449 y dux en 1485, cuyo retrato – hoy en la National Gallery de Londres, fue pintado por un discípulo de Van Eyck. Es importante tener en cuenta que Venecia, desde la cuarta década del siglo, poseía algunas obras flamencas y numerosos ecos de ese estilo como el cuadro de la Ca’ d’Oro que representa una Crucifixión. Igualmente importante es la puesta en escena de las Crucifixiones eyckianas en una especie de elevación, según un esquema que, según Meiss, fue tomado por Mantegna (que debió de haber conocido las obras de Van Eyck) para la Crucifixión de la predela del Retablo de San Zenón (Louvre). Sin embargo, es solo con Giovanni Bellini que se llevará a cabo el importante trasplante de la pintura flamenca a la pintura veneciana, de diferentes maneras y en diferentes momentos de su carrera. Es imposible saber si, y cómo, Giovanni Bellini pudo haber tenido conocimiento de las obras de Rogier van der Weyden, pero lo cierto es que ese momento « weydiano » continuará durante una década en la pintura de Bellini. Es esta atmósfera weydiana la que emana del Cristo bendiciendo del Louvre, de una rara sutileza psicológica e iconográfica, y de La Pietà (Pinacoteca di Brera, Milán). Pero es sobre todo en el campo de las Madonnas y retratos donde es posible identificar nuevas afinidades, esta vez con acentos memlingianos. La piedad más sosegada de las Madonnas de Memling debía complacer a los venecianos, precisamente a causa de una afinidad de sensibilidad; se puede decir lo mismo de sus retratos, que de forma innegable, fueron muy populares en toda la colonia italiana de Brujas. Otros ejemplos de retrato veneciano inspirados en Memling fueron firmados por el misterioso pintor Jacometto (activo 1472-1498).

En el pasado, esta pintura fue atribuida a Andrea Mantegna, y más tarde a Giovanni Bellini. Es cierto que esta Crucifixión depende en gran medida de ejemplos contemporáneos de Giovanni Bellini. Sin embargo, las formas más duras y angulosas, los volúmenes que se tuercen y las poses y expresiones de las figuras, evocan claramente los primeros trabajos de Vivarini. Un eco flamenco se percibe en la expresión patética de la cara de la Virgen y en el dibujo de los hombros de María Magdalena que recuerdan el cuadro de Van der Weyden de los Uffizi, Lamentación y entierro de Cristo. Por otra parte, en el paisaje lejano, casi a contraluz en el horizonte rosado de la aurora, y en la creciente intensidad del cielo azul, asoma el recuerdo del políptico de Dieric Bouts, en el pasado en Venecia, y hoy disperso entre Londres, Bruselas, Pasadena y Los Angeles, sirvió de modelo a Giovanni Bellini.

Con caligráfica precisión Bellini recorta los personajes y los situa delante de un cielo lívido, como salido del mundo de los sueños. El mudo intercambio emocional de los rostros se refleja en la sabia posición que el pintor da a las manos. La naturaleza del fondo, vacía y metálica, en la luz gris y fría de la madrugada, se encuentra en armonía con la sensación de angustia que penetra en la escena. Tanto Donatello en el Altar del Santo de Padua como de nuevo, Mantegna y los maestros flamencos (Rogier van der Weyden) son los ejemplos que empujan Giovanni Bellini en el camino de un pathos doloroso y amargo.

En los paneles de la predela del Retablo de san Zenón el arte se convierte en una representación de la vida real. Ya no se trata de «ventanas» abiertas al mundo, sino de transposiciones del mismo mundo en la realidad de una representación sagrada que se desarrolla ante nuestros ojos. Las dos figuras en primer plano cortadas por la mitad, son la prueba que la representación sigue su curso: se trata de dos personajes secundarios sorprendidos por la repentina apertura del telón que ocultaba la tragedia de la vida y la muerte. El artificio de figuras cortadas por la mitad, recuerda la pintura flamenca también visible en los «actores» gritando de dolor (se pueden comparar con los de Van der Weyden) y en la luz intemporal (la de Piero della Francesca). En 1456, Ludovico Gonzaga, invita Andrea Mantegna a Mantua para convertirlo en pintor de la corte.

La influencia flamenca en Florencia

En la pintura florentina posterior a Masaccio, ya se pueden encontrar las huellas de una influencia flamenca, la cual, gracias también al coleccionismo de los Médicis, se intensificará en el transcurso del siglo hasta alcanzar un peso preponderante en la última década del Quattrocento. En este sentido, la Toscana sufre de la falta de un gran protagonista que, como Antonello da Messina, Piero della Francesca y Giovanni Bellini, fuera capaz de injertar el microcosmos flamenco en la forma italiana. Sin embargo, la Toscana sigue siendo la región donde la pintura de los últimos veinte años del siglo XV, incluye muchos acentos de gusto flamenco en los paisajes, interiores, en retratos y naturalezas muertas. El testimonio más significativo nos viene dado por el joven Filippo Lippi, a la vuelta en 1434 de una estancia de tres años en Padua, en el que muestra una visión precoz del estilo eyckiano. Algunas soluciones iconográficas de Filippo Lippi sólo pueden atribuirse a un encuentro directo con una obra flamenca, vista justamente en Padua. Su Madonna de Tarquinia de 1437 es sorprendentemente cercana a una pintura flamenca «típica»: la Virgen representada en un interior, el paisaje tras una ventana, un jarro de cristal lleno de agua, los mármoles, joyas y la riqueza de la materia, pero sobre todo, el sentido que le da a la atmósfera. Pero sin duda, el caso más importante y fascinante de estas influencias nórdicas en Florencia durante la cuarta y quinta década del siglo, sigue siendo la pintura Domenico Veneziano, caso estrechamente relacionado con el enigma de su posible formación en el norte. Longhi, dejaba esta cuestión sin resolver después de proponer para el tondo Adoración de los Reyes Magos de Berlín, de incontestable procedencia florentina, y una fecha muy temprana (1430-1435) del que alababa la mezcla singular de estilos. Como lo demuestran los escasos documentos que nos han llegado, en la octava década del siglo se produjo una nueva oleada de encargos importantes, cuyos protagonistas fueron Tommaso Portinari como comitente y Memling. Un fenómeno que tomó proporciones considerables, sobre todo en el retrato, y que alcanzó su apogeo con la llegada – que causó sensación en Florencia – del retablo con la Adoración de los pastores de Hugo van der Goes.

Realizada en Florencia, se trata de una obra perteneciente a la madurez artística de Domenico, en la que las proporciones y la sólida estructura Toscana (los caminos y caballos se articulan en profundidad de acuerdo con las reglas de la perspectiva) se combinan con la discreta presencia de motivos iconográficos del mundo mágico y onírico de finales del gótico tardío o gótico internacional.

La atención por el detalle naturalista y el brillo del vasto paisaje se inspiran en modelos flamencos. La doble raíz cultural de la «Adoración de los Reyes Magos», nos remite pues a la misteriosa educación pictórica del veneciano Domenico.

En este enigmático retrato, la joven se presenta de perfil en un interior de gusto flamenco y, como fondo, una ventana que enmarca un paisaje, mientras que el joven (tal vez se trata de un retrato de boda o compromiso) se encuentra en el exterior con las manos colocadas en el borde de otra ventana, hablando con la joven.

El papel desempeñado por los retratos de Memling en la creación del retrato italiano en general y en los retratos florentinos del siglo XV en particular, ha sido muy importante. Numerosos comerciantes venecianos y florentinos que residían en Brujas encargaron retablos y retratos a Memling, muchos de los cuales se enviaron a Italia. En Venecia, inspiraron sobre todo a Giovanni Bellini y Jacometto. En Florencia, se trataba en su mayoría de pintores del entorno de Andrea Verrocchio, que no tardaron en asimilar en sus obras el modelo memlinguiano del retrato junto con paisaje de fondo. A través de innumerables variaciones, fue sobre todo el paisaje de fondo lo que experimentó mayor éxito, por ejemplo en el retrato de Ginevra de’Benci de Leonardo da Vinci, en el Retrato de joven con la medalla de Cósimo de Médicis de  Botticelli y en Retrato de hombre con una sortija de Francesco del Cossa. No hay nada sorprendente en ello, si se considera que este procedimiento era una especialidad de Memling, quien era particularmente popular entre los clientes italianos de Brujas y, por otro lado, porque los italianos sentían una admiración sin límites por la pintura de paisaje flamenco en general. En este contexto, además de Domenico Ghirlandaio y Fra Bartolomeo, debemos mencionar al pintor de la Umbría, Perugino, quien trabajó en el taller de Verrocchio antes de 1472, casi al mismo tiempo que Leonardo da Vinci. Es posible que Perugino ya se hubiera familiarizado con los paisajes flamencos y las obras de Piero della Francesca en Umbría. En cualquier caso, sus paisajes – y no sólo los de los retratos – llevan la huella de Memling, hasta en la representación del follaje y otros detalles.

Este retrato refleja la profunda influencia que tuvo el arte flamenco en los retratos de Perugino. Pero la gestualidad enfática del personaje refleja un desarrollo que prescinde de otros modelos.

Piero di Cosimo, cuya obra sólo se ha podido reconstituir gracia a algunas descripciones que hace Vasari de sus pinturas, fue a sus comienzos influenciado principalmente por Ghirlandaio y Filippino Lippi, mientras que su talento como colorista, inusual en la pintura florentina de la época, fue estimulado por el Tríptico Portinari de Hugo van der Goes , que estaba en Santa Maria Nuova desde 1483.