Viaje a Romagna y encuentro con Alberti.

De la biografía de Piero della Francesca (Piero di Benedetto; Borgo San Sepolcro cerca de Arezzo h. 1416-1492) se desconoce prácticamente todo debido a la escasez de documentos que nos han llegado. Excluyendo una colaboración con Domenico Veneziano en Florencia, desarrolló su carrera artística en otras ciudades entre las que destacan su ciudad natal de Borgo San Sepolcro, Rimini en la corte de los Malatesta, en la de los Este de Ferrara (de este viaje no se ha conservado ninguna obra, sin embargo, diversas fuentes mencionan frescos) en Urbino y Perugia, en la corte de los Montefeltro. La aportación más espectacular y decisiva de Piero a la pintura, fue su elaboración del sistema de representación tridimensional,[:]

después de un calculado proceso de investigación matemático y de experimentación racionalista. Las teorías de Alberti encontraron su proyección «practica» en las alternativas propuestas por algunos artistas a los problemas de figuración. Así, Piero della Francesca, que estuvo en contacto con Alberti en Rimini, desarrolla un esquema perspectivo en consonancia con las proposiciones albertianas. En el fresco Sigismondo Pandolfo Malatesta ante san Segismundo, Piero aplica rigurosamente las teorías arquitectónicas y matemáticas de Alberti, quien se encontraba trabajando en la misma iglesia, un edificio gótico que el arquitecto transformará con un nuevo vocabulario clásico en Templo Malatestiano. El encuentro con Alberti va a ser decisivo en la obra de Piero. En el transcurso de sus peregrinajes por los diversos centros artísticos, Piero encontrará varias veces al arquitecto. Este paralelismo entre los dos artistas fue el origen de la difusión del renacimiento florentino de principios del siglo XV (el Quattrocento), rechazado posteriormente por los herederos espirituales de Brunelleschi y de Masaccio.

El fresco que representa al señor de Rímini ante su santo patrón (Sigismondo Pandolfo Malatesta ante san Segismondo), constituye un precedente directo del ciclo de la Iglesia de San Francesco de Arezzo, tanto por el carácter monumental de la composición como por el rigor con el que los personajes se sitúan en le espacio. La escena se desarrolla en un marco arquitectónico que recuerda las decoraciones de los bajorrelieves, y parece vista desde «esta ventana abierta por la que veo lo que voy a pintar «, que Alberti señaló como el mejor punto de observación para una composición pictórica. El revestimiento con mármoles polícromos enriquece los colores y se convertirá en una característica de los interiores de Piero della Francesca, de acuerdo al gusto de Leon Battista Alberti. Ante el trono de san Segismundo, representado como un gobernante sabio y majestuoso, destaca el recortado perfil de Malatesta rindiéndole homenaje.

A pesar de la presencia del santo, se trata, más bien, de una obra profana por el fasto que se despliega en ella, presente tanto en el retrato heráldico como en el emblema del castillo que aparece en la distancia a través de una ventana redonda, como en un medallón y, sin embargo, con todo el relieve de sus volúmenes arquitectónicos. Los dos hermosos galgos recostados detrás de Sigismondo han sido representados con formas simples, pero las líneas de las cabezas de los animales revela un examen cuidadoso de la naturaleza que recuerda los dibujos de Pisanello, mientras que la redondez de sus cuerpos demuestra el interés del artista por el estudio de los volúmenes.

En esta Anunciación, el clasicismo de Alberti es evocado por la elegante columna que está en el centro de la composición, tan alta como la figura escultórica de María, representada como un joven y solemne matrona. En ella se aprecian elementos de una nueva cultura figurativa y anuncian las obras de madurez del artista: el velo transparente que cubre la cabeza de María, las perlas que bordean su capa, la puerta de madera en marquetería y las sombras que rozan la blancura de los mármoles.

La breve estancia que Piero efectuó en la Romagna fue de una importancia capital, no sólo porque contribuyó a la formación de algo tan importante como fue la escuela de Ferrara, sino también una creciente difusión de la cultura de la perspectiva en otras ciudades de Emilia y la llanura del Po, donde dominaba hasta mediados de siglo y aun más allá una pintura de estilo fundamentalmente gótico. En el camino de regreso a Borgo San Sepolcro (1453), Piero se detuvo en Urbino. En este primer viaje a la pequeña localidad de las Marcas fue probablemente cuando realizó una de sus más célebres pinturas sobre tabla, la Flagelación de Cristo, hoy en la Galería Nacional de Urbino. La síntesis sublime que Piero realizó entre un instrumento de vanguardia como la perspectiva lineal, elementos de tradición gótica y la observación minuciosa de los más pequeños detalles, propio de la pintura flamenca, representará el más valioso producto artístico de las nuevas cortes del centro y norte de Italia y una alternativa a la cultura florentina del mismo período.

El ciclo de frescos de la Capilla Bacci en Arezzo

Durante los años inmediatamente posteriores al viaje de Piero del Francesca a Romagna, encontramos su presencia en Borgo San Sepolcro (1452-1455), pero es probable que a partir de 1452 el artista se trasladara en repetidas ocasiones a Arezzo para trabajar en el ciclo de frescos de la Capilla Mayor de la iglesia de San Francesco, combinándolo con otras obras en otras localidades. Sabemos que la capilla perteneció a los Bacci, una rica familia de comerciantes de Arezzo, que en 1417 la había hecho decorar con vidrieras y proyectaba su decoración al fresco. Pero no fue hasta 1447 que Francesco Bacci vendió un viñedo para pagar el trabajo que iba a realizar en la capilla el florentino Bicci di Lorenzo, un pintor de tradición tardogótica. La decoración fue interrumpida por la muerte de Bicci en 1452, cuando solo había realizado una parte de la bóveda y dos Doctores de la Iglesia en el intradós de la entrada. Fue probablemente en esta época que Piero della Francesca empezar a trabajar para los Bacci y en unos pocos años, recubrirá toda la estructura gótica de la capilla, con los frescos  más modernos e interesantes desde el punto de vista de la perspectiva que nos ha dejado el siglo XV italiano. El tema del ciclo de Arezzo se basa en la Leyenda Aurea de Jacopo da Varazze del siglo XIII, que cuenta la milagrosa historia del madero de la cruz de Cristo. Se trata de una leyenda popular, rica en detalles narrativos y donde se aúna con el gusto por lo milagroso de la sociedad medieval. No es una coincidencia si la Leyenda inspiró, entre los siglos XIV y XV, varios ciclos de frescos en las iglesias de los franciscanos, una orden muy popular. Los precedentes más célebres de la obra de Piero, son los frescos realizados por Agnolo Gaddi para los frailes franciscanos de Santa Croce de Florencia; los de Cenni di Francesco para la iglesia de San Francesco de Volterra, y los más recientes (1424), Episodios de la historia de la Cruz pintados por Masolino en San Agustín de Empoli. Es probable que este tema tradicional también fue propuesto a Bicci di Lorenzo por los mismos franciscanos de Arezzo, aunque en los frescos de Piero se observan algunas variaciones de la historia que pudieron haber sido sugeridas por un erudito humanista, y probablemente inspiradas en hechos contemporáneos.

Se trata de una de las composiciones más monumentales y complejas de Piero. A la izquierda, el artista representa el hallazgo de tres cruces en un campo arado en las afueras de Jerusalén, mientras que a la derecha, en una calle de la ciudad, ha situado la escena de la Comprobación de la Vera Cruz. El ingenio infinito de Piero, sabe inspirarse de la humilde vida campesina y del refinamiento cortesano. La meticulosa observación de ciudades como Florencia o Arezzo se manifiesta en todo su apogeo visual en esta escena. En el borde de la colina sobre la que brilla la luz de una tarde de otoño, vemos la ciudad de Jerusalén. En realidad, es una vista de Arezzo, cercada por su muralla y embellecida por edificios adornados con diferentes colores, desde el gris de la piedra al rojo del ladrillo. A la derecha, bajo el templo de Minerva, cuya fachada de mármol de diferentes colores fue tomada de algunos edificios de Alberti, las sombras proyectadas sobre el pavimento, se combinan entre sí para crear un espacio en tres dimensiones, nuevo en la historia de la pintura y dibujado bajo criterios estrictos.

Salomón recibe a la Reina y a su séquito en un marco arquitectónico clásico, obra maestra de construcción científica de la perspectiva, donde los personajes se convierten en volúmenes regulares sujetos a las reglas de la geometría. Piero construye el palacio de Salomón siguiendo los principios de Alberti. En el cortejo de la reina de Saba destacan dos damas con modales aristocráticos, cuyos perfiles de cejas depiladas según la moda de la época, ponen en evidencia sus cabezas perfectamente esféricas con cuellos redondos y alargados.

Los nobles orientales llevan altos sombreros, similares a los que Piero contempló probablemente en 1439 en Florencia en el Concilio y que causaron admiración entre los florentinos debido a su elegancia. Piero exalta los volúmenes de estos enormes sombreros cilíndricos o piramidales, según los mismos requisitos exigidos por la perspectiva que Paolo Uccello empleó cuando representó las complicadas armaduras de los guerreros en la Batalla de San Romano. Las amplias túnicas con pliegues gruesos y profundos producen un efecto sorprendente, como si se tratara de venas de minerales. Los personajes de Piero ostentan expresiones serenas, gestos precisos y mesurados, y una estudiada naturalidad que irá afirmándose progresivamente en su pintura.

Los colores y el estilo después de su viaje a Roma

En los años 1458 y 1459 y bajo el papado de Pío II, se encuentran indicios de una estancia de Piero della Francesca en Roma; probablemente va a terminar el ciclo de Arezzo inmediatamente después de su regreso a la Toscana. Los últimos episodios de los frescos de la Capilla Bacci, aunque estilísticamente coherentes con los anteriores, muestran un enriquecimiento de los valores de la luz y del color, lo que demuestra que el artista había profundizado en el estudio de estos elementos. En aquella época, artistas españoles y flamencos habían residido en Roma, sobre todo durante los papados de Nicolás V y Calixto III Borgia, y Piero podía haber estudiado aquella pintura nórdica que tanto le había atraído durante sus años en Florencia. La Victoria de Constantino sobre Majencio es un episodio lleno de significados, ya que se refiere a los acontecimientos de una época en que Pío II maduró un proyecto de cruzada contra los turcos. En el fresco, el rostro de Constantino parece un retrato de Juan VIII Paleólogo, el antiguo emperador de Oriente. Y, como hizo Constantino, se pone a la cabeza de sus tropas blandiendo el símbolo de la cruz a modo de estandarte y así vencer al infiel. Pero más allá de esta iconografía, probablemente siguiendo los consejos del comitente, Giovanni Bacci, la batalla de Constantino se representa como un hermoso desfile, en el que se ha excluido definitivamente el estruendo de las armas. La ausencia de movimiento ha inmortalizado los caballos con las patas levantadas a punto de saltar, los soldados con la boca abierta a punto de gritar, toda la imagen congelada en una construcción de la perspectiva impecable y en la que se hace evidente la influencia de Paolo Uccello. Pero en el fresco de Arezzo se respira un aire nuevo, un espacio etéreo donde una atmósfera llena de vida y de verdad subraya, con luz clara y brillante, los distintos niveles de perspectiva.

En las diferentes escenas del ciclo de frescos vemos como Piero della Francesca se ha enfrentado, gracias a una sofisticada graduación de la escala de colores, al problema de la representación de la luz en los diferentes momentos del día y de las estaciones. Pero es en una escena nocturna, la del fresco El sueño de Constantino, que sus experimentos con la luz y el color llegan a su apogeo. Dentro de una espaciosa tienda el emperador está sumido en un sueño profundo. Sentado en una grada muy iluminada, un sirviente vela, su mirada soñadora vuelta hacia el espectador como en un diálogo silencioso. Esta audaz invención de la representación de la nocturnidad, quizás la primera de la historia de la pintura, parece anunciar el luminismo de Caravaggio. Los dos centinelas en primer plano emergen de la oscuridad, bañados por la luz que cae desde la esquina superior izquierda proyectada por el ángel.

Se trata de una escena nocturna en la que la tienda del emperador dormido y el busto de un sirviente son iluminados por el fulgor de un ángel. El soldado con la lanza y el velador justifican el rasgado de las tinieblas. La escena entera es un prodigio pictórico de un artista adelantado a su época.

El último episodio realizado por Piero en el ciclo de Arezzo, es una airada confrontación, mucho más dramática si la comparamos con la elegante parada militar de la batalla de Constantino (Victoria de Constantino sobre Magencio). Parte de la ejecución de este fresco fue realizado probablemente por un colaborador, Laurentino de Arezzo. Ello se hace evidente en la flojedad del dibujo en algunas zonas, muy diferente del brío indiscutible del maestro en el resto de la escena, cuyo detalle más famoso es el corneta tocando impasible, en medio de la refriega, su instrumento de guerra.

Otros frescos de Piero della Francesca

En su ciudad natal de Sansepolcro y probablemente poco antes de su viaje a Roma (1458), Piero della Francesca realiza otra obra maestra, la Resurrección de Cristo en el Palazzo Comunale. Se trata de una de las obras que mejor demuestran cómo el artista sabe utilizar motivos iconográficos muy arcaicos, aureolados de un carácter sagrado popular, y adaptarlos a una forma estilística completamente nueva. En el único fragmento que ha subsistido de una decoración al fresco en la iglesia de San Agustín, el busto de un San Julián realizado entre 1455 y 1460 (Sansepolcro, Museo Cívico), la fuerza expresiva de los rasgos de este orgulloso caballero de la cristiandad han sido suavizados por medio de un sutil juego de colores. Desafortunadamente, no existe ninguna huella de los trabajos realizados por Piero della Francesca en Roma, donde trabajó en 1458 y en 1459, al servicio de Pío II. Hacia 1465, el artista realiza, también en Sansepolcro, un fresco con un Hércules, que fue posteriormente separado y hoy se encuentra en el Museo Gardner de Boston. En la Madonna del parto de 1460, en Monterchi, es difícil no dejarse llevar por el encanto que emana de esta imagen. La figura hierática de la Virgen está representada entre dos ángeles perfectamente simétricos (para realizarlos, se utilizó el mismo cartón, volviéndolo del revés) que sostienen un baldaquino rojo bordeado de armiño, en el que aparece el motivo de la granada. Este trabajo puede ser considerado como el último gesto de afecto del artista hacia su madre, natural de Monterchi, pequeña aldea para la cual, poco después de su muerte Piero realizó el fresco. En 1465 el pintor se encuentra de nuevo trabajando para los Montefeltro, sus comitentes más asíduos a partir de entonces. El célebre díptico con los retratos de Battista Sforza y Federico da Montefeltro, hoy en el Museo de los Oficios, data del comienzo de su relación con el entorno de los mecenas de Urbino.

Piero construye su composición en un marco limitado lateralmente por dos falsas columnas de mármol travertino, subdividiéndola en dos zonas separadas con respecto a la perspectiva. La parte inferior, donde están representados los cuerpos de los guardias dormidos, tiene un punto de fuga muy bajo, al mismo nivel que la tumba. Encima de los centinelas aletargados destaca la figura de Cristo, en su dimensión humana un poco rústica, que corresponde sin embargo a este ideal de lo concreto y ponderado que tenía Piero y, al mismo tempo, el hieratismo propio de su pintura.

Piero della Francesca escribió dos tratados de perspectiva: De prospectiva pingendi y Libellus de quinque corporibus, dedicados a Federico de Montefeltro, duque de Urbino. Los tratados de Piero della Francesca inspirarán a otro gran matemático, Luca Pacioli, y artistas como Leonardo da Vinci y Alberto Durero. Piero, gran intelectual, no desdeñó en escribir «algunos elementos aritméticos útiles para los comerciantes …» (Tratado del ábaco). Ello confirma nuevamente los vínculos entre el arte, la ciencia y el cálculo, vínculos que a partir de Brunelleschi, será uno de los aspectos más importantes y más difíciles de comprender del humanismo italiano. La figura de Piero fue decisiva, tanto directa como indirectamente, para la «conversión» a una nueva visión de la pintura, caracterizada principalmente por una espacialidad típicamente renacentista, y en otras muchas áreas de la cultura figurativa. El arte de Piero, que solo puede ser comparado al de Donatello, ha sabido mejor que nadie enseñar los conceptos de la perspectiva lineal, entendida como construcción «natural» de cualquier composición figurativa. Pero las diferencias que separan Piero de la cultura florentina, explican en gran medida el alejamiento de Florencia del joven artista y el hecho de que nunca regresó a esta ciudad. Los pintores florentinos más cercanos a Piero son Alessio Baldovinetti y Andrea del Castagno; pero algunas afinidades con estos artistas se deben más a la herencia común de Domenico Veneziano que a contactos recíprocos.