Tiziano Vecellio (h. 1490 – Venecia 1576)

Nacido en Pieve di Cadore, en los Dolomitas, un pueblo rodeado de bosques antiguos y cruce de pasos alpinos, Tiziano Vecellio era el segundo hijo de Gregorio Vecellio, descendiente de una austera familia de notarios, administradores y abogados. No se sabe con certeza la fecha de nacimiento del futuro pintor y a lo largo de su vida, Tiziano proporciona informaciones contradictorias sobre su nacimiento, a menudo añadiéndose años con el fin de darse un aura de patriarca.

A los nueve años, deja Cadore junto con su hermano mayor Francesco, para irse a Venecia donde vive su tío Antonio, funcionario de Estado. Este tío descubre y promueve el talento artístico de los dos niños y los coloca como aprendices en el taller de los Zuccato, reputados fabricantes de mosaicos. Francesco muestra rápidamente otras inclinaciones que lo llevan a enrolarse en el ejército; Tiziano sin embargo, quema etapas y pasa enseguida a formar parte del taller de Gentile y Giovanni Bellini entonces uno de los más prestigiosos de Venecia. Allí se reunirá con otras estrellas emergentes de la pintura veneciana de la época, Sebastiano del Piombo y Giorgione; y es sobre todo con éste último que Tiziano encontrará más afinidades, hasta el punto de que en 1508 y en 1509, ambos jóvenes trabajarán en los frescos de la fachada del Fondaco dei Tedeschi. Queda muy poco de aquella impresionante decoración que fue acogida con entusiasmo por los contemporáneos. En los primeros años del siglo XVI, Tiziano acumula ricas experiencias que lo conducen rápidamente a una excepcional energía expresiva, evidente ya en sus primeras obras. Las lecciones de sus maestros, los Zuccato y Gentile y Giovanni Bellini, se combina con los eventos artísticos de la ciudad: la llegada de Leonardo (1500) y el descubrimiento de los movimientos de alma, es decir, la representación dramática de los sentimientos; la segunda estancia de Durero en la ciudad (1504) abre nuevos horizontes con una obra como la Fiesta del Rosario ejecutada para la comunidad alemana en Venecia, el Fondaco dei Tedeschi.

Las primeras obras

Los primeros retratos realizados por Tiziano son obras marcadas por un fuerte realismo, entre los que podemos destacar por su alta calidad el Retrato de hombre (Ariosto) y el de una mujer llamada La Schiavona ambos en la National Gallery Londres. También forman parte del principio de su carrera obras de asuntos religiosos como el pequeño retablo San Marcos con los santos Cosme, Damián, Roque y Sebastián ejecutado para la iglesia del Santo Spirito en Isola para celebrar el fin de la epidemia de peste que en 1510 asoló la ciudad. Este pequeño retablo parece asumir un papel importante en el desarrollo artístico de Tiziano, en el momento en que Giorgione acababa de morir con sólo treinta años de edad y el pintor comienza a reflexionar en los modelos que éste le ha dejado. Esta reflexión dará como frutos la elevada calidad de las formas y alta inspiración poética en obras maestras como el Concierto Campestre del Louvre, Noli me tangere de Londres y Las tres edades del hombre de Edimburgo; y no es casualidad si la atribución de todas estas obras a uno u a otro artista ha sido objeto de numerosas controversias. En el cuadro del Louvre los elementos tomados de Giorgione son tan numerosos – el juego de luces y sombras y una composición compleja – que han justificado en gran medida las dudas de aquellos que una vez lo vieron como una obra del maestro de Castelfranco.

En este lienzo, el joven Tiziano alcanza alturas poéticas mediante el uso de colores densos y la luz que los atraviesa volviéndolos más brillantes, lo que distingue de manera irrefutable Tiziano de Giorgione, incluso cuando retoma los temas de este último.

Aquí los personajes de los cuatro santos invocados contra la peste, y que se han dispuesto de dos en dos a cada lado del altar en el que vemos a san Marcos patrón de la ciudad (Cosme y Damián a la izquierda y Roque y Sebastián a la derecha) probablemente anuncian un nuevo interés de Tiziano. Las formas son clásicas y las figuras tienden a un hierátismo inspirado por Bellini, pero los santos de la izquierda – se trata sin duda de retratos – presentan altas cualidades de realismo que contrastan con la timidez de las figuras de la derecha, casi dignas de Giorgione.

Aquí, Tiziano abandona los temas elitistas de los círculos humanistas para volver a las representaciones religiosas, pero siempre cerca de los modelos de Giorgione.

El recuerdo de las obras de Giorgione se encuentra también en los murales que Tiziano ejecutó en 1511 para la Scuola del Santo en Padua. En ellos, Tiziano hace hincapié en el elemento trágicamente premonitorio de los episodios y el caracter intensamente dramático de la representación de los sentimientos. Esto se observa en los numerosos retratos en los que la introspección psicológica de los personajes va de par con el sentido plástico y sorprendentes efectos lumínicos, y también en las muchas Santas Conversaciones como la grandiosa Santa Conversación Balbi en la colección Magnani Rocca en Maiano (Parma ), que data de 1512-1514. Las monumentales figuras de la Virgen y santa Catalina destacan en primer plano y se adueñan del espacio para imponerse a la mirada del espectador. La misma lógica figurativa se puede encontrar en otra obra maestra (aunque el asunto haya cambiado) de la misma época: el Amor Sagrado y Amor Profano, pintado en 1514 con motivo de la boda del canciller ducal Nicolò Aurelio con Laura Bagarotto. A menudo en esa época, Tiziano utiliza la figura femenina para proporcionar a sus ricos comitentes lienzos con una sutil alusión al amor terrenal: es el caso de Flora de los Uffizi, que no se trata de un retrato sino una alegoría relacionada con el personaje clásico de Flora, protagonista de festivales romanos de caracter popular.

En el bajorrelieve clásico que decora el estanque en el que se apoyan las dos figuras de Venus, símbolos del Amor divino (la que está desnuda) y del Amor terrestre (la que está vestida), aparecen los escudos del comitente. La compleja alegoría de esta pintura refleja los gustos sofisticados del cliente, un hombre cultivado, y constituye un hito en la historia artística de Tiziano. La inspiración clásica de este bajorrelieve alegórico confirma la elección artificiosa de la iconografía.

Esta figura de Flora inaugura una nueva fase en la evolución del estilo de Tiziano como pintor de figuras. Las formas están unidas por el color y la textura y crean tensiones en toda la superficie del lienzo, dándole una animación formal.

Las obras del período conocido como «clásico»

La fama de Tiziano se encuentra ahora en su punto más alto: en 1513, es invitado por el Papa León X a instalarse en la corte papal, pero el artista rechaza la oferta prefiriendo ofrecer sus servicios a la República de San Marcos, declarándose listo para tomar el lugar del ya anciano Giovanni Bellini. Al mismo tiempo, entabla relaciones con las cortes extranjeras: por ejemplo, en 1516, se pone en contacto con Alfonso I d’Este, duque de Ferrara, para el que trabajará durante diez años hasta finalizar la decoración del Gabinete de Alabastro, realizando entre 1516 y 1518 la Ofrenda a Venus, hoy en el Museo del Prado, seguido en 1523-1524 de la Bacanal de los andrios, también en el Prado, y por último Baco y Ariadna, en Londres. Los temas dionisíacos de las llamadas Bacanales – entre los que también se encuentra Venus Anodiomena, en Edimburgo – son interpretados por Tiziano en una rica melodía de colores junto con una gran elegancia de las formas: elementos que caracterizan a toda esta fase que los críticos han definido como «clásica» y que domina la obra maestra suprema, la Asunción de la iglesia de los Frari. Es en esta obra donde se impone la voluntad de Tiziano de romper definitivamente con la tradición figurativa local, llegando a la síntesis de la fuerza dramática y la tensión dinámica que desde ese momento se convierte en la característica más evidente de su estilo.

En este gran retablo de casi siete metros de alto, uno de los primeros encargos oficiales, Tiziano inventa una nueva forma de animar el espacio pictórico para representar mejor las figuras. Abandona la tradicional puesta en escena del asunto en favor de una dinámica introducida por los gestos de las figuras y la organización del colorido. Un brazo se recorta contra el cielo, lo suficiente como para ser utilizado como «indicador de dirección» y su línea contrastada, casi torturada, resume la violencia del desarraigo cuya velocidad estalla en las manchas rojas, lanzadas a través de la superficie como la trayectoria de una flecha. De nuevo en ese comienzo de carrera, Tiziano sorprende por la nitidez y la violencia de su elección pictórica.

A este período pertenecen obras como el Pago del tributo, en Dresden ejecutada para Alfonso d’Este, o la Madonna de las cerezas, en Viena. Otra obra maestra de la pintura religiosa de esta época, es el Políptico de la Resurrección o Políptico Averoldi, ejecutado entre 1520 y 1522, para Averoldi Altobello, legado papal en Venecia. Numerosos retratos datan de la primera mitad de la tercera década, y algunos son verdaderas obras de arte (Vincenzo Mosti, en el Palacio Pitti, El hombre del guante, en el Louvre o el retrato del duque Federico Gonzaga, en el Prado ). De esta época datan también dos obras maestras ejecutadas para las dos principales iglesias de los conventos de la ciudad, el de los Frari y San Giovanni y Paolo donde se enterraban las grandes personalidades de la Serenissima, lo que confirma que Tiziano había alcanzando una supremacía incuestionable. En el Retablo Pesaro colocado en el altar de la Inmaculada Concepción de los Frari, se ha renovado completamente el esquema tradicional de la Santa Conversación y el retablo brinda a Tiziano la oportunidad de realizar un magnífico retrato de grupo de los miembros de la familia Pesaro.

Esta obra también incluye elementos manieristas, quizá tomados de Pordenone y que Tiziano actualiza acentuando de forma  significativa el dramático énfasis del conjunto. El paisaje es de muy alta calidad, con vistas de Brescia tomadas sobre el terreno. San Sebastián tiene su pie descansando sobre una columna donde se puede leer la fecha y la firma del pintor.

Tiziano es ahora un pintor con una actividad frenética: en 1529, el nuevo dux Andrea Gritti, quiere convertirlo en el pintor oficial de la República de Venecia, y que sea él quien realice la decoración del Palacio Ducal y los retratos de cortesanos. También, gracias a los buenos oficios de Federico Gonzaga, duque de Mantua, conoce en Parma en 1529 a su futuro protector el emperador Carlos V; para el duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere, de quien había realizado un majestuosos retrato junto con el de su esposa Eleonora Gonzaga, pintó a principios de 1540 una María Magdalena, auténtico triunfo de la belleza, hoy en el Palacio Pitti, y el misterioso retrato de mujer llamado La bella, también en el Pitti; para su hijo y heredero Guidobaldo della Rovere, pinta en 1538 la llamada Venus de Urbino, que da un buen ejemplo de este período; inspirada en un modelo de Giorgione, el cuadro innova con la expresión del desnudo representado de forma armoniosa.

Tiziano y el manierismo

En la Presentación en el Templo para la Scuola Grande di Santa Maria della Carita de 1539, la perspectiva arquitectónica inspirada en la escenografía teatral juega un papel importante. Este y otros aspectos de la obra, muestra que Tiziano estaba interesado en el ambiente artístico que se vivía en la Toscana y en Roma, representado en Venecia desde 1539, específicamente por Porta y Salviati, y más tarde por el propio Vasari, quien llegó a la ciudad por primera vez en 1541 para poner en escena la comedia Talanta de Aretino. La adhesión de Tiziano al manierismo parece más una concesión a la moda que el resultado de una verdadera conversión: y si un pintor podía haberle inspirado más que otros, fue probablemente Giulio Romano, y especialmente las obras que éste había realizado en Mantua, que Tiziano tuvo la oportunidad de ver in situ. Fue Giulio Romano quien le inspiró su repertorio de desnudos musculosos, los movimientos de rotación de los cuerpos y las oposiciones e intersecciones que se encuentran en las obras de este periodo, desde la Coronación de espinas del Louvre y San Juan el Bautista de la Galería de la Academia, hasta la decoración de los techos de la iglesia del Santo Spirito in Isola, hoy en la sacristía de la Salute (1524-1544).  En estas telas de discurso sagrado y en las de temas profanos como Alocución de Alfonso de Ávalos, hoy en el Prado o mitológicas como la Venus del Pardo del Louvre, el énfasis manierista de Tiziano alcanza su apogeo y se vuelve incluso brutal, declamatorio, dando lugar a representaciones de intenso dramatismo. Pero aún así, podemos ver como se imponen los volúmenes escultóricos, los audaces escorzos, los contrastes de claroscuros en composiciones dominadas por la libertad de los colores.

La iluminación dramática absorbe la desnudez de Cristo, cuyo torturada pose emerge de la masa corporal, apoyada y reforzada por el ángulo recto de la arquitectura. Se podrían identificar diferentes variaciones de las formas típicas del manierismo, pero aquí se han dinamizado para acentuar la evidencia física de los cuerpos.

Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto y de Pescara, gobernador español de Milán, se muestra hablando a sus tropas en la clásica pose de la «allocutio» romana. La intensa luz que ilumina las capas y armaduras realza la inspiración decididamente manierista de la escena.

Este gran «telero» se realizó para el Albergo de la Scuola de la Carità (hoy, Galleria dell’Accademia) entre 1534 y 1539. En su parte inferior el lienzo se cortó para abrir un hueco para una puerta. La puerta a la derecha del espectador ya existía y originalmente debía corresponder al portal gótico, hoy tapiado, antigua entrada a la sala de la planta baja. El vano de la izquierda se abrió el 10 de marzo de 1572, Tiziano estando todavía vivo, tuviendo que sacrificar una parte del lienzo. Si la horizontalidad del muro ha impuesto un esquema extraído de la tradición narrativa veneciana, y especialmente de Carpaccio, Tiziano lo organiza según un espíritu extraordinariamente «moderno» y un profundo conocimiento de las soluciones arquitectónicas contemporáneas de Sansovino y Serlio.

El equilibrio perfecto de la arquitectura y el paisaje, y de estos con la procesión de los miembros de la scuola, constituyen la unidad de esta obra, una interpretación sin precedentes de los modelos del siglo XV, de gran importancia para el desarrollo de la cultura pictórica futura.

Ya en 1539, a través de los buenos oficios de Aretino, Tiziano había logrado establecer contacto con la poderosa familia Farnesio de la que era originario el Papa Pablo III, y cuyo retrato ya había sido realizado con anterioridad por el artista. Aceptó la invitación del sobrino del papa Alejandro Farnesio y llegó a Roma el 9 de octubre de 1545. En esta etapa de la carrera de Tiziano este viaje le permite conocer las fuentes de la poética manierista, en las que se imponen las obras de Rafael y Miguel Angel. Sin embargo, parece que a estas alturas de su carrera e incluso antes de ponerse en ruta hacia Roma, Tiziano ha superado esa «crisis» manierista de principios de 1540. Justamente, lleva en su equipaje la extraordinaria Danae, que realizó para Octavio Farnesio antes de emprender el viaje, y que es la prueba más llamativa del total desapegado, de la ruptura que se produce en ese momento en la poética de Tiziano. En esta tela, se pone de manifiesto un renovado interés en la investigación de los efectos del color, la riqueza y libertad del pincel, especialmente en los paisajes.

Retomada por el pintor en varias versiones y comercializada por el taller, la « Danae Farnese» es una de las obras más copiadas de Tiziano como la Danae del Museo del Prado realizada para Felipe II. Su gran éxito se debe probablemente, a la cálida sensualidad de luz y color junto con un sentido clásico de una grandeza casi heroica, divina, y que constituye la respuesta veneciana a los anatomías de Miguel Ángel.

Vasari cuenta que «un día que Miguel Ángel y él fueron a visitar a Tiziano en el Belvedere, vieron en su taller un cuadro que acababa de terminar y representaba a una Danae desnuda, con Jupiter en su regazo, transformado en lluvia de oro. Lo alabaron mucho (como se debe hacer en presencia del artista). Pero cuando dejaron a Tiziano, comentando su obra, Buonarroti la elogió bastante, diciendo que le gustaban mucho su colorido y su factura, pero que era pecado que en Venecia no se prendiera desde el principio a dibujar bien y que los pintores de allá no siguiesen mejor método en el estudio. » En esas condiciones, la estancia de Tiziano en Roma no podía en ningún caso ser portadora de noticias importantes, tan grande era la distancia que le separaba del estilo artístico dominante en la ciudad de los papas. Sin embargo, Tiziano todavía permaneció varios meses en Roma donde pintó a Pablo III con sus sobrinos Alejandro y Octavio, auténtica obra maestra de introspección psicológica destacando por la vivacidad de los colores que transmiten un sentimiento casi de angustia. El artista fue nombrado ciudadano de honor de Roma, y poco después, de vuelta a Venecia, hizo una etapa en Florencia donde pudo admirar las obras artísticas de aquella ciudad. En Venecia le esperaban muchas obras inconclusas dejadas en el momento de su partida inesperada, entre ellas, el espléndido Retrato votivo de la familia Vendramin que había comenzado hacia 1543 y que acabaría ahora.

Tiziano, pintor de corte

Dieciocho meses después de su regreso de Roma, Tiziano comenzó otro largo viaje que lo llevó esta vez a la corte de Carlos V en Habsburgo. La pintura más importante que Tiziano realizó allí es el Retrato de Carlos V en la batalla de Mühlberg, hoy en el Prado (1548). Durante su estancia en Habsburgo, Tiziano entabló lazos bastante íntimos con el emperador hasta convertirse en su confidente. No hay duda que al hilo de sus conversaciones, el artista desarrollara una simpatía por la persona de Carlos V que le llevó a entender las complejidades y paradojas de la situación histórica en la que el emperador se encontraba inmerso: en los retratos oficiales más imponentes que le hizo – y, más tarde, también en su Carlos V sentado (Alte Pinakothek, Munich) -, no solamente logra expresar enérgicamente su soledad, su carácter melancólico e introvertido, sino también la dignidad con la que asume su cargo. Además de retratos, Tiziano trabajó en la primera versión de Venus recreándose con el Amor y la Música, hoy en el Museo del Prado, un tema destinado a ser un gran éxito y retomado muchas veces por el maestro y su taller. También en Habsburgo, Tiziano consigue que la reina María de Hungría, hermana de Carlos V, le encargue cuatro telas para el techo de su residencia de verano en el castillo de Binche en Flandes. Las telas, con un objetivo claramente moralizante, debían representar los más célebres personajes que habían sufrido diversos tormentos en el infierno, Ticio, Sísifo, Tántalo y Ixion. En las dos telas, las de Ticio y Sísifo, que envió a Flandes y que en la actualidad se encuentran en Madrid, en el Prado, llama especialmente la atención el hecho de que Tiziano reanuda con las formas de expresión manieristas, especialmente inspiradas de Miguel Ángel, que representa con efectos de color de alta calidad. 

Obra de alta calidad artística, cuya iconografía se inspira en la famosa estatua de época romana que representa a la diosa y pertenecía a los Médicis.

Aunque Carlos V recurrió a Tiziano después de su abdicación en 1556, fue su hijo Felipe, su sucesor en el trono de España, quien se convertiría en el más importante mecenas del artista. El pintor le realiza de inmediato un retrato de pie, hoy en el Museo del Prado o retratos de personajes relacionados con la corte imperial, entre ellos Retrato de un capitán con amorcillo y perro. En el encuentro entre Felipe II y el artista (con más de sesenta años de edad), que tuvo lugar en Habsburgo durante el invierno de 1550-1551, se decidió el envío regular de pinturas mitológicas y religiosas a cambio de un confortable salario anual. De esta manera, Tiziano se beneficiaba de todas las ventajas sociales y financieras que representan un cargo en la corte sin tener que sufrir sus servidumbres (esta disposición se mantuvo durante un cuarto de siglo, hasta la muerte del artista en 1576). A partir de 1551, Tiziano había espaciado significativamente su actividad para los comitentes venecianos, dejando el campo libre a una nueva generación de pintores, como Tintoretto, Veronese y Jacopo Bassano, ya que prefería centrar su atención en las numerosas peticiones que recibía de los Habsburgo y su séquito. Siete suntuosas mitologías o «poesías» de gran formato, probablemente las más importantes obras de esta asociación (rey-artista), tomaron el camino de Madrid. Concebidas de forma especial para una de las residencias de Felipe II contienen un programa iconográfico coherente y llevan un mensaje alegórico moralizante. Al parecer, fue el propio Tiziano quien basándose en las fuentes adecuadas imaginó los temas. Las telas forman pares y se corresponden tanto temáticamente como en términos de composición. Esto es particularmente evidente en el caso de Diana y Acteón y Diana y Calisto. Ambos temas, inspirados libremente de Las Metamorfosis de Ovidio, evocan el castigo infligido a víctimas inocentes por la casta y cruel diosa de la luna. Estos dos cuadros llevaron al pintor a un énfasis dramático en el que se apoya un colorido vibrante, hecho de colores fuertes y de alto contraste.

El joven y bello cazador Acteón sorprendente a Diana y a sus ninfas en el baño. Como lo anuncia el cráneo que descansa sobre la columna rústica, la diosa se vengará mediante su transformación en un ciervo y será despedazado por sus propios perros. El mito de Diana y Acteón, a menudo representado en el Renacimiento, proviene de las Metamorfosis III de Ovidio (siglo I dC), y fue una importante fuente de inspiración para los artistas.

El último período de Tiziano

El viejo Tiziano atraviesa ahora un largo periodo trágicamente angustioso, y sentimientos de desesperación y muerte agitan su alma; en 1556, muere su amigo Aretino; en 1558, fallece en la soledad del Monasterio de Yuste Carlos V, al que le unía un antiguo y sincero sentimiento de gratitud y estima; en 1559 fue el turno de su hermano Francesco, su fiel y oscuro colaborador. De las cartas que escribió a Felipe II se desprende el pesar de Tiziano por estas pérdidas. Pero son sus cuadros los que mejor reflejan sus vicisitudes. Incluso temas mitológicos que podrían ser alegres como Venus vendando los ojos del Amor, pintado alrededor de 1566 y hoy en Roma, se convierte en una historia llena de tensión, evidente en las expresiones tristes y pensativas de los rostros y el colorido intenso de un cielo casi en llamas.

En ese último periodo en el que se dedica intensamente a representar temas religiosos, Tiziano encuentra todavía la energía para realizar retratos, entre los que se encuentran dos de sus principales obras maestras realizadas entre 1567 y 1568: su Autorretrato, hoy en el Prado y Retrato de Jacopo Strada, en Viena. Gradualmente, a medida que nos acercamos al año 1570, la cronología de las obras de Tiziano se vuelve imprecisa, en parte debido a su homogeneidad estilística. Muchos temas religiosos: una notable serie de pinturas dedicadas a la Pasión de Cristo, como la Coronación de espinas, en Munich, Burla de Cristo, en Saint Louis (Missouri), y las dos versiones de Cristo con la cruz a cuestas en San Petersburgo y en Madrid. En estas obras altamente dramáticas, donde los toques de pintura se fusionan cada vez más de forma incoherente, a partir de ahora el artista rechaza toda descripción naturalista en la representación de los sentimientos, traduciendo sus propias emociones delante del tema abordado. Así se explica la lluvia de sudor mezclada con la sangre que baña el cuerpo torturado de Cristo en la tela de Munich, o los siniestros destellos de color de la pequeña tela de San Luis.

 Las obras que concluyen la carrera artística de Tiziano datan de los últimos días del pintor. En su mayor parte se quedaron en el taller después de su muerte y fueron vendidas por su hijo Pomponio a varios coleccionistas venecianos. Entre ellas se encuentra el San Sebastián de San Petersburgo, una obra maestra de virtuosidad pictórica; el inquietante Muchacho con perros de Rotterdam; o todavía, Ninfa y pastor, hoy en Viena, surcada de destellos de luz, que muestra los efectos más típicos de la paleta de Tiziano. Un sentimiento de muerte se cierne sobre dos obras maestras en las que sin duda Tiziano trabajaba durante el verano de 1576, mientras que en Venecia hacía estragos la terrible plaga que se llevaría a Orazio, el hijo predilecto del artista. La iconografía del Castigo de Marsias se inspira en los frescos sobre el mismo tema realizados por Giulio Romano en Mantua, Sala de las Metamorfosis del Palacio Te; pero el fulgor de los tonos marrones y rojizos del fondo, los colores oscuros apenas avivados por repentinos estallidos de luz, muestran la terrible crudeza de la escena mitológica. La Piedad, una gran tela sobre el tema de la muerte, el sacrificio eucarístico y la resurrección, constituye el testamento de Tiziano. A su muerte el 27 de agosto 1576, la tela todavía estaba sin terminar, fue Palma el Joven quien la completó a base de pequeñas veladuras y escasos retoques.