Una nueva generación de pintores venecianos

Hacia mediados del siglo XVI la pintura veneciana del Renacimiento ya tiene su propia dinámica, y es tan poderosa que va a durar hasta que las conquistas napoleónicas pongan fin a la República. Los grandes maestros de la segunda generación de pintores venecianos del siglo XVI son Jacopo Bassano, Jacopo Tintoretto y Paolo Veronese. Durante décadas, Tiziano domina indiscutiblemente la escena artística veneciana, y triunfa sobre sus rivales artísticos: Sebastiano del Piombo, Pordenone y Lorenzo Lotto.

A la edad de sesenta años, Tiziano asiste a la llegada de una nueva generación de artistas venecianos influenciados por el manierismo, pero deseosos de ponerse a la altura de la tradición local. Emerge sobre todo Tintoretto, que tiene como objetivo encontrar una síntesis entre el dibujo de Miguel Ángel y el colorido de Tiziano. Considerándolo como un rival potencialmente peligroso, a Tiziano no le inspirará ninguna simpatía. Sin embargo, el joven Veronese es con frecuencia elogiado en público por el viejo maestro.

Esta tela dejó huella por la naturaleza dramática de su composición y por la rapidez y soltura en su realización. Presentada al público en la ilustre Scuola di San Marco en 1548, procuró a Tintoretto notoriedad inmediata, atrayendo sobre el joven pintor el interés de Aretino y la amistad del escultor Jacopo Sansovino. Representa la liberación, gracias a la intercesión de San Marcos, de un esclavo condenado a sufrir diversas torturas por haber venerado las reliquias del santo en contra de la voluntad de su dueño.

Venecia y el Manierismo

El inicio del decenio de 1540 constituye un período de contactos determinantes con el manierismo; Salviati se encuentra en Venecia en 1539-1540, Vasari, especialmente, en 1541-1542, y los grabados de Parmigianino difunden en aquella ciudad su intelectualismo exacerbado, mientras se pone en un mismo plano las grandes obras romanas de la década de 1510 y la posterior producción de la «maniera». La tradición veneciana, con su gusto por el colorido y los efectos pictóricos más que por los descriptivos, reacciona a esta difusión del nuevo disegno a través de una serie de artistas como Schiavone que adopta el grafismo de Parmigianino y lo combina con un colorido básicamente ornamental; después de haber trabajado en Fontainebleau en 1538 y en Milán entre 1540 y 1543, Paris Bordone llega a Venecia y se convierte en especialista de composiciones alegóricas en las que el retrato se combina con un tema alegórico o mitológico. Aunque el papel histórico que juega Venecia en la segunda mitad del siglo XVI no se debe a esta producción, sino a la presencia de tres genios a través de los cuales se produce una crisis formal que rebasa los esquemas del estilo manierista. Son, además de Tiziano, Tintoretto y Veronese. Ninguna otra ciudad en Italia no concentra al mismo tiempo un número equivalente de artistas de esta envergadura: la escuela veneciana está en su apogeo. Esa misma línea de agitación manierista la podemos encontrar en la obra de Andrea Schiavone (1522-1563). El artista se especializa en pequeñas escenas historiadas desarrolladas en horizontal y destinadas la mayoría de las veces a simples decoraciones. La técnica de Schiavone es fluida, con violentos contrastes de luces y sombras en los que destacan gruesas pinceladas aplicadas de forma rápida. Este estilo, muy cercano al de Tintoretto, pone de manifiesto cómo la nueva generación continúa la tradición de Tiziano mientras va evolucionando hacia una especie de registro pictórico propio, de ejecución rápida y que produzca un efecto visual a distancia, ya que es mayor el interés por la intensidad del resultado que por la minuciosidad de la observación.

La composición y las figuras pertenecen al espíritu manierista, mientras que la factura general del cuadro muestra una libertad de ejecución totalmente veneciana. La anatomía de las figuras se amolda a la vez a un ideal abstracto de la belleza humana y al ritmo rápido de la composición en friso, mientras que el color se aplica con gestos amplios y enérgicos y manchas gruesas y pastosas. Una forma de pintar que no se encuentra ni en Tiziano.

Francesco Salviati, uno de los principales representantes del manierismo romano y florentino, hizo una estancia de dos años en Venecia, donde trabajó principalmente en la decoración de dos techos en el palacio que la familia Grimani poseía en Santa Maria Formosa. Uno de ellos lo ejecutó en colaboración con Giovanni da Udine que había sido ayudante de Rafael, y, antes de marcharse de Venecia en 1541, también pintó un retablo Lamentación sobre Cristo muerto para otro patricio veneciano, Bernardo Moro. Los contornos incisivos, las superficies pulidas de manera uniforme y la disposición compacta de las formas, como en un relieve, es típico del manierismo exacerbado de Salviati. El estilo de los paneles que Vasari pintó uno o dos años más tarde para el techo del palacio Corner-Spinelli es muy similar. En la tabla Alegoría de la Paciencia vemos que, en lugar de tratar de adaptarse a la tradición local, Vasari quiso hacerles a sus anfitriones venecianos una demostración, con aires de programa, del estilo en vigor en Roma y Florencia, sin igual, bajo su punto de vista.

A pesar del profundo significado religioso y la tristeza del asunto, las poses y gestos parecen responder mejor a la búsqueda de la elegancia que a la búsqueda de una emoción.

En esta representación alegórica realizada en Venecia, los miembros de la figura están dispuestos de forma poco natural, en paralelo al plano del cuadro; la carnación y los drapeados han sido tratados como si estuvieran tallados en mármol.

El cuadro representa la boda de Eros, dios del amor, con Psique, en presencia de Juno, Júpiter, Marte, Venus y otros dioses del Olimpo, como nos narra Apuleyo en El asno de oro. Era el panel central de un artesonado para el Castillo de Salvatore di Collato, en las colinas del norte de Venecia. La dinámica y el color son venecianos, pero la gracia exagerada de las figuras recuerdan a Parmigianino.

Jacopo Bassano

El papel desempeñado por la ciudad de Venecia y su clientela artística se evidencia claramente en el éxito de Jacopo Bassano, o Jacopo dal Ponte (Bassano del Grappa h. 1517-1592). Su carrera y su prolífico taller familiar se explican en gran medida por su capacidad de poder satisfacer a un tipo de encargo muy concreto de un sector de la ciudadanía veneciana. Podemos relacionar el gusto de Bassano por un arte susceptible de ilustrar la realidad e imitarla de forma creíble, a su origen provincial. El realismo casi arcaizante del ciclo pintado para la Sala de la Audiencia del pueblo de Bassano alrededor de 1535 corresponde, en todo caso, a esta idea. Bassano viaja a Venecia en esta misma época, precisamente en el momento en que las estampas de Parmigianino introducen el grafismo manierista. El pintor reacciona en  «provinciano» adoptando una forma de pintura extremadamente popular en relación con la producción de la ciudad, al mismo tiempo que transpone el colorido tizianesco en una mezcla estridente de tonos cálidos y fríos: la Decapitación de Juan el Bautista puede así pasar por una de las más sutiles interpretaciones venecianas del gusto manierista.

En esta tela, Bassano se orienta de forma radical hacia temas específicos de la « maniera » toscana-romana y de Mantua (decoración del Palacio Te por Giulio Romano), adoptando  también un grafismo inquieto y fluido (que demuestra su estudio de los dibujos de Parmigianino) y composiciones complicadas. La experiencia manierista fue probablemente decisiva en la elección de los colores que alteran la escala cromática unitaria de Giorgione y Tiziano, hecha de tonos degradados y fundidos, de trazo corto y vibrante, que anuncia en muchos aspectos la pintura del siglo XVII.

A partir de la década de 1560, Bassano renueva profundamente su estilo orientándose hacia escenas de mayor dramatismo y luminismo más artificial. El Manierismo permanece presente en los estereotipos humanos y en la reanudación de esquemas compositivos que simplemente se adaptan para transformar, por ejemplo, una Adoración de los pastores en una Adoración de los Magos. Pero el dibujo es más sobrio, más objetivo y, sobre todo, es el claroscuro el que crea las formas, más que los elegantes contornos. Jacopo Bassano llega casi a superar la maniera: el Santo Entierro de 1574 alcanza una elocuencia trágica por el uso de la luz, y el espacio se construye de tal forma para que produzca un mayor impacto emocional.

Los personajes se agrupan en la parte inferior de la tela, donde la Virgen reanuda el movimiento de Cristo, intensificando el patetismo de la escena. El fuerte desnivel de los espacios llenos y vacíos, combinado con una iluminación rasante, la disposición espacial de las figuras toma un valor significativo y dramático de una eficacia incuestionable.

La producción del taller de Bassano se hace casi en serie para satisfacer una demanda cada vez más creciente, y para la que Jacopo funda en realidad el luminismo al servicio de la escena de género, pastoral o bíblica. Se trata de una nueva imaginería destinada a mitigar la tradicional nostalgia de los venecianos por la Terraferma. Por otro lado, la concepción pictórica de Jacopo, ahora se basa más en el ejemplo de Tintoretto que en la observación real de la naturaleza y sus objetos.

El tema de esta pintura proviene del Evangelio de Mateo XXI: 13: Jesús entró en el patio del templo y observó la confusión que reinaba en el lugar. Vio como de un extremo a otro, habían jaulas llenas de animales dispuestos para el sacrificio, y oyó gritar a los vendedores regateando con los peregrinos tratando de extorsionarles hasta el último céntimo.Al darse cuenta de que estaban en presencia del Mesías, los comerciantes aterrorizados huyeron del patio del templo sin mirar atrás. Entre los comerciantes, Jacopo Bassano habría representado a Tiziano, que acumulaba altas pensiones y beneficios, bajo la apariencia de un usurero.

Jacopo Robusti, llamado Tintoretto

Con la pintura de Jacopo Robusti, llamado Tintoretto (Venecia 1518-1594) emerge un nuevo refinamiento visual. Es la antítesis absoluta de Tiziano. Tintoretto es un burgués y así se mantendrá durante toda su vida, sin salir más que una vez de Venecia y negándose a formar parte de la sociedad cosmopolita. Tiene pocos clientes principescos y trabaja casi siempre dentro de la ciudad. Lo novedoso en la pintura de Tintoretto, estriba en la extraordinaria libertad con la que trata el vocabulario manierista romano y emiliano entonces difundido en Venecia, y en su miguelangelismo a ultranza. Realiza los efectos del disegno manierista y busca la eficacia del choque visual a través de un dinamismo violento y una evocación de inmensidad, sensible al gran tamaño de los programas pictóricos realizados, al tamaño de sus telas y la relación que establece entre las figuras y el espacio. En el primer plano de La última cena pintada para la Sala Grande de la Scuola di San Rocco (1579-1581), Tintoretto instala dos personajes sin relación alguna con la escena principal, a pesar de que la figura del perro, una idea de último momento, crea una relación viviente entre las dos áreas; en realidad se trata de dos figuras en repoussoir donde encontramos el contrapposto y, sobre todo, una variante del dios del río introduciendo el gesto del brazo plegado delante del cuerpo: la figura masculina crea un efecto de superficie mientras que, en el lado derecho, la figura femenina tiende a traspasar la tela aunque permanezca sentada. En el fondo hay tres figuras esbozadas en las que se ha realizado el mismo trabajo manierista sobre el cuerpo humano.

Las «scuole» proporcionan el campo más adecuado para el florecimiento del talento decorativo de Tintoretto, y de 1564 a 1587 (cuando lleva a cabo la mayor parte de su actividad) trabajará en la Scuola di San Rocco, cubriendo por completo las paredes de tres grandes salas con un ciclo de pinturas.Por su audacia y asimetría, las composiciones de Tintoretto se relacionan con el Manierismo, ya que utiliza paisajes brutalmente interrumpidos y saltos inesperados de espacio.

Realizada en el mismo lugar que la Última cena confirma el gusto de Tintoretto por el virtuosismo en el tratamiento de las figuras. El grupo de Apóstoles se divide en tres unidades concebidas paradójicamente: en el primer plano, una gran apóstol repoussoir en contrapposto y ocho apóstoles que vienen a llenar una superficie equivalente, mientras que los dos últimos se encuentran en un vasto espacio, cuya luminosidad destiñe el color de los personajes dibujados a base de curvas elegantes y gráciles.

El trabajo de Tintoretto sobre la figura humana conduce a la formación de un repertorio casi estereotipado, cómodo de manejar: personaje en torsión inclinado hacia delante, personaje irrumpiendo en el espacio de la imagen, personajes colocados de forma asimétrica de acuerdo con los oblicuos oscilantes. A veces, el espacio de la imagen sólo se ha construido a base de figuras con poses-tipo en las que se pone de manifiesto su artificialidad, como en Ariadna, Venus y Baco, Mercurio y las Tres Gracias o en Minerva aleja a Marte. El estereotipo formal es utilizado por Tintoretto como una herramienta que le permita suscitar de forma rápida la idea del cuadro; el pintor posee hasta tal punto los elementos fundamentales de la figura manierista, los ha asimilado tanto, que instaura una nueva función. El virtuosismo manierista es superado por el dinamismo de la invención. Los estereotipos de sus figuras se convierten en soportes y vehículos de energía, exploran el espacio en todos los sentidos, y su gestualidad repetitiva se convierte en lenguaje corporal fácilmente descifrable, lo que permite darles rápidamente un significado psicológico, como en La adoración de los pastores.

Las figuras, de forma casi escultórica, se han agrupado en primer plano, y destacan sobre un fondo azul brumoso de aspecto casi líquido. El tema clásico y la buscada proximidad del observador, ambos son el origen de un estilo necesariamente más meticuloso y más cuidadoso de la forma humana que el de las obras en la sala superior.

El gusto de Tintoretto por los efectos de la perspectiva aparece casi en esta Crucifixión, con una disposición lateral de las cruces y una línea bajada de forma significativa, involucrando al espectador con la imagen, como a los soldados del fondo. La disposición y gestualidad de las figuras consigue el efecto deseado, que es el choque emocional en el espectador.

El artificio busca la eficiencia: el espacio cobra vida por la sugestión de las fuerzas que lo atraviesan y lo constituyen, y cuyas resonancias son a menudo espirituales o metafísicas: en Moisés hace manar agua de la roca la curva del agua evoca la sangre brotando de la herida de Cristo, como el echo de que Moisés retome una de las poses-tipo del Cristo glorioso. En Cristo caminando sobre las aguas (1591-1592), por el colorido y el artificio de la pose, el pintor nos acerca a la pintura de El Greco, como si estos elementos manieristas llevaran a una estética espiritual.

La furia guerrera se esboza de forma fantasmagórica en el fondo; ella es la imagen humana de una energía cósmica desencadenada por Moisés. El Manierismo tiende a congelar las energías en la trama decorativa de una geometría sofisticada; aquí, las siluetas contorneadas expresan la propia violencia del pintor.

El paisaje misterioso y fantástico con la figura de la santa fue influenciado por los modelos del Norte: las pinturas y grabados de la Escuela del Danubio (por ejemplo, Albrecht Altdorfer y los grabados de Hans Baldung Grien).

Tintoretto elaboró una de las respuestas más dramáticas, pero también una de las más personales, a las ideas inquietantes del siglo. Es por ello que, al realizar una superación de la maniera, se convierte en uno de los genios de la época. La dimensión religiosa es la que mejor lo exalta, pero los temas mitológicos son a menudo un pretexto para un juego en el que se encuentran las dimensiones lúdicas del siglo y el virtuosismo de un repertorio formal. Desde 1560 Tiziano representaba una cierta forma de tradición veneciana, relativamente conservadora. Tintoretto representará una de las formas de modernidad, su estilo es el que dominará en la ciudad de la laguna a finales de siglo. Hay otra modernidad veneciana, como si fuera la segunda opción figurativa propuesta por Venecia: Veronese y su arte límpido. No hay ninguna contradicción entre los dos pintores; ambos se inspiran en el manierismo del centro de Italia, los dos conciben grandes ciclos decorativos, los dos ensalzan formalmente las glorias de Venecia, y ninguno de los dos querrá someterse al conformismo de la Contrarreforma.