La primera Escuela de Fontainebleau

La primera Escuela de Fontainebleau se formó en torno a tres decoradores italianos, Rosso, Primaticcio y Niccolò dell’Abate que llegaron al dominio real de Fontainebleau, respectivamente en 1530, 1532 y 1552. A causa de los intercambios que implican una estrecha colaboración artística, su identidad se confunde a menudo, aunque los tres son muy diferentes; cada uno fue responsable de forma distinta de la orientación estilística de la escuela, y su fuerte influencia personal perduró durante largo tiempo.

En torno a estos tres artistas algunas figuras emergen gradualmente de su anonimato: entre los italianos, cabe citar a Lucca Penni; entre los franceses, Antoine Caron y Jean Cousin Padre que nunca trabajó en Fontainebleau, pero su estilo se lo debe todo; la obra de François Clouet se situa más allá del alcance de la Escuela de Fontainebleau, pero por sus temas abundantemente copiados, invita a incluirlo en la historia de esta Escuela.

La obra muestra una audaz superposición de figuras cristianas y paganas: Eva, quien trajo por el pecado la muerte (el cráneo) a la humanidad, es la primera Pandora en abrir el vaso que contenía todos los males que se han extendido por la Tierra.

El contraste entre el cuerpo medio bestial de los sátiros silvestres y el desnudo luminoso de Diana y sus compañeras es típico del juego de oposiciones expresivas típicas del manierismo. Las poses serpentinas (figura serpentinatta) de las figuras, corresponden al código formal italianizante bien asimilado por la escuela de Fontainebleau. Al fondo se puede reconocer un retrato de Enrique II a caballo y en los rasgos de Diana, a su favorita Diana de Poitiers.

Venus está sentada al borde de la bañera y se mira al espejo, mientras su hijo Cupido le presenta su botella de perfume. Esta obra es un muy buen ejemplo del estilo de Fontainebleau, marcada por múltiples influencias; los objetos de oro repujado recuerdan las atmósferas de Giulio Romano en la Sala de Psique del Palazzo Te en Mantua.

A partir de 1545-1547, en París se desarrolla un nuevo foco artístico donde se retoman los temas de la escuela de Fontainebleau en grabados. Se trata de grabadores profesionales que han seguido varios años de aprendizaje trabajando con buril. Si no tienen la personalidad y el talento de los grabadores de Fontainebleau, son sus fieles intérpretes, preocupados por la calidad técnica y decorativa de sus obras. Fueron ellos, los burilistas quienes dieron a conocer este movimiento. Vasari los cita en 1568 en la «Vida de Marcantonio Raimondi»: Pierre Milán, autor de la Ninfa de Fontainebleau y René Boyvin, que trabajó en su taller e interpreta a Rosso con fidelidad; son famosos sus Modelos para orfebrería; Penni y Leonard Thiry. En torno a estos maestros, algunos artistas se pueden caracterizar mediante un dibujo o grabado. Sabemos lo que el grabado trajo al arte de Fontainebleau: era un agente admirable para la transmisión de formas e ideas, como el grabador Jean Adhemar que colaboró de forma importante en la internacionalización del manierismo. Esencialmente el grabado de reproducción, a veces en color, se pone de inmediato al servicio de la nueva técnica, tal vez alentado por el Rey. Antonio Fantuzzi difundió los dibujos de su maestro Parmigianino; sus «Patrons en Pourtraicts en façon de grotesques» divulgan el vocabulario ornamental de Fontainebleau. Al grabado, hay que añadirle los libros ilustrados. Entre 1540 y 1560 es el periodo en que sitúan las obras maestras del libro francés: el Sueño de Polifilo (1546) atribuido a Jean Goujon, o el Rosso de Jean Cousin (1560).

En torno a Primaticcio

Francesco Primaticcio llamado Il Primaticcio (Bolonia 1504 – París 1570), pintor, escultor y arquitecto de talento ecléctico basado en un dibujo de excepcional calidad, y verdadero maestro de estilo y gusto por el manierismo internacional. Colaborador de Giulio Romano en Mantua, destaca en la decoración del Palacio Ducal y el Palazzo Te como original autor de los frisos en estuco que complementan los frescos, no sólo con fines ornamentales, sino también para ampliar y desarrollar la representación narrativa. En 1532 fue llamado a Fontainebleau por Francisco I, donde con Rosso Fiorentino, concibe y realiza la galería del castillo, dando muestras de un intelectualismo refinado y muy al gusto del día. Otras muchas decoraciones para los aposentos reales, que formaban una síntesis genial de frescos, estucos y dorados, y que se llevaron a cabo con la colaboración de un gran número de asistentes, fueron por desgracia casi todas destruidas.

A excepción de cortos periodos después de la muerte de Francisco I en 1547, Primaticcio juega el papel de un director general de las bellas artes: nada escapa a su influencia; de ello sin duda emana esa sorprendente unidad de estilo que caracteriza la primera Escuela de Fontainebleau. Se sale ampliamente del ámbito de la Corte gracias a los encargos de particulares y al grabado.

Francesco Primaticcio traduce y desarrolla la elegancia sinuosa de la pintura de Parmigianino que combina con la robusta expresividad de Giulio Romano y la fuerza de Miguel Ángel. Tras la muerte de Rosso Fiorentino (1540), asume la responsabilidad general de la obra de Fontainebleau y el encargo de adquirir piezas arqueológicas y hacer los moldes, motivo de sus frecuentes viajes a Italia, que también le permitía informarse de la evolución de las artes y volver a Francia con otros artistas. El espectacular resultado de toda esta actividad es la Galería de Ulises, realizada en colaboración con Niccolò dell’Abate, a quien convenció de unirse a él en Fontainebleau. Por desgracia, la Galería fue destruida en 1739, pero queda la colección de cincuenta ocho grabados que Theodore van Thulden realizó en 1633. Después de un eclipse parcial durante el reinado de Enrique II, Primaticcio reencuentra la fama con el cargo de arquitecto del rey, reemplazando a Philippe Delorme, y recibe prestigiosos encargos de Catalina de Médicis, principalmente monumentos funerarios para la Basílica de Saint-Denis.

La obra considerable de Primaticcio en Fontainebleau, es apenas mejor conocida que la de Rosso: sus trabajos en colaboración en el Pabellón de Pomona (c. 1535), en la Galería Inferior y en el Pabellón de las Estufas (1539-1542) han desaparecido. Se han podido conservar algunos de los conjuntos destruídos por medio de dibujos y grabados.

Al rey Francisco I de Francia le gustaba identificarse con Ulises, como ocurría con los poderosos del siglo XVI quienes se hacían representar bajo un personaje de la antigüedad clásica. La gracia y la complejidad del peinado de Penélope y el discreto erotismo que impregna la escena es típico de la escuela de Fontainebleau. La calidad de la ejecución refuerza la delicadeza excepcional de los sentimientos.

Aunque realizado en París, este grabado representa en gran parte el modelo y el espíritu de Fontainebleau. Los grabadores que difundieron los motivos ornamentales inventados por Rosso no dudaban en separar el marco y el motivo central que sustituían, por ejemplo, por un paisaje. Pierre Milán y René Boyvin sustituyeron Danae por la Ninfa, que era un tema más apropiado al genio del lugar.

Con el Maestro de Flora, volvemos al universo de Primaticcio. Su nombre le fue dado por el cuadro Flora que sirvió de base para atribuirle el Nacimiento de Cupido y un excelente dibujo, Céfalo. Fuertemente influenciado por Primaticcio y Niccolò dell’Abate, la cultura del Maestro de Flora es la de su círculo. El pintor sabe utilizar sabiamente la línea y utilizar delicadamente el color que pone de relieve su técnica amplia y suave a la vez. Su éxito viene atestado por las numerosas variaciones de sus obras que encarnan a la perfección el espíritu voluptuoso y rebuscado de la Corte.

El Maestro de la Flora lleva a límites extremos la elegancia estilística de Primaticcio, sin perder nunca la gracia refinada de su modelo. En este Nacimiento de Cupido, el artista presenta en el suntuoso decorado de una cama dorada cubierta con una tela azul sembrada de flores, una gran figura inmóvil en el primer plano que sirve de contrapunto al juego de las siluetas al fondo del cuadro. Las flores arrojadas aquí y allá parecen la firma del pintor. La pintura, que fue atribuida previamente a Primaticcio, se distingue sin embargo por un manierismo más nervioso y sensual, pero sobre todo por una tendencia menos académica.

Esta tabla combina elementos de la antigüedad greco-romana y del Renacimiento italiano: el niño retoma el motivo de un dibujo de Miguel Ángel; la figura femenina interpreta a la Flora Farnesio y a Lucrecia, esta última grabada por Marco Antonio Raimondi y basada en Rafael.

En torno a Niccolò dell’Abate

Niccolò dell’Abate (Modena c. 1509-1571- Fontainebleau?) pintor originario de Módena se hizo famoso por sus grandes conjuntos decorativos en Scandiano, Bolonia. Se formó en la Escuela de Emilia cuyas principales influencias venían a su vez de la escuela romana, y tendencias venecianas transmitidas por Dosso Dossi de la Escuela de Ferrara y dominadas por el ejemplo de Correggio y, sobre todo, de Parmigianino. Antes de su llegada a Francia demostró un talento muy flexible y variado, lo que le hace abordar con originalidad todos los temas. Fue el último artista llegado a Fontainebleau, cuando Primaticcio ya llevaba veintidós años en aquel lugar; «Si hubiera encontrado otros en París que trabajaran tan bien como él, no lo hubiera hecho venir, pero no hay nadie capaz», escribe Primaticcio. Sin embargo, una larga colaboración unirá a los dos artistas; Niccolò, que desaparece de Francia en 1571, solo va a sobrevivir un año en Bolonia. Su mayor contribución fueron sus paisajes fantásticos, muy alejados del realismo poético de la pintura italiana de finales del siglo XV, o de la sobriedad del segundo plano en los cartones de Rafael. La luz y los colores extremos, los arco iris y las tormentas dan a sus lienzos un efecto de ensueño como en el cuadro El rapto de Proserpina que representa la escena mitológica al aire libre y que Niccolò pintó para la Colección Real. Estos efectos atmosféricos en el paisaje no son del todo nuevos; se pueden encontrar en obras más antiguas que a su vez han sido inspiradas por otras fuentes (La Tempestad de Giorgione).

En la Sala de Baile y en la Galería de Ulises del castillo de Fontainebleau, Niccolò dell’Abate tradujo hábilmente los dibujos de Primaticcio, les puso «color». Ello fue el motivo para que se le reconociera su capacidad como fresquista (frescos de Scandiano), confiándole las partes accesorias y dejándolo trabajar con toda libertad. Sus numerosas copias dibujadas o pintadas de modelos de Primaticcio nos hablan sobre la importancia de su colaboración. Su brillante ejecución transforma todo lo que toca. Sobre su talento como pintor, Vasari se deshace en elogios. Se le conocen un gran número de proyectos que revelan una actividad independiente; pero eclipsado por Primaticcio, su obra fue a menudo grabada con el nombre de «El boloñés». Mientras que a menudo los especialistas se han visto obligados a tener que reconstruir la obra de Primaticcio, existen cuadros de Niccolò cuya atribución puede considerarse segura: Moisés rescatado de las aguas y La continencia de Escipión, ambos en el Louvre, muestran cómo se escapa de los ritmos lineales de Primaticcio modelando sensualmente las figuras.

El lienzo representa simultaneamente el abandono de la cesta con el pequeño Moisés en la corriente del Nilo y su descubrimiento en una orilla del río. Las bellas figuras alargadas toman poses sofisticadas, lo que constituye un verdadero repertorio manierista. El color azul dominante es típico de la manera de Niccolò dell’Abate y será adoptado por los pintores de la Escuela de Fontainebleau. El paisaje urbano es un homenaje a los arquitectos «góticos» del Norte de los Alpes.

En esta obra, el ritmo de los tres desnudos en el paisaje toma un significado particular. Niccolò fue capaz de dar al paisaje una nueva amplitud y un nuevo encanto. La decoración se ha sintetizado en una agitada vegetación de donde emergen livianas arquitecturas a orillas de playas fantásticas.

Un mundo evocado más que descrito y de una rica fantasía cromática se transfigura bajo una iluminación teatral: en el paisaje surrealista de Niccolò, los héroes imaginarios encuentran su lugar de forma natural. De este modo se realiza, no sin una cierta ingenuidad, una de las más difíciles concordancias en pintura.

Como Rosso y Primaticcio, Niccolò dell’Abate ejerció su actividad en muchas áreas. Creó patrones para esmaltadores entre ellos su obra maestra los Esmaltes de la Sainte-Chapelle, donde Leonard Limosin respetó en 1553, cuando llevó a cabo el esmaltado el estilo de los dibujos del artista. Realizó cartones para tapices y numerosos dibujos para fiestas: la última mención que tenemos de él concierne su participación en la entrada de Carlos IX en París en 1571. Una obra tan personal debió ser grandemente admirada. Su hijos se encargaron de su difusión; A menudo Caron tomaría prestado a la obra de Niccolò dell’Abate; podemos seguir el desarrollo armónico de ésta en el pintor Toussaint Dubreuil o en artistas menores como Millereau.

Arquitectos y escultores

Como Jean Goujon lo hizo en el epílogo del libro La arquitectura de Vitruvio (1547) Philibert de l’Orme destaca el papel de Sebastiano Serlio (Bolonia, c. 1480- Fontainebleau, c.1554) en la mutación de la arquitectura francesa al lenguaje clásico romano en su Primer volumen de la Arquitectura (1567): «Por sus libros y dibujos, fue él quien dio por primera vez a los franceses el conocimiento de edificios antiguos y otros bellos inventos». En 1541, Serlio llega a Fontainebleau. Bajo el patrocinio de Francisco I y Enrique II, continuó publicando su tratado y una colección de modelos de puertas «delicadas» y «rústicas», que tuvo una enorme influencia. En ese papel de buen dibujante y modelista, Serlio compite con Jacques Androuet du Cerceau. Si no puede imponer sus puntos de vista sobre Fontainebleau ni su proyecto para el Louvre, sus dos realizaciones importantes, el hotel de Ferrara (1544-1546) en Fontainebleau y el castillo d’Ancy-le-Franc en Borgoña (1546) ofrecen ensayos fascinantes de hibridación entre costumbres francesas e italianas.

El arquitecto Pierre Lescot (1515-1578) no recibió una formación como albañil, como sucedía muy a menudo; estudió y fue tal vez a Roma en su juventud. Su obra maestra está en el Louvre; la antigua torre del homenaje (Grosse Tour) fue demolida y en su lugar se construyó un patio con un ala principal (1546). Más tarde sus dimensiones se duplicaron y se convirtió en la actual Cour Carrée, aunque este gran proyecto no se terminaría hasta el siglo XVII. Al suroeste del patio, en el ala de Lescot, muy clásica, la atención al detalle no impide una comprensión real de los ordenes. Lescot conservó el frontispicio – un portal coronado por una torre – tratado como un elemento importante en el eje central del edificio, pero esta forma tradicional encontró nuevas combinaciones racionales. Los detalles son impresionantes; las esculturas, de excelente calidad, son probablemente de Jean Goujon, quien también creó con Lescot, la gran Sala de las Cariátides. Germain Pilon, otro gran escultor de la época, se inspiró en los estucos de Fontainebleau, pero creó un movimiento grácil y profundamente expresivo.

El 2 de agosto de 1546, Francisco I decidió reconstruir el ala oeste del viejo Louvre, encargando el proyecto a Pierre Lescot (1515-1578).

En la sala de las Cariátides, la tribuna de los músicos está sostenida por figuras femeninas en la forma descrita por Vitruvio. Jean Goujon fue un arquitecto y escultor al servicio de Enrique II.

Con Philibert Delorme, Francia encontró el primer arquitecto del Norte capaz de figurar entre los arquitectos italianos más importantes. Hijo de un albañil, nació en Lyon entre 1505 y 1510 y se fue a París hacia 1540, casi al mismo tiempo que Serlio. Su primera obra importante fue el castillo de Saint-Maur-des-Fosses, hoy destruido. Construido en un cuadrado alrededor de un patio, su plano recordaba el del Palazzo Te de Mantua, pero en el cuerpo principal poseía dos niveles articulados por un orden colosal. Se trataba del primer ejemplo verdadero en el Norte de Francia de un orden colosal bien dibujado. También construyó el castillo de Anet para Diana de Poitiers, la favorita de Enrique II; actualmente sólo quedan el portal y la capilla, el frontispicio central fue integrado en la fachada de la Escuela de Bellas Artes de París. Los bloques de mampostería y las terrazas con balaustradas sirven para crear masas de luz y sombra; las esculturas simétricas de perros de caza y el ciervo acorralado en la parte superior, y la Ninfa de Cellini antes en el tímpano, se conservan todavía en su lugar de origen como complementos a la estructuración del sistema arquitectónico. Construido a principios de la década de 1550, la capilla ya no es una mera imitación de los aspectos superficiales de las formas italianas, como en Serlio. Delorme comenzó a escribir sus dos Tratados de Arquitectura después de la muerte de Enrique II, su patrón.

Ejemplo de un portón medieval con torre, racionalizado en un nuevo edificio por una serie de órdenes de proporciones adecuadas, uno encima del otro. Delorme, arquitecto del entorno de Enrique II construyó el castillo para su favorita Diana de Poitiers en Anet: el frontispicio contiene tres ordenes superpuestos y fue ubicado en la Escuela de Bellas Artes de París después de la Revolución. El criptopórtico, con su escalera inspirada en la del Belvedere de Bramante y la cúpula de casetones de la capilla reflejan la nueva cultura arquitectónica.

Con Lescot, Delorme, Goujon y Germain Pilon, se llegó a la comprensión de que el arte italiano fue esencialmente un asunto de formas y proporciones. La pintura transformó en un arte monumental un arte que, hasta entonces, solo se limitaba a las miniaturas, retablos, pequeñas obras devocionales y retratos de pequeñas dimensiones. Los inmensos proyectos decorativos como Fontainebleau eran excepcionales, pero la introducción de nuevos temas – la secularización de la pintura a través del desarrollo de temas pictóricos distintos a los religiosos como el paisaje y el retrato – refleja la apertura al espíritu renacentista. Tanto el pintor como el erudito del Renacimiento, permitieron a sus contemporáneos juzgar con imparcialidad y curiosidad sus logros y el mundo que los rodeaba creándose su propia imagen, tomando así conciencia de sí mismos y adquiriendo dignidad y confianza. El impacto del Renacimiento en Fontainebleau actualmente puede parecer pobre después de tantas esperanzas y esfuerzos; en realidad, fue con Philibert Delorme que apareció el Renacimiento en el Norte de Europa. Y es en su universo que Nicolas Poussin y Philippe de Champaigne descubrieron un arte fundado en los clásicos italianos.

El repertorio iconográfico de Goujon (figuras femeninas con miembros finos, en poses elegantes y caprichosas) se remonta a los ejemplos dejados en Fontainebleau por Primaticcio, Rosso Fiorentino, Benvenuto Cellini, y el conocimiento de la estatuaria antigua.