Rafael

Raffaello Sanzio, llamado Rafael ( Urbino 1483 – Roma 1520 ) es el artista moderno que más se parece a Fidias. Ya los mismos griegos decían que Fidias no había inventado nada, pero que llevó todas las formas de arte creadas por sus predecesores a un grado de perfección tan alto, que consiguió la armonía pura y perfecta. De hecho, esta expresión «armonía pura y perfecta» refleja mejor que cualquier otra lo que Rafael aportó al arte italiano.

Toma prestado a Perugino la gracia y la dulce claridad de la escuela de Umbría que se extinguirá con aquel maestro. En Florencia, adquiere fuerza y seguridad, y funda un estilo basado en la síntesis de las lecciones de Leonardo y el estilo de Miguel Ángel. Sus composiciones sobre el tema tradicional de la Virgen y el Niño aparecen extremadamente innovadoras a sus contemporáneos ya que nunca nadie había tratado este tema sagrado con la misma dulce claridad y poesía, dándole al mismo tiempo un aire de juventud eterna sin quitarle majestuosidad. Rafael merece más consideración si cabe por la composición y la ejecución de los frescos con los que adorna a partir de 1508, las Estancias y Logias del Vaticano. Lo sublime, que Miguel Ángel consigue a base de esmero y pasión, Rafael lo alcanza por un espléndido equilibrio entre inteligencia y sensibilidad. Una de sus obras maestras, La escuela de Atenas es todo un mundo filosófico creado por un genio.

Rafael en Roma

Probablemente Rafael llegó a Roma procedente de Florencia en el otoño de 1508. Julio II le había confiado la decoración de los apartamentos papales, empezando por la Estancia de la Signatura (terminada en torno a 1511). Otro gran mecenas, el banquero sienés Agostino Chigi tuvo un papel preponderante en la pasión que despertaban las actividades culturales y artísticas que florecieron en Roma durante el papado de Julio II. Rafael, en particular, decoró la loggia de la villa de Chigi (la Farnesina) en el barrio del Trastevere con un tema derivado del poeta griego Teócrito, que cuenta la historia de Galatea, y para su capilla en Santa Maria della Pace, otro fresco con Sibilas y ángeles. Estos dos encargos le permitieron encontrar artistas de la talla de Sebastiano del Piombo, Bramante, Il Sodoma, Lotto, Peruzzi y, por supuesto, Miguel Ángel, quien lo acusó de haber plagiado su techo de la Capilla Sixtina. De hecho, la influencia de Miguel Ángel fue profunda. El estilo romano de Rafael se aparta de la elegancia florentina a favor de una monumentalidad más clásica en las musculaturas y traduce más interés por las actitudes corporales complejas. Cómo no pensar en los Ignudi de la bóveda de la Capilla Sixtina? Aunque la bóveda no se completó hasta 1512, el andamio se retiró en agosto de 1511, para las fiestas de la Asunción: es probable que Rafael lo viera sin necesidad de colarse, con Bramante y a espaldas de Miguel Ángel, como pretende Vasari.

En este fresco, Rafael combina la habitual armonía de sus composiciones con la vitalidad inherente a determinados relatos mitológicos (la historia está tomada de las Metamorfosis de Ovidio). Las sugerencias a la Antigüedad que emanan de esta obra se alimentan de diferentes elementos formales recombinados con mucho acierto por el artista, que van desde los desnudos esculturales de los tritones y nereidas, a la especial armonía cromática que en la capa roja de Galatea y en el azul del mar, imita los colores de los murales clásicos. Cabe destacar la espléndida gama cromática, sobre todo el rojo pompeyano, imitando deliberadamente la pintura romana.

A la muerte de Julio II (1513), Rafael se convirtió en el artista favorito de su sucesor, León X, quien lo invitó no sólo a completar las Estancias, sino también suceder a Bramante en las funciones de arquitecto de la Basílica de San Pedro y nombrándolo superintendente de antigüedades. Además, continuó trabajando para Agostino Chigi decorando las capillas de Santa Maria della Pace y de Santa Maria del Popolo (inacabadas a su muerte) y diseñando un ciclo de frescos con el romance de Eros y Psique. Sus últimos encargos importantes fueron los cartones para los tapices de la Capilla Sixtina (Victoria and Albert Museum de Londres) y la sublime Transfiguración (Vaticano) encargados por el cardenal Julio de Médicis (futuro Clemente VII). Rafael murió repentinamente en 1520, dejando muchos encargos sin realizar.

La Estancia de la Signatura y el pensamiento filosófico

La primera obra de Rafael en la ciudad de los Papas fue la decoración de la Estancia de la Signatura, una sala destinada al tribunal de la curia. Los trabajos comenzaron en junio de 1509, un año después del comienzo  de los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina por Miguel Ángel. Síntesis entre el pensamiento de la Antigüedad y su desarrollo cristiano y humanista, seguramente el programa de la decoración no fue elaborado por Rafael, aunque sus dotes como dibujante le permitieron expresar de forma completa una doctrina muy compleja que solo esperaba poder ser transpuesta en imágenes. El programa iconográfico situado en un contexto cosmológico (alusión a los elementos que constituyen el universo) con las virtudes de la tradición religiosa y las actividades espirituales del hombre, llevadas a un contexto actual. El programa toma como ejemplo episodios sacados de la Biblia (el pecado original, el juicio de Salomón), la mitología clásica (Apolo y Marsyas) y la filosofía aristotélica revisitada a la luz del neoplatonismo. La concepción neoplatónica, es decir, el pensamiento de Platón adaptado a la tradición cristiana de los filósofos de principios del Renacimiento, es la inspiradora de esta serie de pinturas, como había inspirado, aunque de una forma más tradicional,  a Botticelli en la Primavera y el Nacimiento de Venus. En la estancia de la Signatura se quiere enaltecer la idea de lo «verdadero» (la «verdad» revelada por la religión cristiana, y la verdad racional de la teoría filosófica clásica) del «bien» (personificado por la ley, eclesiástica o civil, cuyo símbolo es la virtud) y de la «belleza», que encuentra su máxima expresión en la poesía.

Rafael ha introducido la escena en un grandioso edificio en cuyo pórtico sitúa las solemnes figuras de pensadores y filósofos. La arquitectura, con arcadas y nichos artesonados, fue inspirada por el proyecto de Bramante para la basílica de San Pedro, casi un modelo, gracias al clasicismo de su estructura, como una síntesis del pensamiento de la Antigüedad y el pensamiento cristiano. A pesar de la magnitud de las estructuras arquitectónicas, la multitud de personajes no sobrecarga la escena. Al contrario, acentúa su amplitud y profundidad, gracias a las figuras colocadas de cara y los que acuden en dos filas al lado de los protagonistas: Platón, representado con una venerable barba blanca y Aristóteles, ambos caracterizados por una actitud precisa. «El gesto horizontal de Aristóteles es el símbolo de la organización del mundo por la Ética, y el gesto vertical de Platón representa el movimiento del pensamiento cosmológico que se eleva por encima del mundo material hacia su principio ideal» (André Chastel: Arte y humanismo en Florencia)

El fresco, además de enaltecer el pensamiento clásico, está dedicado a las artes liberales. Rafael representa a los filósofos de la antigüedad, bajo los rasgos de sus contemporáneos: Bramante representa a Euclides (es la figura de la derecha, inclinada sobre una tableta con un compás en la mano); se puede ver tal vez a Leonardo da Vinci como Platón; un Miguel Ángel taciturno y pensativo que representa Heráclito, está sentado en las gradas, con un brazo apoyado en un bloque de mármol. Es un homenaje de Rafael al genio de este artista que había terminado recientemente el techo de la Capilla Sixtina. Rafael también se representa así mismo junto con su amigo Giovanni Antonio Bazzi, llamdo Il Sodoma. Así, las artes figurativas se ponen en el mismo plano que las artes liberales.

El luneto que lleva por título Las Virtudes Cardinales y hace alusión al bien o a la virtud, es un tema típicamente alegórico; se evidencia la influencia de Miguel Ángel en el tratamiento de los volúmenes y de las figuras. La Prudencia, se halla sentada en el basamento y ha sido representada con dos caras: la de una mujer joven que se mira en el espejo que sostiene un amorcillo alado y el de un hombre de avanzada edad, alusión quizás a la prudencia que caracteriza a la edad adulta.

El Parnaso, morada de los dioses, es el tercer cuadro de la Estancia de la Signatura. Lugar de encuentro entre Apolo y las Musas y según el mito clásico patria simbólica de los poetas. La escena central muestra al dios Apolo que representa las artes liberales, aparece sentado tocando un instrumento (violín o viola), rodeado de un pequeño bosque de laureles y por el coro de las Nueve Musas que personifican las artes liberales.

Según una costumbre del siglo XV, Rafael incluye una vez más algunos de los personajes que vivieron en aquella época y otros ya desaparecidos, pero cuya reputación seguía viva. A la izquierda, apoyado en la barandilla, vemos a Bramante con un libro en la mano; el joven rubio de cabellos largos que se dirige al espectador es Francesco Maria della Rovere, sobrino de Julio II principal comitente romano del artista.

Estancias de Heliodoro y del Incendio del Borgo

Una vez finalizada la Estancia de la Signatura, Rafael comenzó la decoración de otra sala, llamada más tarde Estancia de Heliodoro por el tema de una de las escenas: La expulsión de Heliodoro del Templo. El ciclo se llevó a cabo entre septiembre de 1511 y junio de 1514; mientras tanto, Julio II había fallecido sucediéndole León X (Giovanni de Médicis, hijo de Lorenzo el Magnífico) quien influyó en la realización de los últimos frescos de la decoración. Los frescos querían exaltar, a través de cuatro escenas narrativas sacadas de la Biblia y de la historia sagrada, la fe inquebrantable de Julio II en sus acciones políticas y militares, pero se completaron en 1514 bajo León X quien introdujo algunos cambios. Rafael decora finalmente la tercera sala, el comedor privado de León X (Estancia del Incendio del Borgo): ejecutados entre 1514 y 1517, los frescos narrativos exaltan a León X identificándolo con anteriores papas.

El tema principal de la escena ya no se coloca en el centro, se ha desplazado a la derecha. Aquí, Heliodoro, profanador del Templo de Jerusalén, es derribado junto con sus dos acólitos por el grupo formado por el jinete a caballo y dos jóvenes asistentes armados con varas. Como Rafael lo hará en los siguientes cuadros, en el extremo izquierdo podemos ver a Julio II presenciando el acontecimiento. La nueva teoría del arte figurativo de Rafael, impensable después de las muy controladas escenas de la Estancia de la Signatura, se manifiesta en toda su plenitud a partir de ese momento.

La escena de la Misa de Bolsena de Rafael relata un milagro que ocurrió en Bolsena en 1263: un sacerdote de Bohemia, en el transcurso de un viaje que lo llevaría a Roma, mientras celebraba la misa vio como manaba sangra de la Hostia hasta manchar los corporales. La evocación de este episodio muestra el sacerdote protagonista del evento, casi en el centro de la composición, en el momento de la elevación; a la izquierda, el publico testigo del milagro asiste a la escena con devoción. A la derecha y frente al altar, vemos el Papa Julio II arrodillado acompañado de su corte. Un poco más abajo se hallan los guardias suizos con sus característicos y vistosos uniformes de bandas de colores y los portadores de la silla papal, también de rodillas.

Los grupos de personajes son de absoluta belleza formal. Es el caso, por ejemplo, del anciano transportado sobre los hombros de un joven que va acompañado por un niño – Rafael transpone una escena de la Eneida: Eneas huye con su padre Anquises y su hijo Ascanio – o de la joven de espaldas que lleva cántaros de agua para sofocar el incendio, su ropa inflada por el viento, o el joven desnudo que se descuelga de la pared, imitación evidente de las imágenes heroicas de Miguel Ángel. El cuadro posee una gran fuerza expresiva y aunque fue ejecutado en gran parte por los colaboradores de Rafael, nos muestra toda su capacidad narrativa. Se trata de una composición compleja donde dos grupos de columnas de inspiración clásica sirven para definir el espacio. Al fondo, en una logia, aparece el papa bendiciendo representado bajo los rasgos de León X, y detrás vemos la fachada de la antigua Basílica de San Pedro decorada con mosaicos.

Con los años, a Rafael se le acumulaban los encargos y responsabilidades, debiendo recurrir a los alumnos de su taller como fue el caso en la realización de las últimas Estancias, aunque la concepción del proyecto siguiera siendo suya, como explica Vasari: «Y él mismo revisaba permanentemente lo hecho, suplía las faltas y ayudaba en todo lo que podía.» Rafael tenía la cualidad de la sprezzatura (gracia) de un cortesano y en sus obras, encontraba las mejores soluciones adaptadas a las expectativas del comitente. Entre la Estancia de la Signatura y el Incendia del Borgo la diferencias iconográficas se asocian con una evolución estilística. A la armonía intemporal de la cultura, le corresponden composiciones simétricas en amplios espacios, con personajes distribuidos uniformemente y posturas simples y tranquilas; a las escenas dramáticas convienen composiciones más asimétricas, espacios restringidos y discontinuos, personajes distribuidos de forma irregular y posturas complicadas y agitadas. El clasicismo se convierte en manierismo: decorada a partir de 1520 según un proyecto elaborado por Rafael, la Estancia de Constantino es ya manierista.

La escuela de Rafael

En el transcurso de su brillante carrera, Rafael se rodeó de numerosos colaboradores quienes, a su muerte, continuaron trabajando en Roma durante algunos años, antes de dispersarse por toda Italia, en gran medida a causa de los dramáticos acontecimientos políticos (el saqueo de Roma en 1527). La «manera romana», esta meditación sobre el arte antiguo que combina ejemplos de Rafael y de Miguel Ángel, se difundió por toda Italia. Giulio Romano, que había sido el discípulo favorito de Rafael, tuvo un papel principal en la terminación de los trabajos en la Sala de Constantino y en las Logias, pero su fama se debe principalmente a la construcción y decoración del palacio Te de Mantua. Otro gran pintor, Giovanni da Udine, especializado en grutescos ornamentales, trabajó en Florencia y Venecia. Perino del Vaga, colaborador de Giovanni da Udine en los frescos de la sala de los Papas del Vaticano, en 1527 entra al servicio de Andrea Doria a Génova, mientras que Polidoro da Caravaggio, llevó hasta Sicilia su interpretación del clasicismo romano. La decoración de la Sala de Constantino fue terminada por alumnos y colaboradores de Rafael, basándose en los dibujos del maestro. Giulio Romano realizó dos episodios: la Batalla del Puente Milvio y la Visión de Constantino. Estas escenas, proyectadas como si se tratara de tapices, representan estos dos acontecimientos históricos sobre un fondo de arquitecturas clásicas, entre las cuales se puede reconocer la Columna de Trajano, algunos relieves del Arco de Constantino y sarcófagos antiguos.

Las composiciones muestran un cierto gusto por los gestos ostentosos y enfáticos, y anuncian el tono declamatorio que Giulio Romano adoptará de forma más completa en Mantua.

Cuando los trabajos en la Sala de Constantino fueron retomados en 1523, el Papa Clemente VII cambió los temas de las dos últimas escenas diseñadas por Rafael, que originalmente tenían a Constantino como protagonista, destacando la figura del papa Silvestre I en el episodio de la donación, en la que el papa cede al emperador Constantino el ejercicio del poder temporal, representado simbólicamente por la entrega de una estatuilla dorada que representa la ciudad de Roma. Confirmando la primacía de la Iglesia sobre el poder temporal, el evento se convierte, a la luz de este período histórico, en una noticia de actualidad, es decir, el poder secular en manos del emperador Carlos V.