Veronese: entre Verona y Venecia

Paolo Caliari llamado Veronese, hijo de Gabriele, de profesión cantero (lo que puede explicar su gusto por la arquitectura) nació en Verona en 1528. A principios del siglo XVI Verona era una de las principales ciudades de la República Serenísima, pero a diferencia de otros centros artísticos, disponía de una mayor independencia frente a la capital. Fue un centro autónomo de gran vitalidad donde se codeaban ricas y variadas culturas. Por un lado, modelos arcaizantes en la línea tradicional que iba desde Mantegna a Bellini y Giorgione; por otro lado, había los artistas que habían adherido plenamente a la cultura manierista como Domenico Brusasorci, Battista Agnolo del Moro y Paolo Farinati.

Estos últimos habían asimilado completamente la lección de los seguidores de Rafael y Miguel Ángel que trabajaban en las cercanas ciudades de Mantua (Giulio Romano) y Parma (Correggio y Parmigianino). Fue en este entorno particularmente estimulante que se formó el joven Veronese. Probablemente, fue gracias a los contactos de su padre con el ámbito artístico de la ciudad que Paolo pudo entrar en 1541 en el taller de Antonio Badile, y después formar parte del grupo de jóvenes pintores protegidos por el arquitecto veronés Michele Sanmicheli. De acuerdo con el testimonio de su contemporáneo Giorgio Vasari, ese arquitecto «se hizo cargo de Paolo como si se tratara de un hijo.»

Muchas pinturas de Veronese anteriores a 1550 ya muestran elementos típicamente manieristas. El espléndido Entierro de Cristo ejecutado para la iglesia del Corpus Domine de Vicenza, representa la verdadera síntesis de las experiencias pre-venecianas de Veronese. En sus primeras obras ya se puede encontrar una base gráfica claramente inspirada por el manierismo y una magnífica calidad de color. En esa fase, el estilo de Paolo está fuertemente influenciada por las elegantes realizaciones de los manieristas emilianos y por las obras de Giulio Romano en el Palazzo Te de Mantua. Entre 1552 y 1553, Paolo residió en Mantua donde lo había llamado el cardenal Ercole Gonzaga para pintar el retablo San Antonio tentado por el diablo, destinado a la catedral recientemente renovada por Giulio Romano en estilo Renacimiento. En este retablo se pone de manifiesto la influencia de las obras de Giulio Romano y Miguel Ángel con la poderosa figura del santo tendido en el suelo y en el detalle del cuerpo musculoso del diablo. En la elegante figura de la mujer tentadora a la izquierda todavía se evidencian los signos del mundo manierista emiliano. Ello se pone también de manifiesto en las figuras elegantemente alargadas y sorprendidas en poses dinámicas del Retablo Bevilacqua-Lazise de 1548.

La musculatura robusta de las figuras se inspira claramente de los modelos de Mantua, mientras que el refinado mundo de Correggio y Parmigianino es evocado por el elegante juego de los pliegues de la ropa, por la luminosidad del color y por detalles de gran finura como, a la derecha de la Virgen, el escorzo de la cabeza de mujer de mirada huidiza y rostro ovalado, dibujado casi con la punta del pincel.

Aquí identificamos la influencia directa de las obras de Giulio Romano y Miguel Ángel. Para la figura del diablo el artista se inspiró probablemente en el Torso del Belvedere (Museos Vaticanos).

Esta pala fue realizada para la capilla de la familia del mismo nombre en la iglesia de San Fermo Maggiore (hoy en el Museo de Castelvecchio). Uno no puede dejar de admirar entre las figuras, a la del santo obispo y el detalle de su giro a la derecha, mientras presenta a la donante arrodillada a sus pies; esta posición poco natural hace que mire hacia el grupo principal situado sobre una alta grada de mármol detrás de él y favorece el despliegue de su magnífica capa de oro de refinado cromatismo.

A principios de la década de 1550, Paolo se encuentra listo para enfrentar la gran escena veneciana, ya que comienza, hacia 1551, el retablo para el altar de la Capilla Giustiniani en la iglesia de San Francesco della Vigna, trabajo que constituye su prueba de fuego en la ciudad de lagunas. El cuadro representa la Sagrada Familia con los santos Catalina, Juan Bautista y Antonio Abad (Retablo Giustiniani). Por un lado, Veronese presta especial atención a la realidad veneciana, incluyendo en el retablo referencias al que fue pintado por Tiziano años atrás para el altar Pesaro de la iglesia de los Frari y además, el artista presenta las características bien consolidadas de su propio estilo en las poses de los personajes claramente inspiradas por el manierismo. Ahora el color es ligeramente más vivo a base de toques de luz en los bordes de los pliegues de la ropa.

Las decoraciones del Palacio Ducal y de San Sebastiano

En las espléndidas decoraciones del Palacio Ducal, descubrimos una tendencia manierista inspirada principalmente en obras romanas de la época, pero enriquecidas con un nuevo enfoque para los colores: en 1553, Paolo volvió a Venecia, ya que se le ofrecía el prestigioso encargo de pintar grandes telas para los techos de las Salas de los Dieci (Diez) en el Palacio Ducal, junto con los pintores Giambattista Ponchino y  Giambattista Zelotti. Paolo se hizo cargo de algunos monocromos y de cuatro telas principales para la Sala de la Audienza: la de la parte central con Júpiter expulsando a los Vicios (robada en 1797 por las tropas francesas y llevada al Louvre, tuvo que ser reemplazada por una copia) y los tres cuadros laterales que representan, respectivamente, Juno derramando sus dones sobre Venecia, La juventud y la vejez y La Libertad. Se trata de obras de muy alta calidad cuya característica son sus colores vibrantes e intensos, y una luminosidad excepcionalemente innovadora. El color crea deslumbrantes reflejos que mitigan la consistencia plástica de las figuras y confiere a las composiciones una profundidad ficticia.

Al finalizar los trabajos en los Salones de los Dieci, Veronese comenzó el grandioso proyecto decorativo de la nueva iglesia de San Sebastiano. Construida por el arquitecto Scarpagnino la gestionaban los monjes Jerónimos del convento vecino. Paolo trabajó en la iglesia de forma intermitente durante más de veinte años. Los críticos de arte de los siglos XVI y XVII ya habían puesto de relieve la espléndida brillantez cromática de estas obras y su división escénica muy articulada, anunciando, junto con las poderosas arquitecturas de los fondos, las futuras grandes Cenas de los años sesenta. Esas decoraciones parecen responder a los procedimientos técnicos de Sebastiano Serlio. Paolo conocía de este último su Tratado de Arquitectura, publicado en 1545 y en especial el volumen relativo a la escenografía teatral. Veronese muestra una habilidad excepcional en lo que concierne a las estructuras y perspectivas, ya que consigue articular arquitectura, espacio y figuras en una unidad global admirable.

Aquí la arquitectura pintada juega un papel decisivo, ya que ha sido concebida como un decorado de escena teatral.

En 1556, a Veronese se le confió otro trabajo, de nuevo en los aledaños de San Marcos en Venecia: la decoración de la suntuosa Sala d’Oro de la Librería Marciana, cuyo asunto está centrado en la representación de las Artes Liberales y otras alegorías como símbolos del buen gobierno. Este trabajo también fue comisionado otros seis pintores, todos compartiendo la misma formación en el entorno manierista. Finalmente, este espacio se convirtió en una especie de recapitulación del arte de los principales artistas manieristas que trabajaban en Venecia en aquella época, con la excepción de Tintoretto. Los tres medallones que pintó Veronese representan La Astronomía, La Música y El Engaño. En esa ocasión, según el testimonio de Vasari, la ciudad le otorgó la cadena de oro con que se recompensó su participación en la decoración del techo de la Libreria.

La Villa Maser: sublime a base de artificio

A esas alturas de su carrera artística, Veronese ya era muy famoso en Venecia. El más célebre de sus trabajos decorativos lo podemos situar entre 1560 y 1561. Se trata de la decoración de la villa palladiana de los hermanos Daniel y Marcantonio Barbaro en Maser, ricos patricios venecianos. Veronese con sus pinturas murales va a amplificar el equilibrado espacio del gran arquitecto, con decoraciones de noble y digna elegancia donde se anuda lo sublime y el artificio, dualidad específica del genio de Veronese. Que estén colocadas en nichos falsos en una pared real, o en el quadro del techo en trampantojo, con una fuerte perspectiva di sotto in sù (desde abajo hacia arriba), su figuras alegóricas se muestran siempre bellas y atractivas. No se desmaterializan, no se enaltecen para ser más espirituales. Una forma de optimismo anima a estas pinturas, que es el de la fe y la capacidad humana para alcanzar un fin superior, intelectual y espiritual. Es la misma clase de optimismo que podemos encontrar en el humanismo y que sabrá reafirmar el Barroco. Es también la superación clásica de la maniera propia de Veronese.

En la gran sala cuadrada, centro de la estructura arquitectónica del edificio y centro de su decoración pictórica, Paolo representa a las divinidades del Olimpo recortándose sobre el azul del cielo y formando una corona alrededor de la Divina Sabiduría, que reina en el centro de la bóveda. En las figuras del techo Paolo combina la belleza clásica de las obras de Rafael y el equilibrio plástico de Miguel Ángel, a la vez que se libra a un realismo más directo y vital. Ello es particularmente evidente en los frescos de la parte inferior de la bóveda, sobre todo en uno de los más célebres en el que aparece la dueña de la casa, esposa de Marcantonio Barbaro, enfundada en un elegante vestido azul adornado con brocados de oro y plata. La vemos asomándose a la balaustrada de una galería junto a su vieja nodriza, un pequeño perro blanco y marrón y un loro de color verde.

Si el artificio arquitectónico del decorador evoca el virtuosismo manierista, en los murales de Maser aparece mitigado para adaptarlo a un programa alegórico simple. Se trata de glorificar el prestigio del comitente a través de la exaltación equilibrada de su universo cultural y mental: la armonía celestial (El Olimpo) protege a la familia del comitente (que se muestra en trampantojo en las paredes de la Sala del Olimpo), cuya vida serena se divide entre la Fe (Sala de la Lámpara de aceite) y el Amor (Sala de Venus) virtudes aceptadas como tentaciones secundarias, mitigadas por la ley de la proporcionalidad (Sala Cruciforme que conduce desde las tres primeras salas a las dos últimas). La claridad del programa iconográfico es debido probablemente a Daniele Barbaro en persona. Pero, la nitidez y la luminosidad general de los murales cuyo tratamiento es a menudo casi realista (numerosos trampantojos) y, en cualquier caso, verosímil, la pintura de Veronese lo vuelve sublime y de actualidad.

Se trata de un conjunto pictórico donde se mezclan de forma erudita la cultura humanista y la espiritualidad religiosa. Sin embargo, la intensidad del tema no parece condicionar el trabajo de Veronese, que alcanza con esos murales el apogeo de su poesía figurativa. Las imágenes reflejan efectivamente el arrojo del pintor que logra infundir a tan complejas iconografías una sorprendente vitalidad en una explosión cegadora de color y de luz.

Veronese: pintor de arquitecturas

El grandioso lenguaje decorativo de Veronese se acentúa aun más en los años sesenta con una serie de telas de gran formato cuya temática común son las Cenas de Cristo. Paolo transforma la historia del Evangelio en una puesta en escena de fiestas suntuosas con personajes vestidos a la moda del siglo XVI. Se llevan a cabo dentro de perspectivas arquitectónicas grandiosas y teatrales, creando representaciones muy realistas de una vida social de alto nivel donde destaca la fastuosa decoración y la refinada elegancia de la ropa y los objetos, como si el artista hubiera querido celebrar la riqueza y el poder de una Venecia triunfante en su momento de máximo esplendor. La primera gran tela de esta serie tiene por tema Las Bodas de Caná. Fue realizada entre 1562 y 1563 para el convento de San Giorgio Maggiore también construido por el arquitecto Palladio. En 1797, las tropas francesas llevaron la pintura a París para su exhibición en el Louvre, y allí se quedó.

En esta tela fueron identificados numerosos retratos de personajes de aquella época. Por ejemplo, el del propio Veronese junto a Tiziano, Tintoretto y Jacopo Bassano, los cuales forman el grupo de músicos que animan la fiesta; también están los comitentes del cuadro, el rey Francisco I de Francia con su esposa, Alfonso de Avalos (cuyo retrato había realizado Tiziano) y Vittoria Colonna. En realidad, Paolo cultivó este tipo de retrato desde el principio de su carrera. Sin embargo, en esta fase, el retrato sigue siendo un género limitado en la producción de Veronese (Iseppo da Porto y su hijo Adriano). En las otras obras de esa misma época no se detecta una sensación de intimidad similar, ya que, siguiendo el modelo de Las Bodas de Caná tienden más a espectaculares efectos escénicos y figurativos, tanto en la pintura religiosa como en la pintura de historia, como en La familia de Darío ante de Alejandro realizada para la familia Pisani Moretta. La obra es un verdadero triunfo del color, fluido e incandescente como de vidrio soplado.

Los escritores de la época no dejaron de admirar esta obra maestra por la majestuosa grandeza de su puesta en escena, por la magnificencia de los trajes y el fantástico brío que Paolo fue capaz de dar el acontecimiento evangélico, sin olvidar su extraordinario efecto cromático, rico y variado, lleno de luz, lo que refuerza el efecto decorativo de todo el conjunto.

Profanos esplendores de los años setenta

Después de 1570, Veronese retomó el tema de las Cenas en diversas obras que siguieron, como en la Cena en casa de Simon realizada para el convento de San Sebastiano. Es sorprendente ver a Veronese compareciendo ante el tribunal de la Inquisición por el supuesto contenido herético de esta Cena, pintada en 1573 para el refectorio del convento de los santos Juan y Pablo, aunque no sorprenda tanto si se piensa que el convento pertenecía a la orden de los dominicos. El motivo era tan simple como peligroso para el artista: la acumulación de detalles y accesorios incongruentes en el cuadro era motivo de herejía, puesto que era « escarnecer y vituperar y hacer burla de las cosas de la Santa Iglesia Católica, a fin de enseñar mala doctrina a las gentes simples e ignorantes «. La defensa de Veronese era de orden estético ya que esgrimía la libertad otorgada al pintor: «Nosotros pintores nos tomamos la licencia que se arrogan los poetas y los locos, y he hecho esos dos alabarderos, uno bebiendo y el otro comiendo junto a una escalera muerta» y «si en el cuadro sobra espacio, lo adorno con figuras, según las representaciones»; su trabajo es sólo el de un pintor: «Yo pinto y hago figuras». Esa actitud flexible, pero coherente, ante el Tribunal de la Inquisición, asevera la especificidad de lo pictórico y de sus leyes: no hay más que cambiarle el nombre al cuadro, la Última Cena se llamará Cena en casa Levi.

En esta obra, Veronese alcanzó uno de los picos más altos de su arte y es sin duda una de las mayores obras maestras del pintor. Se diferencia de los trabajos anteriores por una complejidad escénica que recuerda las doctrinas de Serlio y también las de Palladio, por la preciosidad de color, brillante e intenso, contribuyendo a realzar el efecto decorativo del conjunto.

Aquí, son los miembros de una numerosa familia los que participan en una especie de recitación escénica. La escena tiene lugar en Venecia, ya que vemos en la parte inferior derecha, el palacio que poseía la familia Cuccina en el Gran Canal, palacio para el que se realizaron varias pinturas: una serie de cuatro telas con Episodios de la vida de Jesús (Gemäldegalerie de Dresde), alrededor de 1572. Como en esta tela, encontramos los tradicionales temas de los Evangelios adaptados a un contexto narrativo de gran vivacidad donde los personajes vestidos con ropa de época actúan como si estuvieran en un escenario.

El trabajo de Paolo por aquel entonces no se limitaba a los temas religiosos, su actividad la ejercía también en el campo de la pintura profana, incluso a veces inspirándose en motivos eróticos. Se trata de una producción especial que responde a la demanda específica de los coleccionistas. En ese grupo, destaca la serie de cuatro Alegorías del Amor (National Gallery, Londres), pintadas hacia 1575 y antiguamente en Francia formando parte de la colección del duque de Orleans. Por su parte, el emperador Rodolfo II poseía otra serie de cuatro pinturas de tema profano de muy alta calidad, como Venus y Marte unidos por Amor, en el Metropolitan de Nueva York. El tema de estas pinturas corresponde con el muy refinado ambiente cultural de la corte de Praga a finales del siglo XVI, donde prevalecían los temas profanos e incluso eróticos, tal vez como reacción contra la ideología católica y la intolerancia de la Contrarreforma.

 Los historiadores también sitúan en este periodo la decoración de las salas principales del Palacio Ducal, destruido por un incendio en 1574 y rápidamente reconstruido. El conjunto decorativo realizado por Veronese constituye una verdadera obra maestra. El pintor encuentra la forma ideal de glorificar el «buen gobierno» de la Serenissima: la Fe que lo sustenta y las Virtudes que guían sus acciones. Podemos identificar a ocho figuras de Virtudes por sus atributos: el perro que simboliza la Fidelidad, el cordero la Mansedumbre, el armiño la Pureza, el dado y la corona la Recompensa,  el águila la Moderación, la tela de araña la Dialéctica, la grulla la Vigilancia y el cuerno de la abundancia la Prosperidad. Esas suntuosas figuras femeninas vestidas de seda y brocado crean preciosos y límpidos efectos decorativos.

En otro trágico incendio que puso gravemente en peligro el Palacio Ducal, la noche del 20 de diciembre 1577 y causó la destrucción de los salones del Maggior Consiglio (Gran Consejo), una vez más el Consejo reaccionó inmediatamente y, a partir de enero del año siguiente comenzaron los trabajos de restauración y decoración. Para el nuevo proyecto decorativo Paolo fue encargado de ejecutar la tela ovalada que representa El Triunfo de Venecia y destinada a ser colocada sobre el trono del Dux. Su grandiosa arquitectura pintada, con cornisas y terrazas apoyadas en impresionantes columnas salomónicas, da la impresión de prolongar las estructuras en el interior mismo de la tela. Venecia, entronizada sobre una nube, está rodeada de numerosas deidades que simbolizan su poder económico y político y se representan como una corte opulenta de hermosas mujeres y elegantes caballeros. Más abajo, en el balcón, vemos a prelados y damas venecianas suntuosamente vestidas. Por último, en la parte inferior, encontramos al pueblo y los guerreros montados en robustos caballos.

Durante los últimos años de su vida (los años ochenta), Paolo realiza numerosas pinturas religiosas, entre ellas dos grandes ciclos decorativos para espacios religiosos venecianos: para San Nicolò dei Frari, Veronese realiza once lienzos. El segundo gran ciclo consta de diez grandes pinturas inspiradas en el Antiguo y el Nuevo Testamento. En varias pinturas de la serie se presentan paisajes de gran intensidad emocional, mientras que otras escenas se desarrollan en estructuras arquitectónicas, ahora mucho más simplificadas en contraste con las arquitecturas de las Últimas cenas.