Un nuevo lenguaje formal

A finales del siglo XIII y en el siglo XIV, Italia juega un papel decisivo en la evolución de los artes visuales, que le permite adquirir en el campo de la pintura, el mismo protagonismo internacional que Francia tenia en el siglo XIII en el campo de la arquitectura. Desde los años 1280-1290 – o sea, un siglo antes que los demás países de Europa -, las primicias del Renacimiento se anuncian ya en Italia central – en la Toscana, en el Lacio, en Umbría. Una metamorfosis pictórica activa un proceso irreversible: la ruptura con Bizancio.

Bajo la acción combinada de una observación concreta de los detalles de la naturaleza y de la influencia de los modelos de la Antigüedad y del gótico septentrional, los pintores sustituyen poco a poco las estereotipadas fórmulas bizantinas por un sistema figurativo fundado en la percepción visual. A la imagen codificada de un mundo alegórico, le sucede la representación verosímil de un mundo sometido a las contingencias terrestres. Esta mutación artística, se integra en una evolución general que trastorna el conjunto de la sociedad en su organización, sus comportamientos, sus maneras de opinar y de sentir. Es lo que traduce la actitud innovadora de Federico II emperador del Sacro Imperio (1194-1250) cuando manifiesta su voluntad de hacer representar las cosas tal como son, y el sentimiento inédito de humanidad y de naturaleza difundido entonces por la sensibilidad franciscana (creación de la Orden en 1209). En esta renovación del lenguaje formal, el papel de los escultores es capital. Realizadas sobre la síntesis de un clasicismo antiguo y de un naturalismo gótico, la concepción de las obras de Nicola Pisano (púlpito del baptisterio de Pisa, 1255-1260), de su hijo Giovanni y de Arnolfo di Cambio impresionan fuertemente a los pintores y les abren nuevas perspectivas. Se compara en general la visión lírica y cromática de los sieneses con la visión plástica y dramática de los florentinos. Esta dicotomía encuentra su pleno apogeo en el arte de los dos grandes innovadores del siglo XIV: Duccio y Giotto.

La habitación de santa Ana está admirablemente representada, no sólo en el espacio que ella crea, pero también en la descripción del ambiente doméstico. En el espacio situado debajo de la escalera, la mujer que hila la lana, es testigo de la escena; su presencia se concreta maravillosamente, sobre todo en el movimiento de su vestido, cuyos pliegues se hallan tendidos por la presión que parte de la rodilla. Pero en realidad, aquí la representación espacial sólo es sugerida. Por el contrario, el campo de la ilusión espacial, los dos oratorios pintados en trampantojo que se encuentran a cada lado del coro, con un punto de fuga único, calculado en función de un espectador que estaría situado en el centro de la capilla, son tan vigorosas que anuncian las creaciones del siglo XV. La nueva realización de las soluciones adoptadas en Padua, pero con una versión más elaborada, aparece en los dos ciclos ejecutados entre 1310 y 1328 en Santa Croce de Florencia, en la capilla Peruzzi (Vidas de los dos san Juan) y en la capilla Bardi (Vida de san Francisco).

Orfebre y escultor, Andrea Pisano es el autor de la puerta en bronce del portal sur del Baptisterio de Florencia, para la cual ejecutó los relieves. Es sin duda a partir de 1333 que su actividad se extiende a la escultura (las puertas Norte y Este fueron confiadas a Lorenzo Ghiberti). Bajo la dirección de Giotto, a partir de 1334, Pisano ejecutó al menos doce relieves para el basamento del Campanile de Florencia, entre los cuales se encuentra este relieve de la «Creación de Eva» donde mezcla motivos clásicos y aportaciones propias de Giotto. En la escultura de Andrea Pisano, se produce una especie de pasaje de la figura gótica a la figura del Renacimiento.

Las ciudades-estado

El extraordinario desarrollo industrial, comercial y bancario de la Toscana y del norte de Italia, favorece la emergencia de ciudades-estado donde el arte tiene por misión servir los intereses religiosos y  exaltar la ideología de las nuevas clases dominantes. Es en este contexto donde se desarrollan en Florencia y en Siena, las dos grandes escuelas de pintura del Trecento. Cada vez más, seran las ciudades los verdaderos focos permanentes de creación artística: se desarrolla la invención pictórica al mismo tiempo que se establecen los talleres de maestros a veces muy prolíficos. Hacia finales del siglo XIV, después de una disminución general de la producción debida a la Peste negra (1348), las iniciativas provienen de centros lombardos y veroneses. El fenómeno está muy ligado a la expansión de los municipios durante el Trecento: las ciudades, ganando y defendiendo su autonomía política y económica, se transforman en focos de cultura, donde el arte tiene como principal objetivo, la exaltación del gobierno local y de su ideología. La cultura pictórica, fundada ya en las tradiciones propias y específicas, adquiere una diversidad organizada según las ciudades y los regímenes políticos, por los cuales trabaja el artista. Existía ya un arte religioso relacionado, en su espiritualidad y en su iconografía, con los encargos de las grandes congregaciones; nace un arte laico, íntimamente ligado a las ciudades que ahora lo organizan. En Siena, encontramos la expresión de este sentimiento cívico en los frescos de Ambrogio Lorenzetti, donde se representa por primera vez  la actividad humana en la ciudad y en el campo. Fue en esta época, cuando tomaron una importancia creciente las «asociaciones de oficios», llamadas arti (corporaciones). La imagen que la ciudad quiere dar de si misma, como símbolo de su importancia y de su identidad, se manifiesta en el interés por la decoración urbana y su viabilidad. Las comunas nombran a los arquitectos célebres para remodelar el espacio urbano: se erigen murallas y nuevos palacios, se construyen catedrales, se ven surgir  fuentes públicas monumentales, lonjas de comercio y aparecen las hornacinas para alojar las imágenes sagradas.

La ciudad se halla encerrada dentro de muros coronados por torres, que protegen el hombre medieval de sus innumerables miedos. El espacio exterior es un espacio peligroso, habitado por demonios y por las fuerzas del mal. Aquí, Giotto representa sólo los edificios civiles de la ciudad y, delante, una iglesia de dimensiones gigantescas que atestigua de la santidad de los dos personajes. La puerta delimita el pasaje de la ciudad al campo. Su aspecto tiene una gran importancia, ya que escultores, pintores y otros artesanos participan en su construcción. A menudo está decorada con imágenes augurales y conmemorativas. Las murallas, reconstruidas casi todas en el siglo XIII, se convierten en símbolos del poder de las ciudades.

La construcción de una catedral o de un palacio tenía una importancia económica y social considerable en la ciudad medieval. En su construcción trabajaban artistas, artesanos y obreros de todo tipo; las personas contratadas, directamente o indirectamente, eran numerosas. Ello comportaba numerosas etapas, desde el proyecto, con el plano dibujado por el maestro de obras, hasta su aprobación por las autoridades eclesiásticas o civiles. La construcción de edificios como una catedral representaba un compromiso financiero considerable y los trabajos se proseguían muy a menudo durante varias generaciones.

El Arte del Cambio, sobre el cual descansaba lo esencial del comercio de la ciudad, era una de las siete Artes Mayores. Los cambistas se sentaban detrás de un mostrador recubierto de una tapicería, como marca de distinción. Convertidos en «banqueros», guardaban los depósitos y los registros en los cuales los comerciantes abrían cuentas y efectuaban operaciones financieras. En los siglos XIV y XV, la diferencia entre banqueros y comerciantes no estaba todavía muy clara. La banca era siempre un lugar de cambio y el banquero realizaba actividades de comercio (ejemplo los Médicis en Florencia).

Las órdenes mendicantes

Durante el Trecento, los conventos de las órdenes mendicantes, franciscanos y dominicos, instalados en el interior de las ciudades, a fin de participar de un modo más cercano a la vida de los fieles, fueron casi todas ellas catalizadoras de una actividad artística. A pesar de un recelo inicial hacia el lujo de las decoraciones y el culto de las imágenes, sobre todo esculpidas, las órdenes mendicantes y, en especial, los franciscanos, explotaron ampliamente el apoyo al arte figurativo como instrumento de propaganda religiosa. El personaje de san Francisco de Asís en particular, por su misma historia, con sus abundantes acontecimientos milagrosos, era un tema privilegiado para los retablos, las vidrieras, los frescos, que difundieron rápidamente su imagen. Por otra parte, los conventos de las órdenes mendicantes recibieron importantes donaciones de los príncipes y de los ricos burgueses, que querían así apaciguar su conciencia repartiendo dádivas a los que predicaban la pobreza y el ascetismo. El enriquecimiento de la orden borró la huella de sencillez y de pobreza. La sobriedad inicial de las iglesias, se sustituyó, en el siglo XIV, por edificios más monumentales, de proporciones considerables y dotados de grandes vitrales. Las órdenes mendicantes fueron de este modo, los grandes difusores de la arquitectura gótica, y a pesar de su austeridad, los promotores del arte para mayor gloria de Dios. Por otra parte, la rivalidad era un motivo importante para la multiplicación de las obras: en Florencia, si Santa Croce es franciscana, Santa Maria Novella es dominicana.

En las ciudades, y alejados los unos de los otros, los conventos lo están también en espíritu: el rigor doctrinal de los dominicos – Domini canes, (perros del Señor) – ha dado nacimiento a imágenes cuya importancia artística iguala a la de sus rivales. En la casa de los dominicos que fue fundada en 1215 por Domingo de Guzmán (1170-1221), los hermanos de esta nueva orden se dedicaban a la predicación misional, en contacto directo con los ciudadanos. La orden de los Hermanos menores (franciscanos) fue fundada por Francesco di Pietro Bernardone de Assise, convertido en san Francisco de Asís. La regla de la orden fue aprobada en 1222. Las órdenes femeninas de las dominicas y de las clarisas se constituyeron sobre el modelo de sus homólogos masculinos. También aparecieron otras órdenes: carmelitas, agustinos y servitas, etc. Instalándose en la iglesia de Santa Maria Novella en 1221, los dominicos establecieron su sede en Florencia en la misma época que los franciscanos, quienes se establecieron en Santa Croce. Si durante la Edad Media y en las ciudades italianas estas dos órdenes vivían en buena inteligencia, las separaba sin embargo una concepción diferente de la práctica del cristianismo. Mientras que los franciscanos predicaban la pobreza y la humildad, los dominicos insistían sobre la ortodoxia y la obediencia al papa.

En la capilla de los Españoles de Santa Maria Novella, se encuentra un ciclo de frescos, realizado por Andrea di Bonaiuto y sus alumnos hacia 1355, ilustrando la doctrina religiosa y cultural de santo Domingo. El tema abordado, la búsqueda de la salvación por mediación de la orden, es evocado como si su enseñanza fuera dispensada desde lo alto de un inmenso estrado a una asamblea de creyentes. Repartido en varias escenas donde se codean Cristo, la Virgen, santos, filósofos y hombres comunes, y donde figuran los emblemas de las ciencias y de las artes liberales, el ciclo está centrado sobre la alegoría de la Iglesia militante.

Los franciscanos y los dominicos se repartían en Florencia en un gran número de centros que supieron reavivar la fe de los creyentes. Desde principios del siglo XIII, los primeras comunidades franciscanas se establecieron en la ciudad; a partir de 1228, se instalaron en la pequeña iglesia de Santa Croce, cercana al río Arno y ampliada ulteriormente, gracias a los donativos de la comuna y de ciertos fieles. Es en torno a este primer centro, donde se forma un grandioso complejo religioso que reagrupa las órdenes mayores italianas.

El comitente

En el contexto de la mentalidad medieval, el personaje esencial para la creación de una obra de arte era el comanditario o comitente. Éste tenía una incidencia capital sobre la obra de arte en la medida en que, su condición social y financiera, su cultura y sus ideas en el dominio religioso o político, se reflejaran en la forma, la iconografía y a veces hasta en el estilo de la obra. Eclesiásticos y soberanos fueron, durante toda la Edad Media, los principales comitentes de las obras de arte. No obstante, en el siglo XIV, los señores locales, las comunas o las cofradías, se sustituyeron a la Iglesia en la dirección de proyectos artísticos mayores, que experimentaron por consiguiente un tipo de laicización. En el siglo XIV, los artistas ocupaban todavía una posición subalterna respecto a los comitentes quienes los apremiaban fuertemente en sus trabajos. Un artista podía ser inducido a celebrar o a legitimar el poder de un príncipe o de un eclesiástico, convirtiéndose en el instrumento de mensajes políticos. Y los «poderes», durante toda la Edad Media, eran muy numerosos, según las épocas y las regiones: el imperio, los soberanos, los señores locales, obligados a crearse una imagen, las comunas, las organizaciones religiosas, los obispos… En Siena, el gobierno de los Nueve, constituido por una oligarquía de comerciantes, encargó a Ambrogio Lorenzetti un fresco «de propaganda», en una época donde este gobierno fue puesto en peligro varias veces por las conjuraciones de los nobles. En Padua, Enrico Scrovegni, comitente y donante de la capilla, se hizo representar por Giotto, en medio del grupo de los bienaventurados en la escena del Juicio Final, ofreciendo la maqueta de la capilla que había hecho construir.

En el siglo XIV, las familias mas acaudaladas se hacían construir capillas privadas dentro de sus casas, pero se difundió el uso, gracias a generosos donativos, de reservarse un lugar en el interior mismo de la iglesia, cerca del coro o a lo largo de la nave, para marcar concretamente la ascensión social de la familia. Las iglesias de las órdenes mendicantes abundaban en capillas que pertenecían a familias influyentes.

Además de la celebración litúrgica, la capilla acogía también las tumbas de la familia y era también un lugar privilegiado para la meditación y el recogimiento individual. En esta escena, san Juan, la Virgen y santa Catalina, acogen con benevolencia al donante Enrico y muestran que aceptan la ofrenda, gracias a la cual, quiere ganar su lugar en el Paraíso y redimir definitivamente el pecado de su padre, un conocido usurero.

Producción y posición social del pintor

Durante los siglos XIII y XIV, la pintura al fresco en Italia, permanece como el medio de expresión más corriente, mientras que la generalización del retablo de altar y la multiplicación de los pequeños paneles de devoción privada, diversifican el campo de la actividad de los pintores. Por otra parte, y en la medida en que se amplía el círculo de los comitentes, los artistas van saliendo del anonimato. En el tratado técnico Il libro dell’arte (entre 1396 y 1437) que Cennino Cennini redacta a su intención, y en la literatura contemporánea (Dante, Giovanni Boccaccio, Petrarca), una concepción más moderna del artista sale a la luz: ella tiende a valorizar la pintura y a conceder al pintor la dignidad social que le rechaza su subordinación a las actividades manuales, en comparación con las artes liberales. La personalidad artística más importante del Trecento es sin duda Giotto, cuya fama, ampliamente difundida por la tradición (Villani, Ghiberti, Vasari), tiene una repercusión extraordinaria. Fue en la Italia de las comunas donde la figura del artista adquirió cada vez más prestigio, gracias a las numerosas iniciativas artísticas y arquitecturales: las obras de arte y los maravillosos edificios que embellecían las ciudades fueron motivo de orgullo y gloria para sus habitantes. Tanto es así que al finalizar el siglo, el historiador florentino Filippo Villani incluye a Giotto y a otros pintores florentinos en un elogio de los hombres célebres de la ciudad de Florencia. Villani nos dice en sus escritos que Giotto tiene muchos seguidores, entre los cuales cita Maso di Banco, maestro de la «venustà» (belleza); Stefano, cuya habilidad en mostrar los menores detalles del cuerpo, lo ha convertido en el imitador de la naturaleza; Taddeo, maestro en la representación de arquitecturas de fondo y paisajes. Villani concluye: es ahora imposible «nombrar a los pintores casi innumerables quienes, después de ellos, han ennoblecido este arte en Florencia». Villani reúne así los primeros elementos del discurso histórico, del cual, Giovanni Boccaccio había sentado las bases: el pintor, convertido en un florentino ilustre, aporta a su ciudad la gloria de haber resucitado la Pintura y restablecido la tradición de los Antiguos; siendo capaz de dar vida a una representación realista de la Naturaleza, devuelve a la Pintura su dignidad cultural igualándola a las artes liberales.

En la Edad Media, el trabajo manual sufre durante mucho tiempo una discriminación, en comparación con el trabajo intelectual, según la célebre distinción entre los que practicaban las artes liberales (el estudio) y los que ejercían los artes mecánicas (el trabajo manual), que no se consideraban trabajos nobles. Durante los siglos XIII y XIV, se produjo un cambio como consecuencia del desarrollo de las ciudades, sinónimo de diversificación del trabajo.

Entre las diferentes ciudades donde se elabora el Renacimiento, Florencia ocupa un lugar excepcional. Su primacía es poco discutible: el número de obras, su novedad, y sobre todo tal vez, la importancia de la reflexión teórica en el trabajo de los pintores, pero también, la estrecha relación entre pintura, escultura y arquitectura, hacen de ella el foco artístico más activo de la península. Muy pronto, la ciudad encuentra «su» artista, pintor, arquitecto y escultor, Giotto, quien hará dar al arte un paso que se consideró inmediatamente como decisivo. Dante, el poeta de la ciudad lo señala al menos así: «Creía Cimabue en la pintura tener el campo, que ahora es mantenido por Giotto, que su fama vuelve oscura». El prestigio de la citación dantesca es tal, que durante más de un siglo, Giotto es el único pintor citado como una referencia digna de los Antiguos. Esta nueva visión florentina del Renacimiento se instala desde entonces, y hoy en día todavía, la idea de que la historia del arte italiano se ha hecho a partir de Florencia, y en función de ella, está muy anclada en el tiempo. Es sobre las bases del Maestro que los «giottescos» trabajan adaptando su formula, más que renovándola realmente. El lenguaje de Giotto se difundió primero en Italia del Norte donde Giotto había trabajado: Rímini y Padua. Su presencia tuvo una gran repercusión sobre las escuelas locales.

Dante canta la gloria de Giotto, y Giotto fija para la memoria de los florentinos la imagen de Dante. La Pintura, como la Poesía, es implícitamente reconocida como el elemento fundador de la identidad de Florencia. Se va esbozando el mito florentino de la historia del arte, que Vasari llevará a su perfección. Es en virtud de este mito, que la historia del arte encuentra, en el sentido propio de la expresión, su derecho de ciudadanía.

La «muerte negra» de 1348 y los acontecimientos artísticos

En 1348, Italia, como el resto de Europa, fue devastada por la peste. La muerte negra tuvo igualmente graves consecuencias en el ámbito artístico, con la desaparición de muchos artistas, y también clientes. Aparecieron nuevos ricos de poca cultura, cuyo espíritu estaba condicionado por las predicaciones de los frailes mendicantes. Ello produjo una interrupción del prodigioso florecimiento artístico de la primera mitad del siglo. Hacia mediados de siglo, el modelo historiográfico generalmente adoptado en los estudios, registra una alteración general del gusto dominante, y la decadencia de la antigua vitalidad creadora. Por otra parte, es cierto que la peste se llevó a numerosos pintores, eliminando algunos maestros indiscutibles; aunque si la única desaparición que pudo probablemente tener efectos negativos sobre la calidad de la pintura florentina, fuera la desaparición de Maso di Banco. Este acontecimiento fue probablemente el motivo de la regresión de Orcagna, quien se inspiraba todavía de Maso en los frescos de Santa Maria Novella. Otros dos grandes protagonistas del arte del segundo cuarto de siglo, de los cuales sabemos que estaban todavía activos en vísperas de la grave epidemia y que fueron tal vez víctimas de ella. Se trata de una personalidad célebre, que tuvo un indudable protagonismo histórico, antes de convertirse en un desconocido para la historiografía, el pintor llamado Stefano que mencionan todas las fuentes florentinas, y el artista originario de Asís, Puccio Capanna. Al descenso general de la calidad artística se oponía y sobrevivía a una tendencia que era ya una tradición, y cuyas raíces profundas se encontraban en la cultura siempre activa de Giotto. Formaban parte de ella numerosos y excelentes pintores, entre los cuales hay que citar especialmente a Giottino, artista entre los mas nobles y los más inspirados que jamás haya conocido Florencia. Éstos trabajaron y crearon una cultura durante los años posteriores a la peste negra, y aun mucho tiempo después (ver Siena después de la peste negra).

Otras tantas crueles calamidades se sucedieron sin tregua durante aquel siglo especialmente funesto, sufriendo una crisis económica creciente después del éxito y la fortuna del siglo precedente. La gran hambruna de 1315 y la peste de 1348, podrían servir de explicación a otras tantas crisis sociales, culturales y religiosas. La hambruna, ese eterno azote, causó numerosas víctimas durante toda la Edad Media e incluso más allá. Las causas eran numerosas: lluvias diluvianas, sequía, heladas tardías, el pillaje y el saqueo de los ejércitos, y también la peste. Alimentar a las pobres era un imperativo humanitario más que un precepto de la Iglesia. En esta miniatura podemos ver este acto de caridad practicado en Florencia.

Los numerosos huérfanos fueron otra de las consecuencias de la peste. La Misericordia, una de las grandes Cofradías de beneficencia de Florencia atendía y ejercía la tutela de los huérfanos menores. Estos últimos esperaban allí a sus padres o parientes durante tres días. Si nadie se manifestaba, eran colocados en familias de acogida. En el siglo XV, la Misericordia se fusiona con otra institución parecida, llamada Cofradía del Bigallo.