Clemente VII Médicis y el saqueo de Roma

A León X le sucedió Adriano VI (Adriaan Florensz) de Utrecht, antiguo tutor del emperador Carlos V. Ocupó el trono pontificio solo un año, de 1522 a 1523, y su muerte no se percibe en Roma como un acontecimiento fatal. Fue el único papa de los tiempos modernos que no amó la ciudad en la que residía. En aquellos tiempos difíciles, la Iglesia habría necesitado a su cabeza un pastor decidido y capaz. Sabemos que no fue así. El 19 de noviembre de 1523 y después de una larga y enconada lucha que lo enfrentó al cardenal Alessandro Farnese, futuro Pablo III, el cardenal Giulio de Médicis accede al trono de Pedro con el nombre de Clemente VII.

El nuevo papa era hijo natural de Juliano de Médicis asesinado en lo que se conoce como la conjura de los Pazzi en 1478, primo de León X, cuyo padre fue Lorenzo el Magnífico quien lo educó junto con sus propios hijos. Pero como era un hijo natural, tuvo que buscarse una forma de legitimación para poder acceder al papado, reservado solo a descendientes legítimos. Una vez papa, Clemente VII cree que puede llevar una política que preserve el equilibrio social a base de cómodos y ocultos acuerdos que lleven implícita una generosidad en numerario. El retrato que hace de este papa el historiador Francisco Guicciardini quien le conocía bien, habla por sí mismo: «Mientras que era muy capaz intelectualmente y maravillosamente bien informado de las cosas del mundo, su resolución y su capacidad para actuar no estaban a la altura, obstaculizada por una extrema timidez y por la obsesión de no gastar, pero también una especie de profunda indecisión y perplejidad, casi siempre vacilante y ambiguo cuando debía pronunciarse sobre cosas importantes previstas después de largo tiempo, pensadas, reflexionadas y casi resueltas.»

La escena tiene lugar en el interior de la antigua basílica de San Pedro y evoca la donación de Roma que el emperador Constantino (306-337) habría hecho al papa, iniciando así su poder temporal.

A Clemente VII las circunstancias le obligarán a elegir, y decidir rápidamente. Aprobando la Liga de Cognac, el papa se puso de parte de Francisco I, una dura elección de graves consecuencias. Después de la aplastante derrota de los franceses en la batalla de Pavía en 1525, a Carlos V no le cuesta nada lanzar a sus mercenarios contra la corte papal o lo que es lo mismo dejándoles las manos libres. La muerte de Giovanni delle Bande Nere, padre de Cosme de Médicis, primer duque de Florencia, elimina el único condottiero que hubiera podido ser capaz de detener a los imperiales, y el 6 de mayo 1527 (ya desde el mes de diciembre las tropas de Colonna había invadido los edificios del Vaticano), el ejército de lansquenetes bajo las órdenes del condestable Carlos de Borbón, asesinado unas horas más tarde, llegaron a orillas del Tíber: el saqueo de Roma acababa de comenzar. En un famoso graffiti, una mano desconocida plasmó el evento en una pared de la villa de Baldassare Turini en el Junículo, la actual Villa Lante: «El 6 de mayo de 1527 / Roma fue tomada.»

El saqueo de Roma cierra un ciclo, aunque sus contemporáneos, más allá del terror que tuvieron que sufrir, no lo vieran necesariamente de esa manera. Desde hacía algún tiempo los artistas ya habían comenzado a abandonar una ciudad donde los encargos artísticos eran escasos, sobre todo durante el pontificado de Adriano VI. Este éxodo podía haber sido simplemente una huída pasajera, pero en realidad fue una repentina cesura en el desarrollo progresivo de un mundo cultural y político que comenzó con el regreso de Martín V Colonna a Roma, hacía ya más de un siglo. El saqueo de 1527 fue solo el episodio más significativo, y al que se ha definido mejor históricamente por la complejidad de las naciones que tomaron parte en el, pero dentro de una historia más larga y compleja: el abismo cada vez más grande entre la Curia y el resto del mundo. En algunas de sus obras, artistas como Rafael y Sebastiano del Piombo ya mostraron signos de preocupación, pero estos signos pasaron desapercibidos. Si bien es cierto que no era fácil darse cuenta de lo que se avecinaba.

En Roma después de la muerte de Rafael

La decoración de la sala de Constantino, con la que se dan por terminados los trabajos pictóricos en las Estancias de Rafael, fue efectuada por sus dos colaboradores principales, Giulio Romano y Giovanni Francesco Penni. Después de la muerte de Rafael, Sebastiano del Piombo intentó hacerse cargo de este último encargo, pero los alumnos de Rafael disponían de los dibujos originales del maestro. Tal vez el artista de Urbino ya había intervenido personalmente en esta Sala que ilustra los principales episodios de la Vida de Constantino, ensalzado como el primer emperador cristiano: la Visión de la Cruz, la Batalla del Puente Milvio, el Bautismo de Constantino y la Donación, a lo que se añaden figuras de papas flanqueados por las Virtudes. Las dos primeras escenas y una parte de los adornos decorativos se llevan a cabo antes de la muerte de León X en 1521, se paran durante el pontificado de Adriano VI, y los trabajos se reanudan a comienzos del pontificado de Clemente VII con la ejecución de los dos últimos episodios.

En aquella época, Giulio Romano era ya reconocido como el artista más brillante y polifacético entre todos los rafaelistas. Como Rafael, compagina la pintura con la arquitectura y está a punto de marcharse de Roma para irse a Mantua, donde sus trabajos en el Palazzo Te, inaugurarán una nueva etapa de la pintura del Cinquecento. Además de la Sala de Constantino, termina, a petición del cardenal Giulio de Médicis, futuro Clemente VII, el trabajo en la Villa Madama, donde pintó escenas inspiradas en Ovidio, insertadas en estucos realizados por Giovanni da Udine y un innovador Polifemo. Antes de irse a Mantua, Giulio Romano termina con Giovanni Francesco Penni un gran retablo conocido con el nombre de Pala di Monteluce, dividido en dos partes: la Coronación de la Virgen y los Apóstoles alrededor de la tumba de la Virgen, hoy en la Pinacoteca Vaticana.

La Villa Madama fue encargado por Giulio de Médicis, futuro Clemente VII a Rafael quien diseñó los planos y comenzó la construcción en 1518, antes de dejarla en manos de su discípulo, Antonio da Sangallo el Joven. Las decoraciones en estuco son de Giovanni da Udine y los frescos de Giulio Romano, como el Polifemo. Desde sus comienzos, Rafael daba gran importancia al elemento arquitectónico en sus pinturas. Fue en Florencia donde se despierta su interés por la arquitectura antigua, considerada ejemplo modélico desde la época de Brunelleschi.

En la misma época, la carrera artística de Perino del Vaga, como lo fue también la de Giulio Romano, adquiere rápidamente su plena autonomía. Después de un largo paréntesis genovés, Perino regresó a Roma donde se convirtió en uno de los principales pintores de la época de Pablo III: «huérfano» de Rafael, aunque en realidad no fue su alumno, va a intentar varias veces realizar una síntesis (ciertamente difícil) entre Rafael y Miguel Ángel. En los años anteriores al saqueo de Roma, trabajó entre otros lugares, en la iglesia de la Trinidad del Monte y en San Marcello al Corso. En la iglesia del Pincio, decoró en dos fases la capilla del cardenal Lorenzo Pucci (las enjutas fueron pintadas en 1522-23 y el resto en 1525, después de un paréntesis en Florencia), donde pintó una delicada Visitación estilísticamente inspirada en los frescos de la Sala del Incendio del Borgo. A finales de la década de 1530, Perino trabajará una vez más en esa iglesia decorando la capilla Massimi, decoración hoy destruida en parte. En San Marcello al Corso, pintó al fresco dos capillas: la de la Virgen (cuyos frescos destruidos serán reconstruidos por Francesco Salviati) donde aplica los nuevos datos del clasicismo romano junto con los del manierismo florentino, y la capilla del Crucifijo, decorada en dos etapas a causa de la interrupción impuesta por el saqueo de la ciudad (la Creación de Eva y los santos Marcos y Juan datan de la década de 1520 y los Santos Mateo y Lucas de la década siguiente).

La escena tiene lugar en una plaza romana con edificios contemporáneos y al fondo se entrevé el Panteón.

En la misma época y todavía en vida de Rafael, junto con Perino del Vaga empieza a destacar la figura del joven Polidoro da Caravaggio, que había participado en la decoración de las Logias y tal vez también en la Loggetta del cardenal Bibbiena. En la década de 1520, Polidoro empieza a experimentar con nuevas soluciones, como lo demuestran entre otros trabajos, dos figuras alegóricas recientemente descubiertas y que pudieron haber sido pintadas justo antes del Asedio de 1527, pero sobre todo los frescos de la Capilla de Fray Mariano Fetti en la iglesia de San Silvestro al Quirinale. Estos frescos han sido muy celebrados por los especialistas, ya que parecen anticipar propuestas totalmente inéditas, la gran época del arte del paisaje en Italia. Polidoro trabajará también en el palacio Baldassini, en la Villa Lante y en la capilla de los suizos de Santa María della Pietà en el Camposanto Teutónico. Pero en aquellos años, sus intervenciones más originales son las pinturas de fachadas o graffitis, lamentablemente perdidos en gran parte, que realiza con el pintor toscano Maturino en diversos palacios romanos. Se conservan algunos murales grisalla en sus lugares de origen o trasladados a otro soporte, como los paneles hoy en el Museo di Roma y que se encontraban en el Casino del Bufalo, deben considerarse como el último resultado de las experiencias basadas en la obra de Rafael, en un estilo antiquizante.

Antes del fatídico año 1527, dos pintores de la última generación realizan en Roma obras que anuncian una serie de novedades. En Santa Maria della Pace, Rosso Fiorentino pinta al fresco una Creación de Eva y la Expulsión del Paraíso,  pero la obra que evidencia mejor el nuevo estilo que está despertando en Florencia, fruto de una muy cuidada investigación pictórica, es el novedoso Cristo muerto entre dos ángeles, del mismo artista y hoy en Boston, una de las pinturas más inquietantes de aquellos años, donde la tensión dramática de Miguel Ángel se lleva hasta sus límites más extremos. Rosso Fiorentino va entablar amistad con un joven pintor llegado de la región de Emilia Romagna, Francesco Mazzola llamado Parmigianino, quien contaba sólo 21 años cuando llegó a Roma en 1524, ganándose inmediatamente el favor de Clemente VII, «admirativo delante del famoso Autorretrato delante de un espejo con el que había llegado.» Aunque obligado a abandonar la ciudad en 1527 sin haber podido realizar el prestigioso encargo prometido por el Vaticano, su estancia en Roma fue de suma importancia para el jovencísimo artista quien durante tres años tuvo la oportunidad de estudiar, profundizar (especialmente Miguel Ángel y Rafael) y desarrollar una serie de elementos clave de su estilo.

Junto con Rosso Fiorentino, Parmigianino forma parte aquellos artistas, nacidos entre los últimos años del Quattrocento y el siglo siguiente, que se fijan como meta «ir más allá de todo lo existente», una característica del manierismo. Antes que él, su maestro, el gran Correggio, había viajado a Roma y efectuado un cuidadoso estudio de la obra de Miguel Ángel, que mostrará claramente a través de sus frescos en Parma. La famosa frase de Vasari a propósito de Parmigianino, pone de manifiesto el entusiasmo que suscitó el joven pintor en los círculos romanos cuando dijo: «que el espíritu de Rafael había pasado al cuerpo de Francisco, por sus habilidades artísticas y el encanto y afabilidad del maestro». En Roma, Francisco Mazzola crea obras que revelan el alcance de sus poderes creativos, entre otras, el Matrimonio místico de santa Catalina, hoy en la National Gallery de Londres, en el que el nuevo esquema de composición incorpora elementos inéditos como la pose de perfil de la Virgen y la cabeza de san José abajo en primer plano. Pero la obra más importante de su estancia en Roma – y en este punto la crítica es unánime – y el cuadro más sensacional de este período de investigación artística es la Virgen y el Niño con los santos Juan el Bautista y Jerónimo, hoy en la National Gallery de Londres.

Destinada a la capilla Caccialupi en la iglesia romana de San Salvatore in Lauro, la pintura fue comisionada a Parmigianino por Maria Bufalini quien deseaba honrar la memoria de su marido, Antonio Caccialupi (María era hija de Niccolò Bufalini el comitente de los frescos de Pinturicchio para la capilla familiar en Santa Maria in Aracoeli). El contrato, firmado el 3 de enero de 1526, especifica claramente que el artista debe hacer «un cuadro con la imagen de la Santísima Virgen María con su hijo en brazos y con una imagen de San Jerónimo, Doctor de la Iglesia, y otra de San Juan Bautista, a los pies de la Virgen». La pintura no llegará nunca a la iglesia romana. Sin terminar en 1527, cuando las tropas imperiales ocuparon la ciudad, la pintura se llevó, después de la huida del pintor, al complejo de Santa Maria della Pace para luego ser trasladada a la capilla Bufalini de la iglesia de Sant ‘Agostino en Città di Castello.

De la odisea de este cuadro, nos ha queda la historia llena de vivacidad, y probablemente cierta, de Vasari, en la que dice que los lansquenetes (soldados imperiales) fueron tan impresionados por el arte del pintor que protegieron su obra: «Cuando empezó el saqueo, trabajaba en su casa; los soldados alemanes entraron; se quedó inmóvil a pesar del ruido y continuó trabajando. Cuando lo vieron, se quedaron estupefactos delante de su obra – debía tratarse de personas gentiles – y dejaron que continuara trabajando. Cuando los bárbaros destruían con una increíble crueldad la desdichada ciudad y todas las obras profanas y sagradas sin ningún respeto a Dios ni a los hombres, Francesco recibió de los alemanes comida y estima, y fue protegido de toda injuria.» En esta pintura se pone de manifiesto el estilo particular de Parmigianino que continuará desarrollando durante el resto de su corta vida, especialmente en el alargamiento y las torsiones del cuerpo (Virgen del cuello largo de la Galería de los Uffizi en Florencia). Los dibujos que han llegado hasta nosotros revelan cómo el pintor emiliano desarrolló gradualmente esta imagen, y una vez más, ponen de manifiesto la cantidad de trabajo que precede a la realización final de una obra de arte. Más que en la propia pintura, es en la pose de la Virgen donde Parmigianino, en sus primeros dibujos, se refiere claramente a la Madonna Sixtina de Rafael, que pudo estudiar en la iglesia de San Sisto en Piacenza. La parte inferior del cuadro es una novedad sorprendente: la pose de Jerónimo dormido, acostado en el suelo, corresponde a la bella torsión de Juan Bautista, pareciendo resumir en una sola figura algunos de los mayores logros de la pintura de principios del Cinquecento y traduce al mismo tiempo todas las inquietudes del manierismo.

Sebastiano del Piombo, un veneciano en Roma

Después de sus primeros trabajos en la Farnesina y el homenaje que rinde a su Venecia natal en su obra la Muerte de Adonis, Sebastiano del Piombo se convirtió muy pronto en el fiel compañero de Miguel Ángel. Según Vasari, este vínculo se produce debido a que en Roma los «amigos y simpatizantes» de Rafael comenzaron una hábil campaña de propaganda dirigida a demostrar la superioridad del artista de Urbino. «Ello contó con el apoyo de muchos artistas a quienes la gracia de Rafael, más accesible que la fuerza de Miguel Ángel, había terminado, por diversas razones, por inclinar la opinión general en favor de Rafael. Sin embargo, Sebastiano no se les unió, porque tenía suficiente sutileza y discernimiento para medir con precisión el valor de cada uno.» De acuerdo con otra interpretación, Rafael formaba parte del número de oponentes de Sebastiano, ya que lo apartó del afecto de Agostino Chigi pintando la Galatea al lado de su Polifemo en la Farnesina. De todos modos, escribía Vasari: «Miguel Ángel, quien se interesaba en la obra de Sebastiano de la cual apreciaba el color y la elegancia, lo tomó bajo su protección.» Así comienza la larga y estrecha relación entre los dos hombres, que termina brutalmente al comenzar el gran mural del Juicio Final, en la segunda mitad de la década de 1530. Hasta entonces, el artista veneciano consideraba a Miguel Ángel como un poderoso genio tutelar y veía en él una referencia insustituible, como lo demuestran las numerosas cartas en las que le pide consejo, ayuda y sugerencias. Sebastiano del Piombo conseguirá quedarse a trabajar en Roma el resto de su vida, dividiendo su actividad entre una serie de obras tratando de temas religiosos y la producción de retratos célebres, logrando mantener una importante red de comitentes.

A primera vista, la estructura piramidal del retablo contiene elementos compositivos que caracterizaban la pintura italiana desde hacía varias décadas, pero es la única concesión a la consolidada tradición de arte religioso. La imagen va más allá del dolor de una madre frente a la muerte atroz de su hijo: los dos están separados, Cristo está tendido en el suelo, mientras que María, una «Madonna» ni hermosa ni joven, dirige su mirada angustiada hacia a un cielo nublado, donde de repente el sol se ha sumido en la oscuridad. La desolación está en su punto álgido, no queda ninguna esperanza, se trata del grado más profundo y desesperado del Credo religioso. Obras como la Pietà que anuncian una era de caos y confusión, son escasas. La Pietà de Viterbo es un logro muy importante del arte de Cinquecento, y uno de los menos conocidos por el público.

Una vez acabado el retablo de Viterbo, a Sebastiano se le encomendaron los trabajos de decoración de San Pietro in Montorio. La iglesia había sido reconstruida a principios de la década de 1480 y asignada a la orden de los franciscanos desde el pontificado de Sixto IV. Puesta bajo la tutela de la corona de España, fue a principios del Cinquecento cuando Bramante edificó el célebre Tempietto. El mercader florentino Pier Francesco Borgherini, quien adquirió la primera capilla de la derecha, se dirige a Sebastiano y éste parece decidido a empezar los trabajos de inmediato, según consta en las cartas enviadas desde Roma por Leonardo Sellajo a Miguel Ángel, quien abandonó la ciudad en julio de 1516 y sin duda desea que se le informe de la empresa: el 30 de agosto le dice que «Bastiano comenzará dentro de quince días», el 22 de septiembre que «Bastiano confecciona el cartón», y en marzo de 1517 que «Bastiano está muy animado, y mañana comenzará la capilla.» Sebastiano dejó momentáneamente la decoración de San Pietro in Montorio con el fin de poder realizar la Resurrección de Lázaro, que el cardenal Julio de Médicis le había encargado al mismo tiempo que a Rafael la realización de la Transfiguración. El 19 de enero de 1517, Sebastiano ya había recibido el dinero para comprar el panel de madera (en la segunda mitad del siglo XVIII, la pintura se transferirá sobre lienzo), y el 29 de diciembre de 1519 Sebastiano informa a Miguel Ángel que ha terminado la pintura y que «ha gustado mucho en Palacio». Miguel Ángel había visto comenzada la obra durante un viaje a Roma, «baste con que usted haya visto el trabajo iniciado». Para Sebastiano, este encargo supuso un verdadero desafío según dijo repetidas veces y le brindaba la ocasión de medirse con Rafael.

Por fin, el 6 de Septiembre de 1521, Sebastiano expresó a Miguel Ángel su deseo de pintar al óleo la Flagelación en el muro de la capilla Borgherini de San Pietro in Montorio, y el 24 de marzo de 1524 Leonardo Sellajo puede finalmente anunciar a Buonarroti, quien se encontraba en Florencia, que la decoración había terminado. Los trabajos en San Pietro in Montorio plantean de nuevo la cuestión de hasta qué punto Sebastiano del Piombo depende de los modelos de Miguel Ángel. Este último probablemente le facilitó algún dibujo, como lo prueba la hoja en la que figura una Flagelación, hoy en el British Museum de Londres. El éxito que obtuvo esta pintura entre los contemporáneos lo prueba la realización de varias copias del cuadro. Junto con estos trabajos, Sebastiano destaca por su producción de una serie de retratos, algunos de ellos muy famosos. A los pocos años del saqueo de la ciudad por las tropas imperiales, demuestra su capacidad de síntesis psicológica en el Retrato de Andrea Doria (Palazzo del Principe, Génova) y en el Retrato de Clemente VII ( Museo di Capodimonte, Nápoles). Exceptuando el friso clásico en la parte inferior del retrato del almirante genovés, las dos obras, pintadas en el mismo período, se caracterizan por la ausencia de elementos externos, lo que permite focalizar la atención en los personajes representados y especialmente en el Retrato de Clemente VII mediante una innovadora (al menos en Roma) utilización de la luz.

El epílogo de Miguel Ángel: El Juicio final

Aunque El Juicio final fue pintado entre 1530 y 1541 bajo el pontificado de Pablo III, todos los estudios que se han llevado a cabo lo consideran como una obra completamente definida ya en los últimos días del pontificado de Clemente VII y se la relaciona con el generalizado clima de confusión que afectó a la Iglesia después del saqueo de la ciudad en 1527. Después de aquel desastre, la curia vaticana intentó resolver una serie de cuestiones referentes a las difíciles relaciones con la corte imperial y las monarquías francesa e inglesa. El 24 de febrero de 1530, en Bolonia, Carlos V fue coronado emperador en la iglesia de San Petronio por Clemente VII (esta será la última coronación de un príncipe del Sacro Imperio Romano por un pontífice). Dos años después, el papa consigue que Florencia sea devuelta a los Médicis, elevada al rango de ducado y confiada a su sobrino Alejandro; en aquel mismo año de 1532, Clemente VII regresa a Bolonia, donde se reúne de nuevo con Carlos V y discute con él (sin grandes resultados) sobre la difusión de las ideas de Lutero y la eventualidad de una convocatoria de concilio cuya finalidad sería la reforma de la Iglesia. Con motivo de otro viaje diplomático – el papa viaja a Marsella para reunirse con Francisco I – Clemente VII se detiene en dos ocasiones, el 22 de septiembre 1533 y luego en diciembre, en San Miniato al Tedesco, cerca de Florencia, donde se encuentra con Miguel Ángel. Los estudios coinciden en que fue durante esas dos entrevistas que se discutieron al menos los principales puntos de la nueva empresa pictórica. Otro testimonio nos viene dado por un agente de Mantua quien, el 20 de febrero de 1534, menciona en una carta que el papa «ha hecho tanto que consiguió que Miguel Ángel pintara en la pared del altar de la capilla (Sixtina), una resurrección». La frase no deja claro si se trata de una «resurrección de la carne», es decir, del Juicio final, o de la resurrección de Cristo, una escena representada tradicionalmente en la pared del altar, mientras que el Juicio final se suele representar en la pared de la entrada. Por lo tanto, es difícil establecer con absoluta certeza que fuera en el transcurso de estas conversaciones cuando se definió realmente el proyecto.

Clemente VII cayó enfermo en junio de 1534 y murió el 25 del septiembre del mismo año, después de ver como se establecía definitivamente el cisma en el reino de Inglaterra. Le sucedió el cardenal Alessandro Farnesio, con el nombre de Pablo III. El nuevo pontífice confirmó inmediatamente el encargo a Miguel Ángel (llegado recientemente a Roma) y, además, entabla una estrecha relación de brillantes consecuencias para el artista. Efectivamente, al año siguiente, Miguel Ángel fue nombrado «arquitecto jefe, escultor y pintor de nuestro palacio apostólico [ … ] y uno de los nuestros», una posición que llevaba implícita una pensión vitalicia 1200 ducados anuales.