La escuela de Rímini

La cultura toscana y el arte de Giotto penetran en primer lugar en Italia septentrional por medio de los pintores de Rímini. Entre éstos se cuentan algunos grandes artistas y otros de menor importancia, pero todos nacen de un mismo terreno cultural, trabajan en una misma atmósfera artística y crean así una nueva escuela, una expresión pictórica claramente original. El más importante, es el pintor anónimo que ejecutó los frescos de la capilla del Campanile en la iglesia de San Augustín de Rímini. Esta obra permite considerarlo como uno de los mejores alumnos de Giotto. No olvidemos que el maestro en persona trabajó en esta ciudad, pero parece que son sus pinturas anteriores, el primer ciclo de Asís en particular, las que inspiraron a su discípulo en Rímini. En la misma iglesia, otro gran pintor, decoró el ábside con dos escenas, Cristo entronizado y santos y la Virgen en gloria, y el arco absidal con el Juicio final, cuyos fragmentos se conservan en la Sala del Arengo. La iglesia San Augustín puede ser considerada como el templo de la pintura en Rímini; otro ciclo de frescos que representan Escenas de la vida de san Juan Evangelista, como la del Terremoto de Éfeso de notable riqueza expresiva, marca un nuevo interés por los signos naturalistas y por las expresiones humanas. La inmensa producción que representa esta escuela pictórica con toda sus variantes, comprende también otros pintores: el miniaturista Neri da Rímini, Pietro da Rímini, autor del Crucifijo de Urbania, es también el autor de los bellos frescos de la iglesia Santa Chiara en Ravena, y una Deposición, en el Louvre. Giovanni da Rímini, cuya firma se puede leer sobre el Crucifijo de Mercatello (1345), y cuyas obras revelan la influencia de Giotto en su aspecto más majestuoso y más clásico, al igual que Francesco da Rímini otro pintor que trabajó en Bolonia.

Esta obra no tiene la imponente talla artística de Giotto ni el sentido del ritmo y del espacio de los pintores sieneses, pero expresa una fantasía en la composición y en los detalles que lo aleja del arte toscano: su autor es tal vez un pintor emiliano cercano al arte de los boloñeses y presenta hallazgos formales vivos y llenos de espíritu. No abandona el gran ejemplo clásico de los maestros giottescos quienes, algunos años antes que él, decoraron esta misma iglesia. Muestra una gran habilidad colorista. En efecto, sus frescos seducen por la alegre armonía de los colores, verdes pálidos, rosas, violetas y azules, hasta cuando trata un asunto dramático, como en esta escena, donde el pintor no pierde su tono de fabulación ligeramente emotivo.

Este retablo marca el impacto de Giotto sobre una escuela emergente que se convertirá en una de las mas expresivas del Trecento. Destaca la monumentalidad de las figuras de la Virgen y de los ocho santos que la rodean en paneles superpuestos, junto con el sentido cromático. El fondo de oro se modula en la decoración del dosel, mientras que los ropajes ostentan una delicadeza de matices en los que dominan los rojos y los azules. Ese colorismo excepcional se comprende a partir de la tradición véneto-bizantina, uno de los rasgos específicos de esta escuela local que contribuye a formar en Italia del Norte, una cultura figurativa específicamente colorista.

Este artista firmó y dató en 1309 su única obra conocida, un Cristo en la Cruz que representa el primer ejemplo en la región de Rímini del Crucifijo de Giotto que se hallaba en el templo de Malatesta. Parece que algunos pequeños paneles son de una fase anterior (el díptico que representa la Vidas de Cristo y de san Juan del que forma parte esta tabla). En cambio, sus obras principales se sitúan entre la primera y la segunda década del siglo XIV (frescos de la Vida de Maria, Rímini, San Agustin). Cuenta entre los primeros discípulos de Giotto, de quien interpretó la lección con un sentido delicado del cromatismo y del claroscuro, afirmándose así como un precursor de los futuros desarrollos de la escuela de Rímini.

Pietro da Rímini

La reconstitución de la personalidad de Pietro da Rímini (documentado entre 1300 y 1350), ha sido objeto de interpretaciones controvertidas. Los estudios más recientes sugieren fechar en 1320 el Crucifijo de la iglesia de Urbania, única obra atribuida al pintor, y sitúan su personalidad artística en el contexto del arte del siglo XIV. Con una gran originalidad poética, transforma elementos sacados con toda seguridad de Giotto, bien potenciando su lado patético y expresivo, o su tierno naturalismo. Se anticipa así a los pintores boloñeses, como lo demuestran los murales de la iglesia de Santa Clara de Rávena y, entre sus pinturas sobre tabla, destaca el díptico del Kunsthalle Museum de Hamburgo.

Realizado por uno de los maestros más importantes de la escuela de Rímini, en esta paqueña tabla, el pintor enfatiza el dramatismo de la escena, que puede explicarse por la influencia de Giotto, que residió en esa ciudad poco después de 1300, y la del sienés Pietro Lorenzetti.

Esta escena, la cual probablemente formaba parte de un grupo de tablas dedicadas a la vida de Jesus, reúne varios episodios de su niñez en una misma configuración espacial, dando a la pintura un gran interés narrativo. Representa la Natividad tratada de modo tradicional, la Virgen acostada y san José situado en un nivel más bajo; el artista ha incluido igualmente a los pastores en el plano posterior, dos mujeres bañando al recién nacido en el primer plano, y la llegada de los Reyes Magos.

La escuela de Bolonia

En el marco del arte italiano, las manifestaciones boloñesas aparecen como un hecho muy nuevo y eminentemente original. No se puede decir como en la pintura de Rímini, que es una ramificación del arte toscano ; las raíces culturales y espirituales del lenguaje empleado son otras; la invención creadora toma una dirección claramente diferente, y entre imaginación y cultura, sentimiento y reflexión, se establecen nuevas analogías, pero quizás más inestables. En el entorno toscano, tan supeditado desde muchos ángulos a la tradición clásica, la fantasía en la pintura padece siempre el control de una profunda meditación intelectual. Ello obliga a coordinar los elementos, creando esta forma de expresión original, rica e intensa, cargada de su pasado histórico. Los pintores de Bolonia al contrario, se apartan de la tradición clásica y hasta de toda tradición establecida. Trabajaban en un centro que, a causa de su célebre escuela, estaba en contacto con todos los países de Europa y, por ello, expuestos a las influencias más diversas, sin tener una base cultural homogénea ni de un nivel tan elevado como el de los pintores toscanos. Pero su nivel estilístico inferior y menos riguroso estaba abierto a todo tipo de influencias exteriores. Los pintores boloñeses no conocen o no aceptan, la severidad intelectual de los toscanos, y siguen su propia inspiración. Los grandes artistas como Vitale da Bologna o Jacopino da Bologna en sus mejores obras, saben encontrar un orden en su fantasía, una estructura interior que responde perfectamente a las invenciones de la imaginación, y también un contenido poético particular, el tono original de su expresión. La evasión o la ruptura con los modelos toscanos les crean nuevas posibilidades pictóricas y les abren nuevos horizontes. El lenguaje de Vitale y de otros pintores boloñeses en general, se difunde en Italia septentrional, aportando una visión bien definida. Desde sus primeras obras, Vitale se abre a las nuevas manifestaciones del otro lado de los Alpes, porque convienen mejor a su inquieta imaginación. En esa época, llegan a Bolonia numerosas miniaturas góticas francesas. Otro factor importante es que la ciudad tenía ya su célebre Universidad (fundada en 1088).

El autor de esta miniatura, es tal vez uno cierto Maestro Pietro, el cual se distingue por su sensibilidad a las innovaciones de Giotto. La importancia de los estudios, en continua expansión, tuvo como consecuencia que los “scriptoria” urbanos, tenían que responder a demandas muy diversas, entre las cuales se hallaban los registros de las corporaciones. Los iluminadores de la escuela boloñesa tuvieron una gran importancia y sus códices se difundieron en toda Europa.

Vitale da Bologna

Del pintor Vitale degli Equi, llamado Vitale da Bologna (documentado entre 1330 y 1355), se poseen pocas informaciones ciertas, aunque figure entre los más grandes artistas italianos del siglo XIV o Trecento. Jefe de la escuela de pintura boloñesa, Vitale da Bologna reunió en una síntesis personal las innumerables influencias que emanaban de la gran variedad cultural de su ciudad. Se formó en medio del gótico boloñés, como lo atestigua el fresco que representa la Última Cena, realizado en 1340 para el convento de San Francisco (hoy arrancado y fragmentado, Bolonia, Pinacoteca Nazionale). La tabla San Jorge y el dragón remonta probablemente a comienzos de la actividad del artista. Vitale osciló entre la influencia gótica y la de Giotto (murales que ilustran la Leyenda de san Nicolás, 1348-49, Catedral de Udine), y la búsqueda de un realismo que prevalece sobre su aspecto decorativo, por otra parte siempre presente, aunque de manera más refinada, tanto en los frescos de la iglesia boloñesa de Santa Maria dei Servi y de la iglesia abacial de Pomposa (1351), como en el políptico la Coronación de la Virgen (1353, Bolonia, iglesia de San Salvador), este último revela ya una clara influencia del gótico internacional. Las más bellas pinturas de Vitale, donde manifiesta un  acentuado lirismo y su más libre fantasía, corresponden a una acentuación del estilo gótico y anuncian abiertamente los motivos tardíos de la corriente internacional, que se manifestará en Italia desde mediados de siglo y hasta el siglo XV. Los frescos para la iglesia Sant’ Apollonia de Mezzaratta (1345) ilustran uno de estos momentos. Por su estilo y por su poesía, se pueden relacionar con algunos pequeños retablos que hoy se encuentran en la Pinacoteca de Bolonia, (Vida de san Antonio, hacia 1340). En torno a Vitale, cuyo arte se acerca a la cultura gótica, se integra todo un naturalismo original y ligero, trabajado por un taller muy prolífico, donde se realizaban obras de larga duración. Es así como Vitale tuvo numerosos discípulos en el Friul, hasta tal punto que se supone que una parte de su taller se estableció en Udine. En su último periodo, Vitale pintó las Vidas de la Virgen y de Maria Magdalena en Santa Maria dei Servi. Se trata de pinturas murales que fueron embellecidas con materiales preciosos como el oro, el lapislázuli y las lacas, lo que les da una apariencia de joya y donde las carnaciones de los personajes son de una rara belleza.

En esta obra, la fantasía del artista se pone de manifiesto en la materia: el oro, el azul esmaltado del fondo y la laca roja del manto del santo. La acción se desarrolla en medio de un paisaje desnudo, apenas esbozado, que emerge del fondo oscuro. En este espacio irreal, se encuentra la princesa que observa la escena desde lejos. Aunque la perspectiva sea inexistente, la línea en torbellino ascendente crea una tensión claramente expresionista; ello es debido a que se prescinde de los colores densos y «maravillosos» de la pintura gótica, reemplazado por zonas muy contrastadas, creando efectos realistas. Sobre el cuerpo del caballo, hay monograma que hace alusión a la familia De’ Cavalli, los comitentes. San Jorge, en un movimiento impetuoso, se dispone a atravesar el dragón con su lanza, mientras que el caballo se encabrita a causa del movimiento del caballero y del contacto con el dragón.

Los detalles anecdóticos se suceden en esta densa composición, como los uniformes de los soldados, donde el artista se complace en los elementos decorativos vestimentarios. Vitale busca igualmente reunir todos los elementos que componen el episodio de la Crucifixión: la Virgen y las tres Marías; María Magdalena arrodillada al pie de la cruz, y en primer plano, los soldados que se reparten la ropa de Cristo y se juegan a los dados su túnica. La parte superior, con el fin de resaltar la figura de Cristo, la composición es menos compacta, creando una profundidad espacial por la posición de los dos ladrones en escorzo y en un nivel más bajo.

Aunque Vitale no abandona nunca ciertos elementos del arte toscano, que queda como el verdadero centro hacia el cual convergen las modulaciones de toda la pintura italiana de esta época, la aportación del gótico «extranjero» lo hace alejarse de la tradición toscana. Los frescos de Mezzaratta (hoy en la Pinacoteca de Bolonia) se sitúan probablemente en torno al año 1345, en el centro mismo de la actividad de Vitale, que se extiende de 1330 a 1360. La Natividad se encuentra entre las más bellas invenciones poéticas del siglo. El aspecto irracional de los datos espaciales, puramente imaginarios, la indicación ficticia del espacio, pero siguiendo estrechamente el relato, la intensa expresión de los gestos, son elementos que muestran la coherencia de esa visión poética que tenía el pintor.

La Virgen, los ángeles giran en un baile vertiginoso y alegre. Se ubican en el espacio con una libertad de composición cuyo ritmo alborozado parece encontrar su calma en la frescura y en la claridad de los colores.

Hay otro aspecto del arte de Vitale más tranquilo y moderado, que gira entorno a una investigación de la composición. Ello se puede observar en la última época de su actividad, sobre todo en las decoraciones de la capilla de la iglesia Santa Maria dei Servi donde se han podido descubrir importantes fragmentos de frescos, por desgracia bastante deteriorados. Manifiestan la capacidad del artista en unir un estilo personal con la influencia de la miniatura gótica francesa, evidente sobre todo en la bóveda, y del naturalismo giottesco, que se encuentra presente en la manera de tratar los volúmenes.

Estas tablas formaban parte de un retablo en la iglesia San Antonio Abad de Bolonia. El tono vivo de la narración, no exento de una cierta elegancia gótica, sitúa estas pequeñas historias después de la realización de los frescos de Mezaratta: Sofia, hija del emperador Constantino poseída por el demonio; la curación de Sofia; el entierro de san Antonio.

Tommaso da Modena

Tommaso da Barisino, conocido como Tommaso da Modena (Modena 1325/26 – 1379?) pertenece al entorno boloñés de Vitale y de los miniaturistas. Su padre, Barisino Barisini, era un pintor conocido. Se supone que Tommaso se formó en su taller y más tarde viajó también a Bolonia, ya que sus obras de juventud aparecen influenciadas por el estilo de Vitale. En 1348 se instaló en Treviso donde desarrolló su carrera artística hasta 1358, año de su regreso a Modena. En Treviso, se encontró con un ambiento artístico floreciente, gracias a ricos comitentes, entre los cuales se hallaban las poderosas órdenes monásticas como los dominicos, franciscanos y agustinos. En esa ciudad, en 1352, terminó los frescos de la sala capitular del convento de San Niccolò, con cuarenta Retratos de dominicos ilustres, personajes que presentan rasgos y actitudes realistas cuya composición recuerda el arte recuerda el arte de los miniaturistas boloñeses. Su celebridad le valió numerosos encargos y una gran fortuna. Carlos IV de Bohemia en persona, tal vez con ocasión de su viaje a Italia para su coronación (1354-1355), le encargó dos cuadros para llevárselos a Praga. En la misma época, Tommaso ejecutó los espléndidos frescos de la Vida de santa Ursula en la capilla homónima del ábside de la iglesia Santa Margarita, hoy destruida; el tema de la virgen mártir inglesa es tratado por el pintor de manera elegante, con un sentido psicológico agudo, con colores cálidos y una narración realista. Si las obras atribuidas a Tommaso durante su periodo trevisano son numerosas, son escasos los testimonios sobre su actividad después de su regreso a Módena hasta el año de su muerte, tal vez en 1379.

El arte de Tommaso se apoya en el arte de Vitale y en la cultura boloñesa, que supo transformar en composiciones más ordenadas, creando frescos que son «historias» verdaderas, extremadamente vivas.

Tommaso representa la historia y la grandeza de los dominicos a través de una galería de retratos de los miembros más célebres de la orden. Los cuarenta eminentes personajes son representados cada uno en su célula, durante su estudio cotidiano, lectura o meditación de los textos sagrados. Cada dominico se halla caracterizado por un gesto o una actitud; todos ellos están rodeados de los atributos de los intelectuales de la época: gafas (inventadas recientemente), pupitre, tijeras, clepsidra. Aunque no se trata de verdaderos retratos, Tommaso pone una gran atención en las características psicológicas, el aspecto visual y los detalles individuales, mezclando arte cortesano y estilo naturalista.

Este tríptico, situado encima del altar de la capilla, representa la Virgen y Niño, flanqueada por san Wenceslao y de san Dalmacio. El pintor se inspira en el precioso estilo cortesano del arte sienés, tal vez para responder a los deseos del comitente, el emperador Carlos IV, quien admiraba el estilo de Simone Martini.

La época de la famosa pandemia conocida como peste negra (1348) conducirá a una doble reacción: el goce de la vida terrenal y, ante el temor de la muerte, el retorno a la religión. Si la nueva piedad consideraba ya el arte antiguo como demasiado profano, la pintura muy terrenal de Tommaso da Modena debía serlo todavía más. Es así como, por razones relacionadas con la devoción, se encontró un modo de representación deliberadamente anticuada. Según la naturaleza del encargo, los artistas utilizaban dos tipos de lenguaje artístico; el mismo Tommaso da Modena nos ha dejado este tipo de obras de «estilo devoto», o Barnaba da Modena, en la Virgen con el Niño de Turín.

A primera vista, esta tabla puede parecer anacrónica comparada con el arte de Tommaso. Ello se percibe en el ancho fondo dorado y en las superficies oscuras del hábito de la Virgen salpicado de decoraciones doradas, que parecen anteriores al arte de comienzos de siglo. En cambio, el tipo del Niño en pie es totalmente contemporáneo. El pintor pudo haberse inspirado en uno de los Niños que pintaba Ambrogio Lorenzetti.

Jacopo Avanzi

Jacopo Avanzi (activo en Bolonia en la segunda mitad del siglo XIV) está considerado como una de las figuras más interesantes de la pintura del Norte de Italia de finales del siglo XIV. Avanzi se distingue por una pintura vigorosa, narrativa, de índole burguesa y popular; ella ofrece preciosos coloridos y ciertas referencias al clasicismo. A veces confundido con el pintor Altichiero, del que se le han atribuido diversas obras, habría comenzado su actividad con la obra del oratorio de Mezzaratta en torno a 1370, donde habría pintado la Masacre de los hebreos idolatras, que presenta características de la pintura boloñesa. Desde Bolonia se habría trasladado a Padua donde habría conocido la obra de Guariento di Arpo y de Giotto. Atestiguan de esta trayectoria los frescos de Montefiore Conca, cerca de Rimini (1370-1372) y la Crucifixión (Galleria Colonna en Roma), firmada Jacobus de Avanciis de Bolonia. De retorno a Padua entre 1376 y 1377, habría realizado los cuatro primeros óculos y el sexto, de la capilla de San Giacomo en la basílica Sant’ Antonio, los cuales se caracterizan por una narración muy vivaz, a veces con elementos imaginarios. Después, se pierde completamente su rastro.

Los murales de Montefiore Conce fueron encargados por Galeotto Malatesta, llamado el Húngaro, muerto en 1372. Presentan aspectos muy clásicos. No obstante, esta escena no está poblada de héroes, sino de gente corriente, que se atropellan unos a otros en medio de un caos general.

El arte emiliano se difunde en la región del Véneto no sólo con Tommaso da Modena, sino también con Vitale da Bologna y Jacopino del Ponte y otros pintores anónimos, de los cuales se pueden encontrar ecos hasta en el Alto Adigio. Entre un gran número de obras, se pueden citar los frescos de la iglesia San Domenico en Bolzano, donde el Triunfo de la muerte, evoca con su representación llena de fantasía y de movimiento, el arte de Vitale, sobre todo en la cabalgata ligera e impetuosa.