La maniera italiana

Entre los años 1515-1520 y 1575-1580 aproximadamente, la pintura italiana toma una forma muy particular, llamada Manierismo. El término deriva de la palabra italiana maniera y aparece generalmente empleado en la literatura artística del siglo XVI. En la tercera parte de las Vidas de Vasari, expresiones como maniera moderna se refieren concretamente al arte de los artistas de la Renacimiento, de Leonardo da Vinci a Rafael, y hasta Miguel Ángel quien «los sobrepasa y domina a todos… que tiene la primacía en las tres (artes) juntas». Vasari exaltando la maniera moderna considerándola incluso superior a los modelos de la Antigüedad y a la misma naturaleza, refleja una nueva concepción de la imitación artística (ya no se imitan las obras de la naturaleza sino las de los maestros). La obra inacabada de la Batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci y el cartón del episodio de Cascina de Miguel Ángel, sobre los cuales los primeros manieristas en sus comienzos, practicaron hasta la exasperación antes de rivalizar entre ellos con las variaciones más personales y temerarias. Variantes de la maniera: es lo que caracteriza en esencia todo lo que se sitúa más allá de esta frontera. Ello se halla rimado igualmente por reagrupaciones geográficas de artistas que vienen de horizontes diversos; se crea entonces un «entorno artístico» particular, diferente de la escuela local propiamente dicha y en relación a ello, se instaura una dialéctica de la réplica artística con proposiciones inesperadas. Una de estas reagrupaciones decisivas por ejemplo, es la que reúne en Roma, entre 1524 y 1527, al rafaelista Perino del Vaga, Rosso Fiorentino y Parmigianino, nuevo Rafael, mientras que Polidoro da Caravaggio multiplica las decoraciones en los muros.

Contornos lineales, pliegues complejos, drapeados sin texturas, colores ácidos como en la otra obra maestra de Pontormo, el Descendimiento que es también una de las más elevadas realizaciones de la maniera italiana. Aquí, Maria y su prima forman dos figuras en forma de ánfora evocando la maternidad. Las dos «acompañantes» están demasiado relacionadas con las dos protagonistas y se parecen demasiado a ellas para tratarse simplemente de Santas mujeres. Se trata sin duda de una doble representación de María y de Isabel, de cara y de perfil.

Florencia a comienzos del siglo XVI

En abril de 1503, Leonardo da Vinci fue encargado por la Señoría de Florencia de la ejecución de la Batalla de Anghiari para el Palazzo Vecchio comenzando su trabajo desde los primeros meses de 1504; en agosto de 1504, Miguel Ángel recibe a su vez el encargo de la Batalla de Cascina para la misma sala del palacio. Después de la crisis que sufrió Florencia durante la época de Savonarola, que comprometió profundamente la vida ciudadana y de la que salió gravemente desgarrada, este doble encargo quiere restaurar su prestigio político y su confianza en el porvenir. Estas batallas tratan el tema de dos antiguas victorias que permitieron a Florencia constituir su territorio (victoria de Cascina sobre los pisanos en 1364) y preservarlo de los ataques exteriores (victoria de Anghiari sobre las tropas del duque Visconti de Milán en 1440). Aun así, ninguna de estas obras será terminada. Con el espíritu de la investigación que le caracteriza, Leonardo intenta practicar en su fresco la antigua receta de Plinio que tenía que haberle permitido una ejecución lentamente madurada, pero las defectuosidades del muro arruinaron su trabajo y en 1506 Leonardo abandona Florencia y regresa a Milán. Con respecto a Miguel Ángel, éste se encuentra en Roma desde marzo de 1505, llamado por Julio II. La geografía artística de la península comienza a remodelarse y la presencia de Julio II della Rovere en Roma instala un foco artístico más atractivo y prometedor que el de Florencia. Sin embargo, escogiendo estos dos pintores, las autoridades florentinas han creado un acontecimiento artístico excepcional: han instaurado las condiciones de un cara a cara estético, filosófico y espiritual, fracasado sin duda, pero esencial. A pesar de estar inacabadas, ambas obras tuvieron un impacto considerable. Los cartones constituyeron un repertorio de formas para los artistas posteriores: el grupo desordenado de Leonardo fue el origen de múltiples variaciones sobre el tema de la batalla, tratado abundantemente en los ciclos de frescos que se realizaron en el siglo XVI.

Se trata posiblemente de una copia que un pintor anónimo realizó del fresco de Leonardo. El pintor quería hacer algo diferente de la tradicional pintura de batalla, sustituyendo el orden racional de Uccello (Batalla de San Romano) o el eterno desorden de Piero della Francesca, por la imagen de energías humanas en lucha, imponiendo el espectáculo de individualidades en el punto álgido del conflicto. Para Leonardo, la expresión de las caras y de los cuerpos enfrentados es sobre todo el espectáculo de las fuerzas naturales, particularizadas en los individuos humanos de los que depende el desenlace; la proximidad entre hombres y caballos basta para indicar hasta que punto el hombre permanece cercano a una naturaleza cuyo flujo lo envuelve.

La influencia del cartón de Miguel Ángel fue más grande todavía; cuenta seguramente la calidad de los grabados realizados, pero sobre todo el hecho que el artista escoge sólo tratar en su grupo central las anatomías humanas: por la variedad de las poses la Batalla de Cascina se convierte en una verdadera gramática del lenguaje gestual y de la expresión corporal; sus motivos pueden ser empleados en contextos diferentes. Ambas imágenes ilustran dos actitudes profundamente diferentes frente al arte y la creación. La oposición entre la intelectualidad de Leonardo da Vinci y la espiritualidad de Miguel Ángel, entre las investigaciones humanísticas del primero y los inflexibles convencimientos plásticos del segundo, marcó de modo determinante las manifestaciones artísticas florentinas que siguieron. Es en efecto durante aquellos años, y en el marco de las condiciones favorables que habían permitido a Florencia conservar su rol de centro de la civilización artística italiana, que hay que buscar las primicias fundamentales de la aparición de la maniera. La estancia de Rafael en la ciudad entre octubre de 1504 y el otoño de 1508 donde dejó inacabada la sublime Madonna del baldaquino, el despuntar del arte de Fra Bartolomeo y la consolidación artística de Andrea del Sarto. El clima altamente intelectual y filosófico de la época de Lorenzo el Magnífico, ahora dejaba paso a la intensa vida de las tendencias artísticas. Un nuevo fervor animaba los talleres, en torno a las figuras solitarias y divinas de Leonardo y de Miguel Ángel.

Miguel Ángel hace aquí lo contrario de su rival, es decir, concentra la atención sobre el despertar que precede al choque: la Batalla de Cascina es como el espectáculo de la energía que se prepara para el combate; las musculaturas relajadas o contraídas dejan ver el esfuerzo de los sorprendidos florentinos, más que el desenlace feliz de la batalla o una refriega furiosa e indecisa. Numerosos y de distintas generaciones fueron los artistas que consiguieron, antes de 1515 y a pesar de la oposición de Miguel Ángel, penetrar en el palacio Médicis donde se guardaba el cartón, dedicándose a transcribir de diversas maneras e incluso a «calcar» la enorme potencia física de los atletas de Miguel Ángel y sus «posturas» atormentadas. Vasari situa en el grupo más antiguo de los que estudiaron el cartón, Aristotile da Sangallo, Ridolfo Ghirlandaio, Rafael, Granacci, Bandinelli y Alonso Berruguete, a los cuales añade luego Andrea del Sarto, Franciabigio, Sansovino, el joven Rosso Fiorentino, Maturino, Tribolo, Pontormo y Perino del Vaga.

Esta obra fue realizada probablemente con ocasión de la boda de Agnolo Doni y Maddalena Strozzi. Miguel Ángel hace figurar aquí todo el significado indisoluble de la Sagrada Familia en el enérgico encadenamiento de las formas. Las poses son artificiales y el énfasis puesto en el formalismo y el virtuosismo servirá al artista para futuros desarrollos; el recurso al artificio obliga a una lectura diferente del tema y de la historia. Se trata de un juego plástico en la percepción global bloqueada en la materia barnizada y en los tonos disonantes, que un muro abstracto separa del joven san Juan y de la elegante desnudez de una humanidad colocada al fondo de la escena. En los colores prodigiosos de la bóveda de la Sixtina y del Tondo Doni y otros cuadros salidos del taller de Miguel Ángel a principios del Cinquecento, encontramos ya virtualmente implícita, esta búsqueda cromática y transgresora que se suele atribuir exclusivamente a Rosso, Pontormo y  los otros primeros manieristas.

La figura manierista

Uno de los rasgos más corrientes de la figura manierista reside en el alargamiento de sus proporciones. Esbelta, la figura gana en refinamiento y en gracia al tiempo que satisface el gusto muy italiano por la línea organizando la imagen del cuerpo humano. Progresivamente, esta línea se convierte en un linealismo casi abstracto: el Manierismo se manifiesta desde su origen por la distancia que toma en relación a un arte de lo auténtico o verdadero. La línea del contorno desemboca en la figura serpentinata donde se alternan curvas y contracurvas ascendentes, que superponen a la anatomía el esquema flexible de la letra S o de una esbelta llama de fuego. Combinando dos serpentinas, el pintor crea la «figura ánfora»: el cuerpo descansa sobre una punta frágil, se ensancha en la zona media – eventualmente pero no obligatoriamente asimilada a las caderas -, antes de afinarse nuevamente en la parte superior a consecuencia del encuentro de las dos curvas ascendentes. La «figura ánfora» es al mismo tiempo una herramienta cómoda para la búsqueda sistemática de la elegancia. La temática lineal de la «figura ánfora» desemboca en la cuestión del volumen, es decir, del espacio tridimensional. Se acerca así de la tercera forma típica de la maniera: el contrapposto que sirve a organizar la imagen de una figura girando sobre si misma y, de forma volumétrica y dinámica, el cuerpo ocupa el espacio según ejes contradictorios. La forma más simplificada del contrapposto consiste en avanzar la pierna izquierda y el brazo derecho de un mismo personaje (o el inverso simétrico); pero desde la Virgen del Tondo Doni, Miguel Ángel había mostrado el grado de sutilidad y de complicación del que era susceptible el principio del contrapposto. En la Virgen del cuello largo de Parmigianino encontramos admirablemente trabajadas todas las formas típicas del manierismo, haciendo de la imagen un emblema del estilo manierista.

Comenzado en 1534, dejado inacabado a la muerte de la artista en 1540, el cuadro es su obra más conocida, el símbolo mismo de su arte raro y hermoso. La celebridad de Parmigianino es debida a la gran coherencia que alcanza la estética de la «maniera», tanto en el tratamiento del espacio como en la elaboración de las figuras.

El manierismo: el arte del príncipe

Creadas dentro del marco de las cortes principescas, las obras de los artistas que fueron definidos luego como manieristas, estaban destinadas a un público de aristócratas cultivados, las cuales reflejan sus lujosos gustos y sus ideales de estética y de comportamiento; ellas se caracterizan por el culto casi obsesivo al estilo y a la elegancia formal, por la búsqueda de la variedad y la complejidad, por un virtuosismo extremo en la ejecución y por el anhelo de una belleza «artificial» a la cual, según las palabras de Vasari, la gracia y la perfección podían ser añadidas por «la libertad que no siendo la regla, se ordena dentro de la regla», y por las continuas recuperaciones, transformaciones y contaminaciones de formas y de invenciones nacidas en un contexto diferente. Ostentoso, el fasto se concentra a menudo dentro del palacio principesco donde la riqueza, fruto del poder, se gasta en grandes proyectos artísticos. La familia Farnesio es desde este punto de vista, una de las más demostrativas. Sin hablar de las decoraciones paulinas financiadas por Pablo III Farnesio durante su pontificado (Sala Paulina del castillo San Angel por Perino del Vaga y Capilla Paulina del Vaticano por Miguel Ángel), la familia multiplica las decoraciones fastuosas en sus palacios, en Parma, pero sobre todo en Roma y Caprarola. Dándole a su palacio romano entonces en construcción, una orientación contraria a la que había deseado Julio II para la Vía Giulia, Alejandro Farnesio había indicado ya el alcance político del proyecto; el fasto ostentoso será completado por el cardenal convertido en papa. En el interior del palacio Farnesio, en la sala que da sobre el balcón de honor, la pintura de Francesco Salviati pone de manifiesto históricamente y narrativamente las pretensiones de grandeza de esta familia: es la sala de los Fastos Farnesios. Enaltecido, el poder familiar es llevado al nivel de mito gracias al arte y a sus formas muy elaboradas, manifiestamente investidas de una función social. Esta insistencia política se encuentra por ejemplo en la capilla de Eleonora de Toledo en el Palazzo Vecchio de Florencia. El tema inicial es a primera vista tradicional: la Historia de Moisés de Bronzino rodea un altar con un Descendimiento con santos que delimitan el blasón familiar. En Siena, Beccafumi pone el manierismo al servicio del ideal republicano y cívico de la ciudad que resiste a los Médicis: después de haber conquistado su fama de gran decorador en el palacio Bindi, Beccafumi aplica los mismos principios en el Palacio Público: un friso ensalza el heroísmo y la justicia de la Antigüedad. Y en Venecia, la elegancia manierista  triunfará en las villas de tierra firme, pero también en el palacio del Dux donde se solicitará a uno de los decoradores más polivalentes del siglo, Federico Zuccari.

La decoración de la Sala Paulina por el papa Pablo III (Alejandro Farnesio) representa la historia de dos personajes, la de Alejandro Magno y la de san Pablo, acompañados de diversas Virtudes: la síntesis, arbitraria, se convierte en algo natural a través de la persona del comitente, el nuevo Alejandro y el nuevo san Pablo.

En torno a 1523, Parmigianino trabajó en la decoración de una pequeña estancia destinada a alcoba de Paola Gonzaga en la fortaleza de los Sanvitale en Fontanellato. El comitente, el conde Galeazzo Sanvitale, era el señor de una de las últimas dinastías feudales de la región de Parma. La acción se desarrolla en las lunetas pero sin continuidad: varias lunetas separan la transformación de Acteón en ciervo por Diana y la muerte del héroe mitológico. A pesar del siniestro desenlace de la historia, el efecto que produce el conjunto, acentuado por la actitud bulliciosa de los putti, es muy bello.

Para la figura en  contrapposto vuelta de espaldas y con lienzos enroscados en la cabeza, Bronzino se inspiró de la estatua en bronce del pequeño Ídolo (Florencia, Museo Arqueológico) que fue descubierta en 1530 cerca de la Villa Imperial de Pesaro y después estudiada en el espléndido dibujo del desnudo del Museo de los Oficios realizado con lápiz negro sobre papel preparado de color amarillo.

Beccafumi es tal vez el más interesante de los pintores manieristas no florentinos. La marca muy personal que ha sabido imprimir a la maniera, la «abstracción» de su estilo, la coherencia y la insistencia de sus invenciones formales reflejan, como en Pontormo y en Rosso, un ardiente y extravagante intelectualismo. En sus obras, Beccafumi recrea un tipo de mundo de ciencia ficción que se adapta muy bien con el que nos muestra el talento de los dos florentinos más jóvenes, para darnos la imagen más verídica de la primera e inefable maniera toscana. Su muerte en 1551 puso fin a la larga serie de grandes pintores sieneses que suscitan emociones.

Manierismo y contexto histórico

El clima de inestabilidad política que se vivía en Italia en los años 1510, y la inquietud que ello ocasionaba, era como una especie de trastienda de las nuevas tendencias artísticas. Es la larga serie de sanguinarias guerras de Italia (bien diferente de las escaramuzas de las bandas de mercenarios del siglo XV), que comienza con la invasión francesa y termina con el asentamiento del dominio español. Numerosos episodios violentos como el Saqueo de Roma (1527), o funestos como el asedio de Florencia (1529-1530), estas guerras hicieron de Italia el teatro de un conflicto que se fue extendiendo por toda Europa. Simultáneamente, se puso en marcha la Reforma y la reacción que siguió por parte de la Iglesia de Roma, el obstáculo puesto a la libertad espiritual por el concilio de Trento, la pérdida de la estabilidad económica debido al desplazamiento de las rutas comerciales, y la crisis financiera de mediados de siglo, las luchas implacables y las intrigas sin fin (asesinato de Alejandro de Médicis) que ponían el nuevo espíritu de realismo político al servicio de intereses que se revelaban siempre antinacionales. Las ciudades de Roma y Florencia se encontraban particularmente involucradas en el nuevo drama que transformaba la estructura política y social de Italia. Si se tiene en cuenta este estado de espíritu exacerbado, en la avalancha de acontecimientos y a causa de las diferentes calamidades mencionadas, se podrá tal vez comprender mejor porqué lo que lleva el nombre de apogeo del Renacimiento o de clasicismo del siglo XVI, que ilustran bien las obras de madurez de Rafael, queda una «estrecha cima», según la fórmula del historiador de arte Wölfflin, que apenas alcanzada, fue inmediatamente superada.

Esta obra es casi la quintaesencia de los elementos manieristas bajo su forma más exagerada, pero su fecha de ejecución tal vez tiene mucho que ver con el horror y la violencia que se describe en ella. Abundan los desnudos en actitudes que demuestran el talento del artista en dibujar figuras, siendo uno de los grandes dibujantes del siglo XVI.

La licencia fuera de toda regla

Las antiguas definiciones de los modos de expresión formal del manierismo se adaptan al retrato psicológico, que insiste en el  «artificio«, «la licencia fuera de toda regla«, el «carácter abstracto de las actitudes«, la «manera fantasiosa» y así sucesivamente. La inquietud espiritual de los manieristas encuentra el modo de dar también libre curso a su extravagancia por medio de verdaderas invenciones decorativas, donde las formas toman aspectos extraños e inesperados, lo que provoca una transposición continua de los datos naturales, como algo equivalente a la metáfora. Son las figuras ánforas de Parmigianino, los rostros marmóreos de Bronzino. Las figuras humanas toman la apariencia cristalizada de los objetos como si fueran víctimas de una metamorfosis mágica, mientras que los objetos se animan con una expresión humana abstraída y revisten el aspecto irónico, caricatural, de monstruos nuevos y deformes. Una gracia cruel e inhumana tuerce los miembros, los empequeñece, los alarga, los curva según la necesidad del estilo dentro de la angustia de una búsqueda formal primordial. Una elegancia exagerada llena de expresividad, una «máscara humana» creada, según el método abstracto e ideal de los clásicos, por espíritus inquietos e imaginaciones caprichosas. Fantasías extrañas aparecen en su universo figurativo poblado de adolescentes equívocos, de criaturas andróginas, de ancianos demoníacos y poseídos, que revelan, con sus actitudes ambiguas un erotismo exacerbado y reprimido. Los manieristas formaron de hecho un grupo de individuos desaforados y al mismo tiempo reprimidos no sólo por la coerción de la maniera, por su doloroso exceso de intelectualismo, pero también por el desfase entre los componentes más profundos y más secretos de su personalidad y la estructura de una sociedad que vivía de la cultura clásica, que fingía una supremacía que ya no poseía, que padecía la profunda crisis del pensamiento religioso.

Fuegos, lagos de azufre, cavidades, edificios agrietados designan un lugar subterráneo donde el pecado es duramente expiado. La obra de Beccafumi es uno de los ejemplos más asombrosos de esta pintura de la culpabilidad. Pero ella sirve también para mostrar la complejidad, la elegancia y la libertad de su obra plástica. El «horror vacui» del Manierismo se demuestra ampliamente en esta pintura, al mismo tiempo que el rechazo de las estructuras espaciales claras y el gusto por la poses exacerbadas y por configuraciones raras. La anatomía humana ocupa un lugar primordial, aunque vista desde el prisma de las inquietudes manieristas. Los cuerpos obedecen a las leyes del arte y son representados a menudo con poses repetidas.

La imagen de esta dama de la aristocracia florentina presenta una frontalidad hierática. El aspecto marmóreo o marfileño de las carnaciones contrasta con el lujuriante colorido de las telas preciosas. La expresión es prácticamente inexistente, como si estuviera moderada por el código de conducta. Pero sin embargo, pocos retratos alcanzan tanta intensidad. No es la «psicología» lo que interesa y atrae aquí, sino el personaje que se ofrece enmascarado con su propia carne, mientras que la sosegada rigidez de las manos sugiere la tensión, social y mental.

Lejos de las Anunciaciones místicas o simbólicas del Quattrocento, aquí la subversión lúdica del tema llega hasta su perversión: Maria se ha convertido en Psiqué, ofreciéndose a la mirada enamorada de un Gabriel-Cupido triunfante, como un eco a su humillación mitológica. En esta pintura, el discípulo de Parmigianino simplifica la gracia esotérica de su maestro: encuentra las seducciones de Correggio, pero la elegancia aristocrática lo invade todo, casi hasta el exceso (mobiliario, adornos, tonos imposibles a fuerza de gracia lánguida). El manierismo juega aquí todas sus cartas, y cuesta pensar que esta pintura haya podido ser religiosa.

Manierismo: Un movimiento en tres etapas

Los historiadores separan tres fases diferentes en la historia del movimiento manierista del Cinquecento. Después de las inquietudes de los comienzos de Pontormo y de Rosso Fiorentino en Florencia, y de Beccafumi en Siena, la fase que ciertos historiadores denominan «época del Experimentalismo anticlásico«, y que encuentra en Pontormo a uno de sus más grandes intérpretes y sin ninguna duda el más coherente, el manierismo llegó a Roma, entre 1520 y 1527, con las obras de Polidoro de Caravaggio, de Perino del Vaga, de Rosso y de Parmigianino. Luego se difundió rápidamente, sobre todo después del saco de Roma de 1527 y la dispersión de los artistas que siguió. La fase de su apogeo, a la cual se atribuye de una manera más justa el término de época Manierista, transcurre en Roma donde, a las obras de Daniele da Volterra, Francesco Salviati, Giorgio Vasari y Jacopino del Conte, sucedieron, en la segunda mitad del siglo, las de Taddeo y Federico Zuccari. Los demás grandes centros de difusión del manierismo fueron Mantua, donde Julio Romano se había establecido desde 1524; en Bolonia, Pellegrino Tibaldi demuestra ya un virtuosismo fuera de lo común, y Florencia donde trabajaron, en la corte de Cosme I de Médicis (además de Vasari, Francesco Salviati y los pintores que realizaron la decoración del studiolo de Francisco I), Bronzino, Bernardo Buontalenti, Baccio Bandinelli, Bartolomeo Ammannati, Giambologna y Benvenuto Cellini. Es a través de los grabados y los dibujos, y gracias a los viajes cada vez más frecuentes de los artistas, que esta fase encuentra un potente vehículo para diseminar un elegante lenguaje figurativo cortesano, que va a arraigarse en las cortes de Italia y de Europa, y mantener su rol de tendencia claramente hegemónica. Su decadencia al finalizar el siglo y a principios del siglo XVII se traduce por un periodo de transición antes de que nuevas tendencias artísticas no se afirmen.

Una particular versión de Miguel Ángel y un virtuosismo extremo, en parte teñido de una ironía grotesca, son los frescos ejecutados por Tibaldi en el palacio Poggi de Bolonia.

-Actualizado 27-01-2024