La «grande maniera» en Florencia

Mientras que en Roma, desde el regreso de Miguel Ángel hasta finales de siglo, y a lo largo de tres generaciones de artistas, la pintura sigue diferentes caminos cuyo conjunto constituye la articulación de base de la «maniera», la pintura florentina, durante los cincuenta años que separan la elección de Cosme I de Médicis, de la muerte de su hijo Francesco, ofrece un panorama en parte similar y en parte muy diferente. Los protagonistas del nuevo manierismo romano entre los años 1530 y 1540 era pintores toscanos y entre ellos esencialmente Giorgio Vasari y Francesco Salviati, los cuales habían contribuido eficazmente a unir las destinos de las dos ciudades, de un modo especialmente intenso entre los años 1540 y 1560. Las consecuencias fueron sin embargo más específicas, más duraderas y, en un sentido más estricto, en Florencia más que en Roma, donde la contínua circulación de artistas procedentes de otros centros y las sugerencias más complejas de un medio diferente complicaron la evolución de la «maniera». La grandiosa revelación del universo impenetrable y desconcertante de las dos grandes realizaciones pictóricas de Miguel Ángel, el Juicio final y la capilla Paulina, que obsesionaba a los artistas que trabajaban en Roma; el reflejo de este drama tan personal y la decadencia de los ideales de la Antigüedad, junto con la crisis religiosa que repercutía peligrosamente en los fundamentos mismos de la vieja Roma del Renacimiento, en tiempos de los papas mecenas Julio II y León X, en Florencia solo afectó de una forma débil e indirecta.

Distribución en diagonal, personajes « entre bastidores » y figuras violentamente cortadas, son algunos de los elementos más importantes de esta ingeniosa estructura de composición que elabora el manierismo. Las imágenes «incompletas» por ejemplo, se vuelven habituales: amplían la representación más allá de sus propios límites e invaden, aunque solo sea virtualmente, el espacio del espectador; se presentan como imágenes «mediadoras» entre el que mira y lo que está representado en la obra. En general, se trata de imágenes de «testigos», verdaderos espectadores en efigie que solo muestran su cabeza o, en todo caso, solo una parte de su cuerpo, y se sitúan en los márgenes de la composición.

Francesco Salviati

Francesco de’ Rossi, llamado Francesco Salviati (Florencia 1510 – Roma 1563), pintor de primer orden en el entorno manierista, fue alumno de Baccio Bandinelli y más tarde de Andrea del Sarto. Hacia 1531, se instala en Roma y entra al servicio del cardenal Giovanni Salviati, del cual tomó el nombre. El estudio de las obras de Rafael y el contacto con los discípulos del maestro son evidentes en las obras del primer periodo romano (Visitación de San Giovanni Decollato). En 1539, volvió a Florencia para colaborar en la realización de las decoraciones efímeras para las fiestas celebradas con ocasión de la boda de Cosme I con Eleonora de Toledo. Por último, realizó varios viajes por Italia del Norte, regresando a Florencia y fue allí, con los frescos de la sala de la Audiencia del Palazzo Vecchio (Historias de Furio Camilo, 1543-1547), donde su estilo se desarrolló plenamente.

El Palazzo Vecchio, el viejo palacio comunal florentino, fue el lugar donde Cosme I de Médicis eligió su residencia. Este palacio, donde en 1545 Salviati había pintado ya las Historias de Furio Camilo, y donde Vasari fue llamado para hacerse cargo de las funciones directivas en 1554, se convertirá en el centro de las nuevas tendencias. Ello se pone de manifiesto en el Studiolo de Francisco I, hijo de Cosme, precioso receptáculo de las fantasías eruditas de un príncipe donde, a principios de los años 1570, los treinta y cuatro cuadros que representan escenas mitológicas y de actividades humanas ligadas a los cuatro elementos, ocuparon más de veinte artistas. En su conjunto, el ciclo encarna la cultura pictórica promovida por Vasari y Salviati, a la cual se mezcla aquella, más específicamente cortesana y descriptiva de Giovanni Stradano. Pintor flamenco, al que se le debe esencialmente la aportación nórdica al manierismo florentino, que consolidó la estancia en la ciudad de artistas como Van Aachen y más tarde la difusión de los grabados de Sadeler, de Cort y Goltzius; todo este entorno implica igualmente Florencia en el desarrollo del manierismo internacional.

Bronzino, pintor de la corte de los Médicis

En la década de 1530, los grandes nombres de la aristocracia italiana, la vieja élite del Renacimiento –  los Médicis, los Sforza, los Doria, los Gonzaga, y toda una larga lista de príncipes que participaron en esta aventura -, reciben de manos del emperador Carlos V, coronado solemnemente en Bolonia por Clemente VII Médicis, la recompensa de la sumisión. En 1530, Bronzino fue llamado por los  duques de Urbino, para decorar la ciudad imperial de Pésaro junto con otros artistas. En Florencia, reina a partir de ahora el joven duque Cosme de Médicis que ha sucedido a Alejandro, asesinado. La restauración de la señoría de los Médicis había encontrado un reflejo ejemplar en la persona de Agnolo Bronzino, nacido en 1503 y que se sitúa a medio camino entre la primera y la segunda generación de pintores manieristas. Intérprete del espíritu autoritario pero eficaz que a partir de 1530 Cosme I hace reinar en el Palazzo Vecchio, Bronzino puede ser considerado como el primer representante de los «pintores cortesanos» europeos. Los retratos de los miembros de la familia ducal y otros eminentes personajes, constituyen una contribución esencial en la definición del retrato cortesano que domina en la segunda mitad del siglo XVI. Todos los retratos de Bronzino tienen un carácter común bastante singular. A través de un proceso lento y controlado de idealización de la realidad, el artista vierte en sus imágenes todos los elementos psicológicos del personaje, para convertirlos en eternos e incorruptos dentro de su belleza abstracta. Los retratos de los esposos Panciatichi es uno de los ejemplos más significativos de este trabajo, ya que los personajes no expresan ni emoción, ni pensamiento, han sido fijados en el cuadro en su esencia ideal y perfecta. Las caras, las manos, las joyas, los vestidos y las arquitecturas de la decoración, todo ha sido tratado del mismo modo, como si se tratara de una materia preciosa, rara e inalterable, exaltada en su pureza cromática. Asimismo, el Retrato de Bia de Médicis, hija natural de Cosme I, muerta en 1542 – ha sido plasmado en una imagen eterna, como un camafeo tallado en una piedra dura.

Esta pequeña pintura sobre tabla está expuesta en la Tribuna de los Oficios junto con otros retratos de los hijos de Cosme I. A esta deliciosa niña con cara de muñeca petrificada en el tiempo, Bronzino la representa con una medalla llevando el perfil de su padre. Con su delicada expresión, el retrato emocionará a las numerosas generaciones de visitantes del Museo.

Junto con el retrato de su esposa Lucretia colgado seguramente en uno de los salones de su palacio florentino, este retrato se caracteriza por las formas y los rasgos físicos idealizados, una descripción minuciosa de los detalles (arquitecturas, drapeados, joyas), por una pose y por una expresión petrificada en una actitud noble y majestuosa.

El adolescente, con aspecto delgado y enfermizo (debe tener aproximadamente diecisiete o dieciocho años), está representado con un aire soñador durante un descanso de la lectura en griego del canto IX de La Iliada que tiene abierto sobre la mesa y en cual apoya el dedo como punto de lectura. Con una pose afectada, sostiene con la mano izquierda, otra obra donde se puede leer el nombre del autor, Pietro Bembo, y a la derecha del cuadro podemos ver también un tomo de una obra Virgilio; ambos volúmenes son fácilmente identificables gracias a las inscripciones latinas en el lomo y en las páginas. Así, Bronzino pone de manifiesto la cultura refinada y la erudición humanista del joven prodigio que Varchi, Aretino y Bembo alabaron repetidas veces. Al fondo, al final de una serie de ventanas en escorzo que evocan el patio del palacio familiar, podemos ver sobre un pedestal, el David Martelli, orgullo de las colecciones de la familia, antaño atribuido a Donatello, hoy a uno de los hermanos Rosellino (Washington, National Gallery). A causa de su pasado republicano, Ugo Martelli tuvo que abandonar Florencia y exiliarse durante cinco años en Padua.

Bronzino participó en las tendencias que habían promovido las dos generaciones entre las cuales había nacido, es decir, la generación de Rosso y Pontormo, y la de Salviati. Siendo muy joven había seguido a Pontormo en la Cartuja de Val d’Erma y sus primeras obras adherían fielmente al espíritu de este maestro tan difícil, al que había acompañado casi toda su vida. Pero si en sus cuadros se observa estrictamente la enseñanza de Pontormo, la búsqueda de una objetividad más lúcida, distinguirá el estilo del joven alumno y los caminos de los dos artistas divergirán a partir de entonces. Mientras Pontormo se abandona cada vez más a los fantasmas de su imaginación alucinada, Bronzino se orienta hacia una búsqueda de la elegancia formal, acompañada de un acusado sentido del rigor, estimulado por el deseo de crear una nueva norma que reemplazaría el mito de Laocoonte por el de Antinoo, y la sublimación clásica y perfecta, propia de la escultura de la época de los Antoninos. La corte florentina se adapta inmediatamente a esta evolución de estilo, como lo atestigua el encargo que el duque pasa inmediatamente a Bronzino para la decoración de la Capilla de Eleonora en el Palazzo Vecchio (Cosme se había casado en 1539 con Eleonora, hija del virrey de Nápoles). Este encargo coincide con el comienzo de importantes obras que se llevarán a cabo para adaptar el viejo palacio sede del gobierno de Florencia, a las nuevas exigencias del poder de una nueva dinastía de Médicis.

Se trata del original ejecutado como cuadro de altar en la Capilla de Eleonora del Palazzo Veccio, – en su lugar hay ahora una excelente copia del mismo. En esta obra, se puede observar la influencia del Descendimiento de Pontormo en la iglesia Santa Felicità de Florencia, sobre todo en la pose de san Juan sosteniendo el cuerpo de Cristo; en la inclinación de la cara de la mujer situada en la vertical del cuerpo muerto, o en la presencia de los dos ángeles que se mezclan con los participantes.

La atmósfera de la escena de Bronzino es una atmósfera cortesana, donde los ropajes y los tocados lujosos, así como el lenguaje gestual mesurado y convencional, contribuyen finalmente a dar un aspecto estático a la escena. La expresión de moderado dolor es una forma de etiqueta social o iconográfica.

La idea erudita de esta obra proviene probablemente de Panciaticchi, gran hombre de letras. Bronzino, quien también era poeta, fue capaz de interpretar tales invenciones eruditas gracias a su vasta cultura, poco común entre los artistas de su tiempo.

El fresco sorprende en primer lugar por el artificio de sus componentes (figuras serpentinatas, geometrización de los movimientos) que culmina en la figura misma de Moisés, donde el espectador florentino ya sabía reconocer entonces al Moisés de Miguel Ángel, aquí colocado de forma invertida. Bronzino quería demostrar con ello su virtuosismo y su cultura pictórica. Pero la imagen tiene también un sentido político, porque a través de Moisés, el conjunto de la capilla ilustra el tema del «Buen Príncipe». Una vez más, el Manierismo no es  sólo un arte sofisticado, es también el arte del Príncipe y del poder principesco. La decoración de la capilla de Eleonora exigió cinco años de trabajo.

El Palazzo Vecchio de Florencia

Al contrario que sus predecesores, Cosme había preferido transferir su residencia del palacio familiar de la Vía Larga, construido por su antepasado Cosme el Viejo en el siglo XV, al Palacio de la Señoría, llamado también Palazzo Vecchio (viejo palacio) que era, desde finales del siglo XIII, la ilustre sede de los Priores y de las magistraturas republicanas. Quería mostrar con ello que era el príncipe absoluto, el árbitro del Gobierno. Cosme pidió a Vasari que fabricara la historia con la pintura y la arquitectura. A partir de entonces el gran historiador, pintor, arquitecto y hombre de mundo que era Vasari, examinando historiadores antiguos y contemporáneos, se dispuso a desarrollar un panorama histórico que iba desde Villani a Guicciardini, un proyecto que correspondía a la ambición de Cosme, quien se consideraba como el heredero legítimo de los fundamentos de la República y el continuador de los ideales florentinos. De todo el ciclo de pinturas celebrativas realizado por Vasari y su taller en el Palazzo Vecchio a partir de 1555, la Sala de los Quinientos constituye seguramente la empresa más compleja y más larga, exigiendo la cooperación de numerosos artistas. La transformación de este espacio inmenso, el lugar que había sido sede del Consejo, fue convertido en una fastuosa sala de representación para el duque. Los trabajos habían comenzado en 1540 cuando se encargó a Baccio Bandinelli construir una sala de audiencia en el lado norte. A la muerte de Bandinelli, la obra fue confiada a Vasari, quien realizó la decoración del techo artesonado y la de los muros, junto con una larga lista de pintores empleados en la ejecución de los diferentes cuadros. Para realizar este ambicioso proyecto, se consultó incluso a Miguel Ángel, quien lo aprobó, lo que contribuyó seguramente a la decisión de realizar grandes y costosas obras en la sala que había visto los comienzos de Leonardo y del mismo Miguel Ángel (proyectos para la Batalla de Anghiari y la Batalla de Cascina). La realización de seis grandes frescos por Vasari, Naldini, Zucchi y Stradano llevó cinco años, en varias campañas de trabajos. Independientemente de la calidad intrínseca y de la función decorativa del conjunto, el mensaje político-militar del gran salón de los Quinientos a sido analizado repetidas veces. Por un lado, Cosme aparece como un nuevo Augusto, fundador del estado florentino moderno. Por otro lado, se pone de relieve la superioridad del ducado sobre la república, que se expresa del modo más asombroso cuando se comparan los trece años que costó la toma de Pisa y los escasos trece meses para conquistar Siena.

La aventura del Palazzo Vecchio, es el comienzo de una serie de realizaciones donde se cruzan arquitectura, urbanismo, pintura y decoración, y que en algunos años van a hacer de Vasari el hombre imprescindible en Florencia, alrededor del cual va a gravitar a partir de ahora toda la producción artística de la ciudad y del ducado. Así, el arte de Giorgio Vasari es tributario de la protección de Cosme: se identifica con la grandeza del ducado de Toscana y se refleja en las obras del Palazzo Vecchio a partir de 1555; la creación de la Academia del Dibujo en 1563; los funerales de Miguel Ángel en 1564; la segunda edición de Las Vidas en 1568. Son manifestaciones que gravitan en torno a la supremacía de los Médicis y de Florencia, y en las cuales, la ideología artística de Vasari es inseparable de la estrategia política de Cosme I.

El « studiolo » de Francisco de Médicis

El gusto por lo maravilloso fue a menudo el origen de las colecciones y la pasión por los objetos, los cuales había que conservar cuidadosamente. Para ello se crearon pequeñas salas íntimas, secretas, perdidas en el fondo de un castillo, de un monasterio o de una universidad, donde el príncipe se retiraba a meditar y a contemplar sus preciadas pertenencias. Una princesa erudita como Isabel d’Este, creó, en torno a los años 1519-1525, en el castillo de su esposo Gian Francesco Gonzaga en Mantua, un studiolo célebre. En Urbino, fue Federico de Montefeltro quien hizo tapizar una sala minúscula con marquetería de madera en trampantojo. En los años 1570, la expresión más típica del manierismo florentino está representada en las fascinantes escenas del studiolo de Francisco I de Médicis. Mientras que las tendencias romanas contemporáneas se reflejan en la pintura sagrada, austera y devota del manierismo tardío en el oratorio del Gonfalón,  aun teniendo en cuenta los intercambios que se producen entre ambas ciudades y algunas excepciones, la pintura florentina había tomado desde hacía tiempo un camino bien diferente. En Florencia, la tendencia descriptiva, característica del manierismo de la segunda mitad de siglo XVI, se pudo desarrollar sin ninguna traba. Ello se traduce en imágenes densas y «parlantes» de conceptos emblemáticos, como si quisieran animar con un contenido visible la antigua abstracción manierista, que consistía en extraer todo el significado conceptual posible de la ilustración de las fábulas antiguas, y dar un rostro a oscuras nociones científicas y naturales. Florencia estimulaba en particular esta tendencia de los artistas, con la misma actitud que en la cultura humanista de la época de Poliziano y de Ficino.

Los príncipes manieristas como Francisco I de Médicis o Rodolfo II de Habsburgo, guardan celosamente colecciones muy personales. Aparte de las rarezas naturales y las «maravillas» traídas de tierras lejanas, conservan los productos extravagantes y exquisitos de un arte sostenido por los recursos de una técnica genial y peligrosa, que lanza constantemente un reto a las leyes de la naturaleza, a la búsqueda de lo fabuloso y de lo improbable: es el triunfo de las conchas y de los corales, las porcelanas, las incrustaciones de piedras duras, los jarrones de lapislázuli o de cristal de roca, representaciones fantásticas sobre piedra calcárea, relieves en pórfido o en serpentina, joyas de perlas barrocas, pequeños teatros de autómatas y modelos mecánicos reducidos.

Metódico y autoritario, Vasari reúne rápidamente a los mejores pintores y escultores del momento, junto con un equipo de artesanos, en total una cuarentena de personas, para realizar en un tiempo relativamente corto, una pequeña obra maestra colectiva, tal vez la más emblemática de este Tercer Manierismo. Todos ellos son pintores relacionados con Vasari, por vínculos de escuela o de colaboración anterior. Los bronces fueron ejecutados por Giambologna, Ammannati, Danti, Rossi y Stoldo Lorenzi. Francesco Morandini, llamado Poppi, estuvo a cargo del fresco de la bóveda. Maso de San Frediano pintó La mina de diamantes y La caída de Ícaro, Macchietti realizó Los baños de Pozzuoli, Giovanni Stradano Los alquimistas donde entre los personajes se puede reconocer a Francisco I; Santi di Tito El pasaje del Mar Rojo, Zucchi La mina de oro y Cavalori La hilatura de la lana; Naldini realizó La alegoría de los sueños, Alessandro Allori Los pescadores de perlas y El banquete de Cleopatra. En total se pueden contar 34 cuadros.

Vasari se encargaba de supervisar los trabajos del studiolo, pero también contribuyó como pintor con un tema mitológico: «En aquel tiempo me complació hacer una placa pintada al óleo, donde se ve a Perseo liberando a Andrómeda, desnuda sobre la roca marina, después de haber depositado en el suelo la cabeza de la Medusa; y la sangre de ésta, saliendo del cuello cortado y tiñendo el agua del mar, haciendo nacer los corales».

Francisco de Médicis fue seducido por esta pequeña y oscura sala, tanto para guardar sus colecciones como para sus investigaciones herméticas (experimentaba con la alquimia) o sus meditaciones solitarias. Al lado del gran Salón de los Quinientos, luminoso, y construido para reunir multitudes, donde los frescos evocan grandes momentos históricos, al lado del ordenamiento racional de los Oficios, Francisco solo se sentirá a gusto en su Fragua subterránea llena de humo, o en esta pequeña pieza cerrada como una caja fuerte, sin luz y fuera de todo orden histórico. Con respecto a los armarios, ellos contienen, bien ordenados en sus repisas, piedras, joyas, pomadas y elixires, venenos y antídotos, cristales, piedras preciosas y toda clase de objetos salidos directamente de la Fragua. Sobre la puerta cerrada de cada armario se halla pintado un cuadro, cuyo tema corresponde a los objetos contenidos en el interior. El contenido de estos armarios estando clasificado según series temáticas, los cuadros que les corresponden constituyen a su vez series temáticas paralelas. Además, estas agrupaciones se inscriben en el contexto más general de los cuatro elementos que gobiernan el conjunto, es decir (agua, tierra, aire y fuego). El programa iconográfico realizado por Borghini, debía establecer el orden de las colecciones, y a partir de ello, extrapolar el orden más general que rige las cosas y el lugar del hombre en el mundo de las cosas. Desde lo alto de la bóveda, Naturaleza y Prometeo guían toda la iconología, ellos representan la dialéctica arte-naturaleza. La inventiva de Borghini consiste en haber sabido transformar el espacio del studiolo en un sistema de significados, hasta convertirlo en un complejo texto cultural.

Francisco I aprecia y valora como su padre Cosme I, las técnicas autóctonas, como la marquetería en piedras duras. Al mismo tiempo, reúne expertos en disciplinas que van desde la ilustración científica a la joyería, del trabajo en marfil al del vidrio o cristal de roca, del forjado a la marquetería. Sabemos que supervisaba personalmente los trabajos y las experiencias y se interesaba particularmente al laboratorio de porcelana, cuya dirección fue confiada a Niccolò Sisti.

Siguiendo las huellas de su padre Cosme, Francisco I de Médicis dirige con éxito todos los proyectos de la política cultural y acaba por identificarse con ellos. Con su singular personalidad de monarca absoluto, déspota e introvertido, melancólico e inquieto, el «príncipe del Studiolo», aficionado a la alquimia y a las artes mecánicas, se convierte en un personaje emblemático: representa una época dominada por una concepción jerárquica y elitista de la cultura, donde el intelectual coincide con el tirano, el amante de las artes y de las ciencias con su tutor institucional. Pasión por la alquimia hasta morir a causa de ella. Se cuenta que Francisco atrapó un fuerte resfriado durante una partida de caza. Para curarse, destiló en su horno de alquimista Dios sabe qué mixtura, la cual se cree acabó con su vida. En el cuadro El alquimista, Francisco de Médicis aparece sentado a la derecha supervisando el opus alquímico.

La decadencia del manierismo florentino

A finales del siglo XVI, la experiencia llevada a cabo en el Studiolo constituirá el epílogo de la creación artística en Florencia. Federico Zuccari es el último representante de un Manierismo tardío y exsangüe. Un estilo nuevo llega de Roma con las primeras obras de Ludovico y Annibale Carracci. Las creaciones de los Carracci se inscriben en un contexto más amplio, y las iniciativas emprendidas en Florencia para salir del impasse del Manierismo que finalizaba, habían influido en Ludovico. Los temas que proporcionarán la materia de las teorías del arte en el siglo XVII, ya eran difundidos en el norte y el centro de Italia. Así, superando un Manierismo agotado, se empieza a establecer una continuidad entre las ideas de finales del siglo XVI y las de la edad barroca que nacía en Roma en torno a 1585. Del mismo modo, una evolución en las relaciones entre Venecia y Roma al finalizar el siglo, sanciona a la Toscana aislándola. En Florencia, ahora son personajes de segundo plano quienes ocupan el terreno. Y si una vena secreta de sutil intelectualismo continúa recorriendo la pintura florentina reformada, uniéndola a las fuentes lejanas de su imaginación y de su brillante abstracción, con las fantasías decorativas de Poccetti o las extravagancias gráficas de Boscoli, no es menos cierto que la maniera, casi un siglo después de su nacimiento, había agotado los recursos estimulantes del intelecto, y las nuevas exigencias de la realidad se disponen a romper el círculo de una cultura convertida en estéril, por haber estado encerrada demasiado tiempo en el laberinto encantado de las reglas que ella misma se había impuesto.

Vasari no había esperado los años 70 para inquietarse por esta decadencia del arte que a partir de ahora parecía ineluctable: «Podemos decir con certeza que el arte ha llegado a tal imitación de la naturaleza y alcanzado un grado tan alto, que muy pronto se pueda temer una caída más que esperar en adelante una superación…», escribe en 1550 en el Prefacio de la segunda parte de las Vidas. Veintidós años más tarde el tono es todavía más sombrío. Ahora, Vasari teme la muerte misma del arte cuando escribe a Borghini el 5 de diciembre de 1572: «Qué Dios ayude a estos jóvenes a fin de que el arte no se apague como me temo.»

Ejemplo de manierismo florentino tardío y exacerbado, este cuadro exige del espectador una sofisticada percepción. Jacopo Zucchi (Florencia 1541 – Roma 1589) fue alumno de Vasari, trabajó en el studiolo de Fernando de Médicis en la Villa Médicis de Roma. Las obras que mejor representan la forma elegante y refinada del manierismo tardío y que muestran una cierta grandeza son las que ejecutó bajo la influencia de Miguel Angel (frescos de la iglesia Santo Spiritu in Sassia en Roma). Decorador de gran talento realizó su obra maestra en la bóveda del Palacio Rucellai-Ruspoli de Roma (hacia 1585), dentro de un fasto casi barroco.