El arte al servicio de la política: el gobierno de los Nueve

La sociedad sienesa es una sociedad cívica en la que el arte y la política son inseparables y donde los encargos artísticos importantes rara vez provienen de particulares. Durante casi setenta años, de 1287 a 1355, Siena está dirigida por un Consejo llamado de los Nueve o también llamado ocasionalmente Il Buon Governo (el Buen Gobierno). Elegidos por sorteo, nueve ciudadanos asumen el poder durante dos meses y viven recluidos en el Palacio Público.

Transcurridos los dos meses, tienen que esperar por lo menos otros veinte para poder ser elegibles. Con este sistema, durante un período de cinco años, varios cientos de personas podían desempeñar un papel importante en el estado. El régimen de los Nueve es así asimilado  a una «oligarquía plebeya», muy diferente de la oligarquía tradicional vigente en Florencia, por ejemplo, donde el poder estaba casi en su totalidad en manos de magnates y grandes corporaciones. La sede de la Nueve es el Palacio Público, construido entre 1297 y 1330. Su elegante torre, llamada del Mangia, se eleva a 86,60 metros de altura y fue construida entre 1338 y 1348. La parte superior fue diseñada por Lippo Memmi. La capilla en la parte inferior de la torre dedicada a la Virgen fue erigida en 1354 como exvoto por el final de la terrible peste negra que había asolado Europa, y que, en Siena, mató a más de la mitad de la población durante el verano de 1348. Su hermosa plaza, llamada el Campo, tiene forma de concha y lleva pavimento de ladrillos de color rosa. Desde la Edad Media, es aquí donde tiene lugar la popular carrera del Palio. La Sala del Mapamundi, en el Palacio Público, fue decorada primero con una Maestà de Simone Martini pintada al fresco (1315); en 1328, el mismo artista crea, a petición de las autoridades, un segundo mural en el otro extremo de la habitación, con la efigie del condottiero Guidoriccio da Fogliano el capitán que llevó a la victoria a los sieneses en la batalla de Montemassi. Diez años más tarde, esta política cultural, que en este caso podríamos llamar política pictórica, conduce a una obra capital: Ambrogio Lorenzetti recibe como misión representar en una sala adyacente la Alegoría del Buen y del Mal gobierno y sus efectos. Se trata del más vasto ciclo profano del medievo, y también la primera gran pintura política renacentista. Con estos murales, Lorenzetti concluye de forma sintética y provisional el gran programa oficial del Palacio Público: la Maestà de Simone Martini evoca la especial protección que la Virgen otorga a la ciudad y su territorio; Guidoriccio da Flogiano glorifica al jefe victorioso elegido por los dirigentes de la ciudad; con la Alegoría Buen gobierno, la imagen no es tanto la ilustración anecdótica de una realidad sino el recordatorio de los principios que inspiran la acción (buena) de los dirigentes de la ciudad.

Las más famosas pinturas murales de Ambrogio son sin duda las que adornan las tres paredes del Salón de la Paz del Palacio Público de Siena. Representan el Buen y el Mal Gobierno y evocan figurativamente las intenciones políticas de los dirigentes de la ciudad, los Nueve. La gran figura entronizada de la derecha, que domina toda la sala, es el Bien común. A sus pies, una loba amamanta a las dos variantes de Siena de Rómulo y Remo (Siena era una colonia romana y conserva orgullosamente el emblema del lobo y los gemelos). A la derecha, vemos a un grupo de soldados y otro de incrédulos. Todo el mundo mira hacia la ventana, hacia el Monte Amiata, en el vasto territorio de Siena que se extiende mucho más allá de las murallas de la ciudad.

En una zona bien estructurada dentro y fuera de las murallas de la ciudad – con edificios que hacen alusión a la verdadera Siena – Ambrogio Lonrenzetti da rienda suelta a su modernidad artística: imágenes simbólicas y un espacio objetivo, transitable, donde el lugar de la arquitectura no es simplemente sugerido, sino representado. El espacio está concebido como la imagen de un territorio donde se suceden las distintas ocupaciones de los diversos miembros de la comunidad y su función social; el trabajo campesino puede así penetrar en la ciudad y aumentar sus riquezas, y el maestro de escuela a su vez garantiza el desarrollo de las «humanidades», mientras que la danza de las jóvenes se convierte en el símbolo de la armonía social. Esta mezcla de verdad y simbolismo hacen de este fresco tanto una condensación del sentido cívico de Siena, como una obra que, por sus estructuras mentales y figurativas, anuncia los desarrollos de la gran pintura política.

Las nueve figuras de danzantes que dominan por su tamaño a los otros personajes son sin duda emblemáticas. Aunque algunos historiadores del arte han considerado que estas figuras eran de sexo masculino y sus fantásticos vestidos el signo de una pantomima, tal vez deberían ver en ellas a las hijas de los Nueve. Aquí, su danza es sin duda una especie de sublimación de la Paz.

Simone Martini

Del lenguaje gótico de los miniaturistas y maestros transalpinos – ya parcialmente asimilados por Duccio – nace la pintura de un gran artista sienés, Simone Martini (Siena 1284 – Aviñón 1344). De todos los primitivos italianos, Simone Martini fue el artista cuya gama de emociones y estilos fue la más extensa. Durante treinta años, de forma casi desconcertante, nunca dejará de evolucionar: pintor profano y refinado, hábil retratista, fue el maestro de bellas y detalladas descripciones. El artista adapta la tradición de la línea y el color a los gustos y necesidades de la rica y elegante sociedad de su tiempo. Por esta razón, elimina de su pintura los efectos dramáticos del período anterior y representa la belleza pura lograda a través de líneas suaves y una gran variedad de colores delicados y preciosos. En su obra más famosa, La Maestà del Palacio Público de Siena, estos elementos darán unidad a la compleja representación de las figuras y a la extraordinaria invención espacial del baldaquino de reminiscencias giottescas.

Pocos meses después de la instalación de la Maestà de Duccio, la Comuna de Siena decidió confiar a Simone Martini la realización de un fresco con el mismo asunto para el Palacio Público. Esta espléndida representación de la Virgen en Majestad adquiere un carácter completamente nuevo en comparación con la de Duccio.

Pone de manifiesto un compromiso consciente de Simone con la tendencia gótica transmitida a través de la miniatura, orfebrería, pequeñas pinturas y esculturas de más allá de los territorios transalpinos, cuya cultura figurativa ya se habían apropiado los orfebres de Siena.

Ignoramos casi todo de los inicios de la carrera pictórica de Simone Martini. Algunos historiadores piensan que pasó sus primeros años en San Gimignano, ciudad fortificada a unos cincuenta kilómetros al noreste de Siena, y se formó allí con un pintor local, Memmo. En 1324 se casó con Giovanna, hija de Memmo, e hizo de su cuñado Lippo Memmi (Maestà en San Gimignano) uno de sus principales colaboradores. A finales de la década de 1290, probablemente había sido alumno de Duccio. Sin embargo, el hecho de que Vasari lo mencionara como un « alumno de Giotto » sugiere inicios más complejos y tal vez un primer periodo de trabajo en Asís. También parece muy probable que antes de 1315 Simone hubiera trabajado en el entorno cultural francés – en París, en la corte papal de Aviñón (donde se elaboran las bases del estilo internacional), al servicio de la Casa de Anjou de Nápoles, o incluso en Hungría. El Retablo de San Luis de Tolosa fue sin duda ejecutado para la iglesia de Santa Chiara en Nápoles. Roberto de Anjou, hermano menor de Luis, se apoderó del trono de Nápoles vulnerando los derechos de su sobrino. Su perfil infame, probablemente tomado del natural, es uno de los primeros ejemplos de retrato individualizado de toda la pintura europea. El retrato que realizó Simone de Laura, la amada de su amigo Petrarca y otro del cardenal Orsini (hoy desaparecidos) son los primeros retratos documentados de todo el arte italiano.

El encargo tenía como objetivo celebrar la canonización de Luis en 1317, pero de hecho, se pretende legitimar al usurpador – el rey Roberto – representando a su hermano Louis cediéndole la corona. La obra se centra en un episodio de alto valor espiritual (la canonización de un rey), pero al mismo tiempo, no renuncia a llamar la atención sobre un gesto de significado puramente político. Por otra parte, la escena se describe como un verdadero «adoubement» (acto de armar solemnemente) en el que la lujosa vestimenta, la presencia de los símbolos de la Casa de Francia y el uso abundante de pan de oro ensalzan el carácter solemne del gesto. El rostro de Roberto ha sido individualizado, algo nuevo en la historia de la pintura.

También llamado, Políptico de la Pasión, hoy desmembrado y dispersado entre varios museos europeos, algunos historiadores del arte creen que fue ejecutado antes de la llegada de Simone Martini a Aviñón y luego transportado a esta ciudad; otros piensan que es una obra de madurez del artista, encargada por Napoleone Orsini, quien murió en 1342 en la Curia de Aviñón y cuyo escudo aparece en la parte inferior de la panel.

Las numerosas figuras componen en su conjunto un surtido de colores brillantes, en un hermoso paisaje urbano marcado por tonos degradados de color púrpura que delimitan el interior de la puerta de Jerusalén. Cristo, conducido por un fariseo con una cuerda, está rodeado de enemigos que se burlan y lo escarnian, y niños que le lanzan piedras. Su madre trata de ayudarlo a llevar la cruz, pero un soldado la amenaza con su maza. Aquí descubrimos una nueva faceta de Simone, la de un dramaturgo magníficamente inventivo.

En los pocos años que precedieron a la ejecución de su Maestà Simone Martini había comenzado a trabajar en la decoración de toda una capilla en la Basílica de San Francisco de Asís. Tal vez tuvo que regresar de Nápoles con el fin de realizar lo que iba a ser el proyecto más ambicioso de su carrera. Esta basílica, donde está enterrado el santo fue, durante más de treinta años, el epicentro de la «nueva pintura». Cimabue y varios pintores romanos habían contribuido a su decoración, y marca la transición entre el estilo bizantino y la nueva época, aún más evidente en el ciclo de frescos de la vida de san Francisco de la Basílica Superior, atribuido a Giotto. La capilla está dedicada a un santo francés, Martín de Tours, a menudo considerado el precursor de Francisco y protagonista del episodio de la Partición de la capa que lo rindió célebre: habiendo encontrado a un mendigo cubierto de harapos que pedía limosna durante una fría mañana de invierno, Martin le dio un trozo de su manto. Simone representa el mendigo en la puerta de la ciudad y Martin montado en su caballo, cortando el manto con su espada. La ciudad representada en el fondo (Amiens) es muy similar a los paisajes urbanos de la Maestà de Duccio. La tabla de Sassetta que muestra a san Francisco ofreciendo su abrigo a un pobre caballero narra un episodio similar.

Escenas populares en la obra de Simone Martini

Las escenas de calle donde ocurren los milagros son el aspecto más «popular» de la obra de Simone Martini. Cuando Simone Martini volvió a Siena en 1328, la ciudad había experimentado un fuerte crecimiento demográfico: su población aumentó de aproximadamente 30.000 habitantes que tenía en 1275 a 50 000 en 1340. Las nuevas órdenes religiosas, especialmente los franciscanos y dominicos, se establecieron en las afueras de la ciudad, donde vivía la población más pobre hacinada en calles de nueva construcción. La misión que llevaban a cabo estas órdenes engendró una nueva iconografía de la religión popular. El bienaventurado Agustino Novello, prior general de la Orden de los Agustinos, murió en 1309 y Simone probablemente lo conocía, al menos de vista. En 1324, la Comuna decidió asignar una gran suma de dinero en la conmemoración de su vida y milagros. Para este culto muy local, Simone, en aquella época considerado el artista más sofisticado de su tiempo, de repente se expresa en un estilo que casi podríamos llamar de cuento popular. En el retablo dedicado al santo, Agostino aparece en la parte central de pie con un libro en la mano, flanqueado por un relato hagiográfico. Simone representó en los laterales del retablo los modestos milagros domésticos que fueron atribuidos al santo después de su muerte, en los lugares exactos en los que se produjeron. Las arquitecturas han sido dispuestas cuidadosamente según un tratamiento del espacio que permite contemplar toda la ciudad a través de sus estrechas calles, e incluso el interior de las casas, confiriendo a la ciudad el papel de protagonista de la obra. La pintura La Anunciación (Florencia, Uffizi) que acabó ocho años más tarde es, sin duda, su pintura más noble y exquisita. Fue colocada en la catedral de Siena, a la izquierda de la Maestà de Duccio.

La presencia de la ciudad de Siena, descrita con gran realismo y en la que ocurren los milagros, recuerdan las actividades políticas y pastorales de Agostino en la ciudad.La santidad de Agustín golpea la sensibilidad pública de la Edad Media: las víctimas de horribles desgracias son en su mayoría niños.

A mediados de la década de 1330, Simone Martini junto con su esposa y su hermano viajaron a Aviñón, en aquella época capital de la cristiandad. Como había ocurrido con su amigo el poeta Petrarca, quizás un cardenal italiano de la corte papal le había ofrecido una sinecura. Aunque pocas obras han sobrevivido de aquellos años, sabemos que permaneció activo y conservó una gran influencia, perceptible en los frescos de la década de 1340 en el Palacio de los Papas.

Pietro Lorenzetti

Se piensa que Pietro Lorenzetti (h. 1280-1348) y Simone Martini se conocieron muy probablemente, por haber colaborado bajo la dirección de Duccio en la realización de la Maestà, y tomar parte en la efervescencia artística de la década de 1310 y el surgimiento de una nueva generación de pintores. Suponiendo, sin embargo, que se encontraran de nuevo en Asís unos años más tarde, sólo fue para constatar cómo sus caminos se habían ido separando. Mientras Simone se orientaba hacia un arte descriptivo altamente refinado, Pietro fue el pionero de una síntesis más radical. Retomando la ruda simplicidad de construcción de un Giotto, transforma radicalmente su timbre emocional para crear, con su Descendimiento de la Cruz en Asís, una composición de alta concentración dramática y trágica intensidad sin precedentes. El Políptico de Arezzo es la primera obra firmada por Pietro Lorenzetti. A partir de 1315, Pietro trabajó de forma intermitente en Asís durante varios años. Era común que los pintores del Trecento, al final del verano, dejaran sus murales sin terminar para dedicarse a la pintura de retablos y tablas. Luego reanudaban en primavera cuando el tiempo se hacía más clemente y había menos humedad. Aparentemente era la época en que Pietro solía trabajar en varias ciudades: Siena, Asís, Arezzo y Florencia. Las pinturas de la Basílica Inferior de Asís fueron sin duda su primer encargo importante de pintura al fresco. Su sofisticada visión de Jerusalén en La entrada en Jerusalén y La subida al Calvario parece anunciar la misma ciudad santa que su hermano Ambrogio representó veinte años más tarde, y parece confirmar la hipótesis según la cual este último, todavía un adolescente, habría trabajado junto a él. En La última cena, la escena se desarrolla por la noche, en una habitación hexagonal bastante compleja. La luz se proyecta en la magnífica construcción de la bóveda amarilla y la cornisa roja en una brillante perspectiva.

Este pabellón hexagonal recuerda el púlpito que Nicola Pisano realizó para la catedral de Siena. En el centro de la escena, Juan inclina su cabeza en el hombro de Cristo; Judas, representado sin halo de santidad, tiende la mano hacia el pan eucarístico. Las dos figuras representadas en el fondo, en el quicio de la puerta – un sirviente conversando con el dueño – sirven de transición con la cocina situada a la izquierda, donde un marmitón comenta con su compañero el gran evento que transcurre en la estancia de al lado. Esta escena de género, al margen de la acción principal, abre una nueva perspectiva a la historia sagrada, confiriéndole al mismo tiempo un carácter íntimo y popular. El marmitón de rodillas seca la vajilla, «asistido» por su fiel chucho mientras el gato dormita junto al fuego.

La Pala del Carmine

Entre 1327 y 1329, Pietro Lorenzetti pintó la Pala (retablo) del Carmine, encargada por la Orden de los Carmelitas, para el altar mayor de la iglesia de esta orden en Siena. Los Carmelitas pretendían tener la primacía sobre los Franciscanos y los Dominicos, ya que su orden había sido fundada por el mismo profeta Elías. La Virgen, cuya pose es realmente majestuosa, se muestra con su manto forrado de armiño, sus grandes ojos almendrados vueltos hacia san Nicolás, mientras que su Hijo tiende su mano hacia el profeta. En el pergamino que éste sostiene en la mano, se puede leer una cita del Antiguo Testamento: «Ahora pues, envía a reunir conmigo a todo Israel en el monte Carmelo.» (1 Reyes: 18,19). El Municipio de Siena, a petición de la Orden, contribuyó con cincuenta liras para pagar esta obra monumental que el pintor se negaba a entregar si no se le hacía efectivo la totalidad del precio acordado. Las pequeñas escenas de la predela que cuentan la historia de la orden, ricas en deliciosos detalles, influirán fuertemente un siglo más tarde en Sassetta y Sano di Pietro. La Pinacoteca de Siena conserva la mayor parte de este políptico (componía un total de diecisiete paneles) desmembrado en varias ocasiones.

La Virgen está sentada en un trono inusualmente grande que forma un gran nicho y acentúa el carácter monumental del personaje. A ambos lados del trono, figuran san Nicolás de Bari y el profeta Elías que sostiene un pergamino. Según la tradición, este profeta sería el origen de la orden carmelita y es a él a quien el Niño dedica toda su atención.

La historia de esta orden se relata brevemente en los cinco paneles de la predela que es la parte más novedosa e interesante del retablo por su extraordinaria viveza  narrativa. El artista muestra su habilidad en la representación minuciosa de las arquitecturas, paisajes y figuras con una fuerte tendencia naturalista.

En 1335, los hermanos Lorenzetti volvieron a Siena con el fin de realizar cada uno un mural (hoy desaparecidos) con escenas de la vida de la Virgen en la fachada del Hospital de Santa Maria della Scala situado enfrente de la entrada principal del Duomo. El fresco de la Natividad de la Virgen pintado por Pietro Lorenzetti, sin embargo, se convirtió en una imagen familiar, cuyo eco se puede encontrar en varias obras importantes ejecutadas posteriormente en Siena. En efecto, siete años más tarde, Pietro realizó una variante de aquel fresco en una pintura sobre tabla, un retablo para la catedral que iba a complementar la magnífica serie iniciada con la Maestà de Duccio y la Anunciación de Simone Martini. Los detalles realistas y el pintoresco paisaje de la escena doméstica pintada por Pietro desafían a los refinados iconos de sus ilustres predecesores. Duccio hacía tiempo que había fallecido y Simone se había instalado en Aviñón. Ello dejaba el campo libre a los  hermanos Lorenzetti para imponer su propio estilo y darle a la pintura una nueva materialidad.

Pietro realiza para el altar de la capilla de San Savino de la Catedral de Siena, este Nacimiento de la Virgen que firmó y dató. La obra se distingue por su alta calidad pictórica. Además, ofrece al espectador moderno la oportunidad de admirar el interior de una casa del siglo XIV descrita con todo detalle, desde los tejidos a los muebles y hasta los objetos más comunes. Los detalles de esta escena son célebres y Pietro Lorenzetti los describe con amor: desde las toallas de un blanco brillante decoradas con bordados en forma de rombo, hasta el gran abanico de paja blanco y negro que la amiga agita para darle aire a la nueva madre, pasando por la jofaina con motivos de flores donde se vierte el agua para el primer baño de la niña; el cubrecama de cuadros que hace juego con los alegres dibujos de las baldosas.

Ambrogio Lorenzetti y su búsqueda de la perspectiva

A más de un siglo de distancia, tanto Lorenzo Ghiberti como Giorgio Vasari estuvieron de acuerdo en la importancia de Ambrogio Lorenzetti, y no sólo como pintor. El primero lo describe como «mucho mejor» que Simone Martini y «más que cualquier otro estudioso», mientras que, según el biógrafo de Arezzo, « siempre frecuentó a literatos y especialistas, y estos siempre lo recibían, porque consideraban su buen ingenio ». Supo desarrollar un estilo muy personal de rica fantasía y una extraordinaria capacidad para recrear ambientes cotidianos. Con esta perfecta armonía, llegó a su obra más comprometida, el ciclo de frescos para el Palacio Público de Siena con las Alegorías del Buen y el Mal gobierno: una amplia gama de actitudes y expresiones, el modo de vida de toda una ciudad hecha de nobles y comerciantes junto a campesinos y artesanos, una verdadera ventana a la vida sienesa durante el Trecento. En una constante búsqueda de nuevas soluciones perspectivas, en La Anunciación de 1344 Ambrogio traza una perspectiva axial aunque el punto de fuga está oculto por una columna cuyo color dorado casi se confunde con el del fondo, anulando cualquier profundidad real.

Los personajes se insertan de forma natural en una arquitectura elegantemente construida: lo sombreros de los cardenales han sido sutilmente dibujados como la multitud de espectadores anónimos detrás de un rey de expresión severa y los pensativos miembros del clero.Es como un desfile de retratos, gestos y vestimentas, en el que pequeños grupos de figuras sirven para destacar las diferentes perspectivas de la estancia.

En 1332, plenamente reconocido por sus pares florentinos, Ambrogio ejecuta un ciclo de paneles narrativos para la iglesia de San Procolo en Florencia. Según Vasari, « con sus historias de san Nicolás en pequeñas figuras su nombre y reputación aumentó hasta el infinito ». Encontramos ecos de estas pequeñas escenas en las obras de varios artistas florentinos posteriores, como Orcagna y Fra Angelico. El palacio pintado en rosa es una obra maestra de la construcción espacial, sobre todo la impresionante galería de la primera planta, con el banquete visto a través de la barandilla del balcón. El panel titulado San Nicolas libera la ciudad de Esmirna del hambre es de construcción más simple. La extensión verde oscuro del mar con las velas de los barcos que se recortan en el horizonte es una nueva invención llena de poesía.

Los milagros de san Nicolás se distinguen por la gran audacia con la que el artista trata la perspectiva. La escena del Milagro del niño asfixiado por el diablo transcurre en un marco con una arquitectura compleja, con escaleras, vestidores, balcones, y habitaciones donde se representan los diferentes momentos de la historia.En San Nicolas libera la ciudad de Esmirna del hambre, el obispo Nicolás se encuentra en la orilla del mar frente a la puerta de la ciudad. Los ángeles vierten el trigo en los barcos y salvan así del hambre a los habitantes de la ciudad. El paisaje marino se ha representado con extraordinarios efectos de perspectiva.

En esta obra, sin duda una obra temprana, Ambrogio ya se expresa en un lenguaje personal de absoluta coherencia estilística. La actitud solemne de la Virgen recuerda los esquemas romanos o bizantinos, pero la representación de los volúmenes ya es la de Giotto y Arnolfo di Cambio. La representación del Niño, que parece inquieto, está muy lejos de los iconos bizantinos. Aquí, la elegancia de Simone Martini ha sido superada en el rigor geométrico del trono, y en la majestuosa claridad en la disposición del personaje. Ambrogio adquirió rápidamente la reputación de pintor cultivado, « filósofo más que artista » como decía Vasari. La inscripción en la parte inferior nos informa que la obra fue encargada por Bernardo hijo de Burnaccio di Tolano « para la redención » del alma de su padre. Tolano, en la región de Chianti, se encuentra cerca de la iglesia Sant’Angiolo Vico l’Abate, donde esta pintura fue probablemente colocada.

El testamento que escribió personalmente fechado el 9 de junio de 1348, en previsión de su muerte, la de su esposa y sus tres hijas, donde Ambrogio Lorenzetti manifiesta su última voluntad, nos indica que toda la familia, así como su hermano Pietro, fallecieron probablemente a causa de la epidemia de peste que asoló Siena aquel mismo año. La llamada Peste Negra y las consecuencias  en el arte sienés, dado el clima de «castigo divino» que se vivió, trajo un relevo de artistas cuya pintura cambió radicalmente el destino artístico de la ciudad.