Véronèse : entre Vérone et Venise

Paolo Caliari dit Véronèse, fils de Gabriele, tailleur de pierres (ce qui peut expliquer son goût pour l’architecture) est né à Vérone en 1528. Au début du XVIe siècle, Vérone était l’une des principales villes de la Sérénissime République, mais contrairement aux autres cités, elle disposait, du point de vue artistique, d’une plus large indépendance par rapport à la capitale. Elle représentait un centre autonome plein de vitalité où se côtoyaient des cultures variées. D’une part des modèles archaïsants dans la lignée traditionnelle allant de Mantegna à Bellini et à Giorgione ; d’autre part, on y trouvait des artistes qui avaient pleinement adhéré à la culture maniériste, comme Domenico Brusasorci, Battista Agnolo del Moro et Paolo Farinati.

Ces derniers avaient parfaitement assimilé la leçon des continuateurs de Raphaël et de Michel-Ange qui travaillaient dans les villes voisines de Mantoue (Jules Romain) et de Parme (Le Corrège et le Parmesan). C’est dans ce milieu particulièrement stimulant qui se forme la jeune Véronèse. Il est probable que c’est grâce aux connaissances paternelles dans le milieu artistique de la ville que Paolo entra dès 1541 dans l’atelier d’Antonio Badile, puis avec le groupe des jeunes peintres protégés par l’architecte véronais Michele Sanmicheli. Suivant le témoignage de son contemporain Giorgio Vasari, cet architecte « s’occupa de Paolo comme d’un fils ».

De nombreuses peintures antérieures à 1550 présentent déjà des éléments typiquement maniéristes. La splendide Mise au tombeau du Christ qui se trouvait jadis dans l’église du Corpus Domine de Vicence, représente la véritable synthèse des expériences pré-vénitiennes de Véronèse. On trouve dans les premières œuvres de Véronèse une base graphique clairement inspirée par le maniérisme et une superbe qualité de couleur. Dans cette phase, le style de Paolo est fortement influencé par les élégantes réalisations des maniéristes émiliens et par les œuvres de Jules Romain peintes pour le Palais Te de Mantoue. Entre 1552 et 1553, Paolo séjourna à Mantoue où l’avait appelé le cardinal Ercole Gonzaga pour peindre le retable avec l‘Abbé saint Antoine tenté par le démon, destiné au Dôme qui venait d’être rénove par Jules Romain dans un style Renaissance. On y repère l’influence évidente des œuvres de Jules Romain et de Michel-Ange avec la figure puissante du saint étendu à terre et avec le détail du corps gonflé de muscles du démon. La figure élégante de la femme tentatrice à gauche porte encore les signes du monde maniériste émilien. On décèle une évocation de ce même monde dans les figures élégamment allongées et surprises dans des poses dynamiques sur le Retable Bevilacqua-Lazise de 1548.

La musculature robuste des figures s’inspire clairement des modèles de Mantoue, tandis que le monde raffiné du Corrège et du Parmesan est évoqué par le jeu élégant des plis des vêtements, par la luminosité des couleurs et par des détails d’une grande finesse tels que, à droite de la Madone, le raccourci de la tête féminine, aux jeux fuyants et au visage ovale, dessiné presque avec la pointe du pinceau.

Ici on repère l’influence directe des œuvres de Jules Romain et de Michel-Ange. La figure du démon a été probablement inspirée du « Torse du Belvédère » (Musées du Vatican).

Retable destiné à la chapelle de la famille homonyme située dans l’église San Fermo Maggiore (actuellement au musée de Castelvecchio). On ne peut manquer d’admirer entre les figures, celle du saint et le détail de sa torsion vers la droite, la donatrice à ses pieds; cette position peu naturelle fait qu’elle regarde en direction du groupe principal situé sur un haut gradin de marbre derrière lui et favorise le déploiement de sa cape dorée, d’un raffinement chromatique exceptionnel.

À partir des années Cinquante, Paolo est prêt à affronter la grande scène vénitienne, car il commence, dés 1551, le retable destiné à l’autel de la chapelle Giustiniani dans l’église San Francesco della Vigna, œuvre constituant son épreuve d’essai dans la cité des lagunes. Le tableau représente la Sainte Famille avec le petit saint Jean-Baptiste, l’abbé saint Antoine et sainte Catherine (Retable Giustiniani). D’une part, Véronèse accorde une attention particulière à la réalité vénitienne, avec des références au retable peint plusieurs années auparavant par Titien pour l’autel Pesaro de l’église des Frari, d’autre part il présente les traits bien consolidés de son propre style au niveau des poses des personnages clairement inspirées par le maniérisme et au niveau de la couleur rendue à présent de manière à peine plus vive par des touches de lumière sur les bords des plis des habits.

Dans ce retable, on ne peut manquer d’y admirer la splendide sainte Catherine et le détail de sa torsion ver la gauche ; cette position peu naturelle fait qu’elle regarde en direction du groupe principal situé sur un haut gradin de marbre derrière elle et favorise le déploiement de son large manteau vert or, d’un grand raffinement chromatique.

Les décorations du Palais des Doges et de San Sebastiano

Dans les splendides décorations du Palais des Doges, on découvre une tendance maniériste inspirée principalement des œuvres romaines de l’époque, mais enrichies avec une approche nouvelle de la couleur : en 1553, Paolo retourna à Venise, car on lui proposait la charge prestigieuse de peindre des toiles pour les plafonds des salles des Dieci (Dix) au Palais des Doges, avec les peintres Giambattista Ponchino et Giambattista Zelotti. Paolo s’occupa de certains monochromes et des quatre peintures principales de la salle de l’Audienza (Audience) : celle de la partie centrale avec Jupiter chassant les Vices (dérobée en 1797 par les troupes françaises, placée au Louvre et remplacée par une copie) et les trois des encadrements latéraux représentant respectivement Junon déversant les dons sur Venise, La Jeunesse et la Vieillesse et La Liberté. Il s’agit d’œuvres de très haute qualité. Elles se caractérisent aussi par l’emploi d’une couleur forte et vibrante, par une luminosité exceptionnellement vive et novatrice ; celle-ci crée des papillonnements de reflets changeants qui allègent la consistance plastique des figures et confèrent aux compositions une profondeur factice.

À la fin des travaux dans les salles des Dieci commença l’entreprise décorative grandiose de la nouvelle église San Sebastiano. Celle-ci avait été construite par Scarpagnino et gérée par les Hiéronymites du couvent voisin. Paolo y travailla par intervalles pendant plus de vingt ans. Les critiques d’art du XVIe et du XVIIe siècle avaient déjà mis l’accent sur la splendide luminosité chromatique de ces œuvres et sur leur division scénographique très articulée, annonçant, avec les puissantes architectures peintes sur les fonds, la réalisation des grandes Cènes des années soixante. Ces décors semblent répondre aux procédés techniques de Sebastiano Serlio. Paolo connaissait effectivement un des volumes de ce dernier sur les scénographies théâtrales, volume faisant partie de son Traité d’Architecture publié en 1545. Véronèse montre une exceptionnelle habileté en ce qui concerne les structures et les perspectives, car il réussit à souder ces architectures avec l’espace et les figures et une admirable unité d’ensemble.

Ici l’architecture peinte joue un rôle déterminant. Elle a été conçue comme un véritable décor de théâtre.

En 1556, on lui confia un nouveau travail, toujours aux environs de Saint-Marc à Venise : la décoration de la fastueuse Sala d’Oro de la Libreria Marciana, centrée sur la représentation des Arts Libéraux en tant que produits du bon gouvernement. Ce travail fut confié aussi à six autres peintres, ayant tous en commun une même formation dans le milieu maniériste. Cet espace devint finalement une sorte de récapitulation de l’art des principaux artistes maniéristes qui travaillaient à Venise à l’époque, à l’exception du Tintoret. Les trois médaillons de Paolo représentent l’Honneur, l’Astronomie, la Musique et le Mensonge. À cette occasion, suivant le témoignage de Vasari, la cité aurait même remis à Véronèse le collier d’or qui était le prix destiné au meilleur artiste de tous ceux qui avaient participé à la décoration du plafond de la Libreria.

La Villa Maser : le sublime par l’artifice

À ce moment de sa carrière, Véronèse était devenu très célèbre à Venise (il est très probable que l’on puisse situer entre 1560 et 1561 la plus célèbre de ses entreprises décoratives). Décorateur de la villa patricienne des frères Daniel et Marcantonio Barbaro à Maser, Véronèse y amplifie l’espace mesuré du grand architecte Palladio. La noble grâce, la digne élégance, c’est dans ces décors que se noue la dualité du génie propre à Véronèse. Qu’elles soient situées dans les niches feintes d’une paroi réelle ou dans le quadro du plafond en trompe-l’œil avec une forte perspective di sotto in su (d’en bas vers le haut), ses figures allégoriques sont « naturellement » belles et attirantes. Elles ne se dématérialisent pas, ne se subliment pas pour être mieux spirituelles. Un « optimisme » anime cette peinture, qui est celui de la foi et de la capacité humaine à atteindre sa fin supérieure, intellectuelle et spirituelle. C’est l’optimisme même de l’humanisme, que le Baroque saura réaffirmer. C’est aussi le dépassement classique de la Maniera propre à Véronèse.

Dans la grande salle carrée, à la fois centre de la structure architectonique de l’édifice et centre de sa décoration picturale, Paolo met en scène les divinités de l’Olympe se détachant sur le bleu du ciel et formant une couronne pour la Divine Sagesse qui triomphe au centre du plafond. Paolo mélange dans les figures du plafond, la beauté classique et détachée de Raphaël avec le dessin plastique de Michel-Ange. Toutefois, il s’abandonne en même temps à un réalisme plus direct et plus vital. On s’en rend compte avec les fresques de la partie inférieure de la voûte, en particulier dans celle très célèbre où apparaît la maîtresse de maison, épouse de Marcantonio, vêtue d’un élégant habit bleu décoré de brocarts d’or et argent. Elle se montre à la loggia avec une vieille nourrice, près d’elle un petit chien blanc et brun.

Si les « trucs » architecturaux du décorateur évoquent la virtuosité maniériste, celle-ci est tempérée car toujours adaptée à la mise en évidence d’un programme allégorique simple. Il s’agit de glorifier le prestige du commanditaire à travers l’exaltation équilibrée de son univers culturel et mental : l’harmonie céleste (l’Olympe) protège la famille du commanditaire (représentée en trompe-l’œil sur les murs de la salle de l’Olympe), dont la vie sereine se partage entre la Foi (salle de la Lampe à huile) et l’Amour (salle de Vénus) sont acceptés comme tentations secondaires, tempérées par la loi de la juste proportion (salle Cruciforme menant des trois premières salles aux deux dernières). La netteté du programme est due sans doute à Daniel Barbaro en personne. Mais, par la clarté et la luminosité générale des fresques dont le traitement est souvent presque « réaliste » (trompe l’œil multipliés) et, en tout cas, toujours vraisemblable, la peinture de Véronèse rend l’idéal présent, actuel.

Les fresques de la villa Maser il s’agit d’un ensemble où la culture humaniste et la spiritualité religieuse se mêlent de façon très érudite. Pourtant la rigueur du thème ne semble pas conditionner l’œuvre de Véronèse, car il atteint à Maser l’apogée de sa poésie figurative. Les images laissent effectivement transparaître la bravoure du peintre qui parvient à insuffler à des iconographies aussi complexes une étonnante vitalité à travers un éclat aveuglant de couleurs et de lumières.

Véronèse : peintre d’architectures scéniques

Le langage décoratif grandiose de Véronèse s’accentue davantage dans les années Soixante avec une série de tableaux de grand format ayant pour thème commun les Cènes du Christ. Paolo transforme le récit évangélique en une mise en scène de fêtes somptueuses en costumes du XVIe siècle. Elles se déroulent à l’intérieur de perspectives architectoniques grandioses et théâtrales et créent des représentations très réalistes d’une vie sociale de très haut niveau où dominent les fastes des décors et l’élégance raffinée des vêtements, comme si l’artiste avait voulu célébrer la richesse et la puissance d’une Venise triomphante dans son moment de plus riche splendeur. Le premier grand telero de cette série a pour sujet Les Noces de Cana. Il fut réalisé entre 1562 et 1563 pour le couvent de San Giorgio Maggiore construit aussi par l’architecte Palladio. En 1797, les troupes françaises transportèrent le tableau à Paris pour l’exposer au Louvre.

On a repéré dans ce tableau de nombreux portraits de personnages de l’époque. Paolo lui-même en fait partie avec Titien, le Tintoret et Jacopo Bassano. Ils forment ensemble le groupe de musiciens qui animent la fête. Puis on y a trouvé divers notables du couvent de San Giorgio, le roi de France François Ier avec son épouse, Alfonso d’Avalos (dont Titien avait déjà fait son portrait) et Vittoria Colonna. En réalité, Paolo cultivait ce genre de portrait depuis le début de sa carrière. Toutefois, dans cette phase, le portrait reste un genre isolé au sein de la production de Véronèse (Iseppo da Porto avec son fils Adriano). On ne décèle pas un sens de l’intimité analogue dans ses autres œuvres de l’époque, car celles-ci, suivant le modèle des Noces de Cana, tendent davantage aux effets de grandeur scénographique et figurative, aussi bien dans la peinture religieuse que dans la peinture historique, comme dans La Famille de Darius devant Alexandre qui fut exécutée à la même période pour la famille Pisani Moretta. L’œuvre est un véritable triomphe de couleur liquide et incandescente comme du verre soufflé.

Les écrivains de l’époque ne manquèrent pas d’admirer ce chef-d’œuvre pour la grandeur majestueuse de sa mise en scène, pour la magnificence de ses costumes et pour la verve fantastique que Paolo avait su donner à l’événement évangélique, sans oublier son extraordinaire effet chromatique, riche et varié, plein de lumière, renforçant le très heureux effet décoratif de l’ensemble.

Les Splendeurs profanes des années soixante-dix

Après 1570, Véronèse reprit le thème des Cènes dans diverses œuvres qui suivirent. Le Repas chez Simon fut réalisé pour le couvent de San Sebastiano à la même époque. Il est frappant de voir Véronèse passer devant l’Inquisition pour le contenu supposé de la Cène peinte en 1573 pour les Dominicains de Saints Jean et Paul. La critique est aussi simple qu’elle est dangereuse pour l’artiste : l’accumulation de détails et d’accessoires incongrus rejoint l’hérésie, elle en arrive « à moquer les choses de la sainte Église catholique afin d’enseigner la mauvaise doctrine aux idiots et aux ignorants ». La défense de Véronèse est toujours d’ordre esthétique : faisant appel à la liberté accordée au peintre « à l’instar des poètes et des fous », il peut, en fonction de la place disponible, « ajouter des figures de son invention »; son métier est d’être peintre et de « faire des figures »; cette attitude souple, mais cohérente, devant le Tribunal de l’Inquisition affirme la spécificité du pictural et de ses lois : la Cène n’a qu’à devenir Le Repas chez Lévi.

Dans cette œuvre, Véronèse atteint un des sommets les plus élevés de son art. Il s’agit incontestablement d’un des plus grands chefs-d’œuvre du maître.Il se distingue des œuvres précédentes par une complexité scénographique qui rappelle les doctrines de Serlio, mais aussi celles de Palladio, par la préciosité de la couleur, éclatante et intense, imprégnée de lumière et contribuant à renforcer l’effet décoratif d’ensemble particulièrement réussi.

Dans cette toile, ce sont les membres de cette famille qui prennent part à une sorte de récitation en costume. La scène a lieu à Venise puisqu’on voit, dans le fond à droite, le palais de la famille Cuccina sur le Grand Canal, palais pour lequel diverses toiles furent réalisées : une série de quatre toiles avec des Épisodes de la vie de Jésus (Gemäldegalerie de Dresde), vers 1572. On retrouve les thèmes traditionnels extraits des Évangiles et transposés dans un contexte narratif de grande vivacité où les personnages aux vêtements modernes agissent comme des acteurs sur scène.

Dans ces années-là, le travail de Paolo ne se limite pas aux sujets religieux, car il déploie également toute son activité dans le domaine de la peinture profane, s’inspirant même parfois de motifs érotiques. Il s’agit d’une production toute particulière répondant à la demande précise des collectionneurs. On range dans ce groupe la série des quatre Allégories d’amour (National Gallery, Londres), peintes vers 1575, qui firent partie de la collection du duc d’Orléans. De son côté, l’empereur Rodolphe II posséda une autre série de quatre toiles de sujet profane de très haute qualité, comme Mars et Venus liés par Amour du Métropolitan de New York. Le sujet de ces toiles correspond au monde culturel très raffiné qui caractérisait la cour de Prague à la fin du XVIe siècle. On y privilégiait, en effet, les thèmes profanes, voire érotiques, peut-être en réaction contre l’idéologie catholique et contre les rigueurs imposées par la Contre-Réforme.

On situe dans cette même période, la décoration des principales salles du Palais des Doges, détruit par un incendie en 1574 et rapidement reconstruit. L’ensemble décoratif réalisé par Véronèse constitue un véritable chef d’œuvre. Il trouve, en effet, la forme idéale pour glorifier le « bon gouvernement » de la Sérénissime, la Foi qui soutient ce dernier et les Vertus qui le guident dans ses actions. On peut identifier les huit figures des Vertus d’après leurs attributs : le chien pour la Fidélité, l’agneau pour la Mansuétude, l’hermine pour la Pureté, le dé et la couronne pour la Récompense, l’aigle pour la Modération, la toile d’araignée pour la Dialectique, la grue pour la Vigilance et la corne d’abondance pour la Prospérité. Ces somptueuses figures féminines vêtues de soie et de brocart resplendissent tout en créant des effets décoratifs précieux et limpides.

Suite à un autre incendie tragique qui mit gravement en péril le Palais des Doges, la nuit du 20 décembre 1577 et provoqua la destruction des salles du Maggior Consiglio (Grand Conseil). À nouveau la Seigneurie réagit immédiatement et, dès les mois de janvier de l’année suivante on commença les travaux de réparation et décoration. Pour cette nouvelle entreprise décorative Paolo est chargé d’exécuter le telero ovale représentant le Triomphe ou l’Apothéose de Venise et destiné à être placé au-dessus du trône du doge. Son architecture peinte grandiose, avec des corniches et des terrasses soutenues par d’impressionnantes colonnes torses, donne l’impression de prolonger les structures externes à l’intérieur même du tableau. Venise y trône sur un nuage. Elle est entourée par des nombreuses divinités qui symbolisent son pouvoir économique et politique et sont représentées comme une cour opulente avec de très belles dames nues et de très élégants seigneurs. Plus bas, sur le balcon, on voit des prélats et de nombreuses dames vénitiennes élégamment vêtues. Enfin, dans la partie inférieure, on trouve le peuple et les guerriers en selle sur de robustes montures.

Pendant les dernières années de son existence (les années quatre-vingt), Paolo réalise des nombreuses toiles à sujet religieux. Notamment deux grands cycles décoratifs destinés à des espaces religieux vénitiens : pour San Nicolò dei Frari, Véronèse peignit onze toiles. Le deuxième grand cycle se compose de dix grandes toiles s’inspirant de l’Ancien Testament et du Nouveau Testament. Dans plusieurs toiles de la série sont présentés des paysages d’une grande intensité émotive, tandis que d’autres scènes se déroulent dans des structures architectoniques beaucoup plus simplifiées par rapport à celles que l’on trouvait, par exemple, dans les Cènes.