La peinture à fresque à Rome

À Rome, au XVIIe siècle, la peinture à fresque, s’offre le luxe de rivaliser victorieusement avec tous les arts, arts de l’ornemaniste, du stucateur, du doreur, aussi bien qu’avec les arts majeurs du peintre de chevalet, du sculpteur, du bronzier, non moins qu’avec la Nature elle-même, jouée par des figures donnant l’illusion de la vie, comme dans la Galerie Farnese où les thèmes mythologiques traités avec une évidente désinvolture héroï-comique, c’est la magie dont est capable la peinture à fresque, ses tours de force étourdissants qui est le sujet véritable du plafond. Avec la galerie Farnese qui renoue avec le Michel-Ange de la voûte de la Sixtine et le Raphaël des Chambres du Vatican, la déroute du caravagisme est amorcée. Elle trouve aussitôt ses peintres avec Annibal Carrache, Guido Reni, Giovanni Lanfranco, le Dominiquin, entre autres, dont l’autorité s’impose dans les années 1620-1630. Sous les pontificats de Paul V Borghese (1605-1621) et d’Urbain VIII Barberini (1621-1644), mécènes éclairés des arts, ce retour aux modèles de la haute Renaissance et au decorum antique aura le temps de s’enrichir mais aussi de s’alourdir dans la pompe théâtrale de Pierre de Cortone.

Au début du XVIIe siècle, une civilisation chrétienne, dont la cour de Rome est la tête, renaît : elle doit se célébrer dans la réaffirmation des formes qui avaient déjà célébré avant elle la civilisation de la Renaissance, celle de la Rome d’Auguste et des empereurs romains. Mais elle doit insuffler à ces formes l’inspiration enthousiaste d’une foi catholique rajeunie et conquérante qui les transfigure.

La technique du Quadro riportato

Pour décorer une voûte, les techniques employées étaient principalement deux : la quadrature « quadraturismo » ou le tableau reporté « quadro riportato ». Le premier terme est utilisé pour indiquer les décorations simulant, en particulier, les caractéristiques architecturales, à fin de créer l’effet d’un espace illusionniste indépendant de l’espace réel. Le second terme indique l’utilisation de faux tableaux peints, disposés sur la surface de la courbe de la voûte et les parois. Une tentative réussie de combiner les deux techniques avait déjà été utilisée par Michel-Ange pour le plafond de la Sixtine. Il n’est donc pas surprenant que Annibal Carrache, qui à ce moment est grandement influencé par les œuvres de Raphaël et de Michel-Ange, adopte la Sixtine comme modèle pour sa voûte. Il commence donc à décorer à fresque la galerie avec des œuvres à thèmes mythologiques fixées dans des cadres (quadri riportati), peintes dans le cadre architectural illusionniste du quadratura. L’ensemble qui en résulte est très originale et dynamique : un régal pour les yeux, qui, dans ses jeux illusionnistes semble déjà anticiper le futur esprit baroque dans la ville des papes.

Dans la voûte de la Galerie Farnese, Annibal Carrache, faisant trésor de ses expériences bolonaises (frises du palais Fava et Magnani) et des grands exemples de la décoration romaine du seizième siècle (chapelle Sixtine, loges vaticanes, loge de Psyché à la Farnesina) élabore un système de décoration en trompe l’œil solidement charpenté, avec des tableaux reportés (quadri riportati), des nus et des médaillons, qui est encore renforcé par tout un jeu de symétries et une luxuriance de motifs qui confère une énergie extraordinaire et une vitalité entièrement nouvelle à les scènes représentées.

Le long travail que fut la décoration de la galerie Farnese marque la phase culminante de la carrière d’Annibal Carrache (1560-1609) chef de file de l’école de Bologne et fondateur de l’Académie des Incamminati. Le grand salon est à la fois la touche finale de la Renaissance italienne et la première étape du classicisme comme l’un des principaux courants du baroque européen.

Guido Reni, le peintre dévot

Les œuvres profanes de Guido Reni sont en réalité des méditations religieuses. L’imagination du peintre est tellement habituée à voir à l’intérieur des catégories coutumières des contemplatifs catholiques : l’itinéraire et le voyage, les noces et leur joie chorale mêlée de douleur et séparation (l’Enlèvement d’Hélène), que même la scène profane de l’Aurore du Casino Rospigliosi, sont chargés de saveurs paradisiaques étrangères à l’Antiquité païenne. Dans la Vita de Guido Reni, l’accent porté par Malvasia sur la « beauté » physique du peintre n’est pas un trait d’hagiographe naïf et complaisant. C’est l’écho, dans la biographie d’un peintre dévot, d’une des questions théologiques les plus débattues dans la tradition catholique, et notamment après le concile de Trente, lorsque la question de la peinture religieuse et de la représentation des figures divines contestées par l’hérésie redevient l’objet d’une attention particulière par l’Église. À l’automne de 1609, Reni reçut le mandat de peindre la chapelle privée du pape au palais du Quirinal (chapelle de l’Annonciation) un cycle dédiée à la Vierge se concentrant sus des scènes liées au sujet de l’Immaculée Conception. Les peintures de cette chapelle sont parmi les plus remarquables de Reni.

Peinte sur la façade intérieure, au-dessus de la porte de la chapelle La Naissance de la Vierge montre l’influence de la gravure de Dürer du même titre, évidente, dans l’arrangement de la scène notamment le lit de sainte Anne à l’arrière plan. Cependant, les emprunts au Cycle dédié à la Vierge de Ghirlandaio sont également évidents. La taille des personnages donne à l’événement une certaine solennité. Les femmes présentent une monumentalité idéale qui este redevable de Raphaël.

Cette noblesse du corps appelait même le peintre, sur la scène mondiale de l’art chrétien, Rome, à jouer le rôle providentiel de l’anti-Caravage. Le jeune Guido Reni a posé pour les anges de son second maître Louis Carrache. À plusieurs reprises, il a inscrit dans ses œuvres son autoportrait sul gusto di Raffaello, selon son biographe Malvasia, et parfois il donnait ses traits à des figures féminines. L’anima qui se révèle dans les traits physiques du peintre était donc pour lui-même et pour son biographe un principe de fierté, un véritable don exceptionnel et admirable, dont Annibal Carrache reconnaît avec dépit le prestige lorsqu’il écrit à son frère Louis, tout en déniant l’intelligenza à l’élève devenu un rival triomphant, que ce sot est valentuomo massime per una certa vaghezza e maestà che suo proprio dono e inimitabile, « sa valeur réside surtout en un certain charme et une certaine majesté qui est un don à lui et qui est inimitable ».

De 1608 à 1612, Guido Reni est le peintre favori de Paul V et de son neveu, le cardinal Scipion Borghese, pour le compte duquel il exécutera quelques peintures, en collaboration avec d’autres artistes. Le Char du Soleil précédé de l’Aurore représente l’apogée du classicisme idéalisé de Reni pendant cette période, l’exemple par excellence du « tableau reporté », solution privilégié pour orner les plafonds qui s’affirme dès le début du siècle.

La fresque de l’Aurore représente la procession triomphale du Soleil qui émerge de la nuit pour gagner le plein midi. Ligne d’horizon luminescente, espace à la fois immense et vide, que le regard doit se contenter de sonder. Le mouvement apparent du soleil, avec des effets différents sur l’œil, au fur et à mesure que change l’incidence des rayons lumineux, est le manifeste de tout un art, et de toute une théorie de cet art.

La vision érudite du Dominiquin

Malvasia qualifie de piu erudita e studiosa (plus érudite et sentant l’étude des livres) le Martyre de saint André du Dominiquin, en comparaison de la fresque rivale du Guide dans le même église de San Gregorio al Celio à Rome. Lorsque le biographe emploie ces mots pour qualifier la science de ce peintre, c’est bien d’une science de peintre qu’il s’agit : celle d’un visionnaire qui, même sur les sujets les plus élémentaires, sait voir à neuf et faire voir avec ses moyens de peintre les bellissimi pensiere qu’il en a tirés. Après avoir fait ses débuts sous les ordres d’Annibal Carrache au palais Farnese le peintre nous laisse ses essais les plus intéressants dans l’oratoire Saint-André, en face de Guido Reni, dans l’abbaye de Grottaferrata (Scènes de la vie des saints fondateurs, 1608-1609) ; dans la chapelle Polet de Saint-Louis-des-Français (1612-1615) où la remarquable clarté du récit s’accompagne d’une aisance naturelle dans la représentation des passions. De lui aussi, un plafond (1609) du palais Giustiniani Oldescalchi à Bassano Romano qui s’inspire du travail de Tibaldi au palais Poggi de Bologne et celui d’Annibal Carrache au palais Farnese.

La scène montre la construction du monastère de Grottaferrata et les miracles de saint Nil. Le monastère de Santa Maria à Grottaferrata, également connu sous le nom de l’abbaye grecque de Saint Nil, a été fondée en 1004 par un groupe de moines de Calabre, dirigé par saint Nil de Rossano, un leader très charismatique et une figure très importante de son temps. Aujourd’hui, Grottaferrata est le dernier des nombreux monastères byzantins-grecs qui parsemaient l’Italie au Moyen Âge.

Dans cette esquisse de composition très efficace pour les fresques de Grottaferrata, les scènes de miracles ne sont pas incluses. À sa place, une structure qui rappelle le Panthéon de Rome apparaît en arrière-plan. Pour cette peinture murale ont survécu vingt-six études préliminaires.

Selon la légende, l’empereur, sévèrement châtié par Nil pour sa persécution impitoyable de l’antipape Johannes Philagatos, au cours d’un pèlerinage à Monte Gargano a rencontré le saint érudit pour lui demander clémence et pouvoir revenir au sein de l’église romaine.

Décoration des édifices privés

Dans le domaine de la décoration des édifices privés, la solution du tableau marouflé continue à être largement utilisée, de même que celle de la frise peinte en haut des murs d’inspiration post-raphaélesque et passage obligé dans le cas des plafonds en bois à caissons. L’exemple le plus grandiose reste celui de la Salle royale du palais du Quirinal (1616-1617), où Agostino Tassi, Giovanni Lanfranco et Carlo Saraceni se voient confié chacun un tiers de la surface à peindre ; cette division du travail rappelle les méthodes en usage sur les chantiers de la fin XVIe siècle. C’est Tassi qui a eu l’idée d’orner les murs les plus longs de la salle de loges en trompe-l’œil où se pressent des personnages habillés à l’orientale et parmi lesquels, on a reconnu récemment des personnages appartenant à différentes ambassades venues à Rome pour faire acte de soumission à Paul V.

D’accord avec la fonction de la salle où le pape recevait les ambassadeurs, la fresque en forme de frise représente huit ambassades arrivées à Rome des pays lointains pendant le pontificat de Paul V Borghese. Dans la fresque (à droite) figure l’ambassadeur japonais Hasekura Tsunenaga, reçu par le pape quelques mois avant la décoration de la salle.

Vincenzo Giustiniani (1564-1637) fut l’un des plus brillants et les plus savants amateurs d’art du début du XVIIe siècle à Rome. Il a rassemblé une collection d’environ 1800 œuvres de sculpture classique et 600 peintures, parmi lesquelles onze des œuvres les plus importantes du Caravage. Il a acheté une villa à Bassano Romano en 1595 qui a été complètement remodelée et agrandie. Les artistes qui y peignaient entre 1595 et 1604 travaillaient tous dans le style maniériste. L’aile nord du palais fut érigée en 1607-09 et la décoration peinte fut réalisée en 1609-10. Il y a trois salles dans l’aile nord, la Sala della Felicità Eterna (peinte par Paolo Guidotti en 1610), la Sala di Diana (peinte par Le Dominiquin en 1609) et La Galleria (peinte par Francesco Albani et assistants en 1609-10).

Dans la Sala di Diana, le Dominiquin a concentré ses tableaux au plafond, les plaçant dans un système géométrique modelé après la Galerie Farnese. Les images représentent des scènes de la déesse Lune Diane.

Les grandes décorations sacrées

Dans le premier quart de siècle, c’est Giovanni Lanfranco qui donnera une impulsion décisive à la grande décoration des églises de Rome. Dès 1616, il peint dans la chapelle Buongiovanni de Saint-Augustin la première coupole baroque, sur l’exemple des grandes compositions en trompe-l’œil du Corrège, dont il donnera une version exemplaire et grandiose dans l’église Saint-André-de-la-Vallée (1625-1627), qui deviendra par la suite le prototype des réalisations de ce genre pendant tout le siècle. Les années cinquante son marquées par une forte expansion de la peinture décorative murale, et ses principaux représentants font tous partie de l’entourage de Pierre de Cortone, ou sont attirés dans son orbite d’une manière ou d’une autre. Dans la décoration de l’intérieur de Sainte-Marie-en-Vallicella pour le compte des Oratoriens, il réalisa, en différentes étapes la fresque de la coupole (Triomphe de la Trinité, 1647-1651), faisant preuve d’une technique magistrale et, peu avant sa mort, termine une œuvre qui inaugure une nouvelle étape dans la décoration des églises romaines. Si, en effet, jusque là, la décoration s’était concentrée dans les coupoles, l’abside et le chœur, la fresque de la nef de Sainte-Marie-en-Vallicella (Vision de saint Philippe-Neri, 1664-1665) devient le prototype d’une typologie qui s’affirmera, avec différentes variantes, dans les décennies successives et qui triomphera indiscutablement dans la première moitié du XVIIIe siècle. Mais le trompe l’œil le plus téméraire et le plus célèbre que le XVIIe siècle romain n’ait jamais produit est Gloire de saint Ignace que Andrea Pozzo réalise pour les Jésuites dans l’église Saint-Ignace (1691-1694).

Si la coupole de Saint-André-de-la-Vallée marque un tournant dans la décoration des églises, il en est de même dans la décoration des édifices privés, du plafond du salon du palais Barberini, où Pierre de Cortone, qui dès le début de sa carrière s’était consacré à la décoration des palais des grandes familles romaines développé le thème de l’intervention divine dans l’élection du pape Urbain VIII (Triomphe de la Divine Providence).

Pierre de Cortone réalise une fresque spectaculaire d’une très grande originalité par sa composition unitaire et le dynamisme qui s’en dégage.

Le répertoire ornemental, par exemple les plaques octogonales en faux bronze, les lourdes guirlandes, les masques, et les figures masculines monochromes se retrouvera tout au long du XVIIe siècle, avec de multiples variantes.

Dans une pièce voisine, l’antichambre de la chapelle de l’appartement, Andrea Sacchi traite, lui aussi, le thème de l’élection divine des Barberini dans le Triomphe de la divine sagesse (1629-30), dont le motif central est entouré de onze Allégories représentant les constellations et qui se détachent sur un ciel de nuages rappelant les décorations des églises.

Une vision céleste occupe toute la surface du plafond et dont l’exécution fait appel à des effets de raccourci à partir d’un point de vue privilégié suivant les tendances les plus en vogue à l’époque. Il ne faut pas juger l’essai de Sacchi par rapport au plafond de Pierre de Cortone. Le manque de dynamisme et le nombre restreint des figures de cette composition s’inscrivent dans le contexte de la controverse qui agitait, à ce moment-là, l’Académie de Saint Luc.

C’est à Abbatini, fidèle collaborateur de Gian Lorenzo Bernini, que l’on doit le plafond de la sacristie de l’église du Saint-Esprit in Sassia (Triomphe du Saint-Esprit, 1648). L’influence de Bernini se reconnaît dans le système décoratif, où le stuc naturel se mélange au stuc peint. Dans la nef de Saint-Martin-aux-Monts, triomphe la peinture de paysage de Gaspard Dughet, dans un des cycles les plus connus du XVIIe siècle romain (1646-1651) : les Scènes de la vie d’Élie et d’Elisée (que les Carmes considéraient comme les fondateurs de leur ordre), s’intègrent dans différentes compositions qui se détachent sur d’amples paysages s’ouvrant largement sur l’horizon et sur de vastes ciels.

Pour les années quarante, il faut citer la « grande salle » du palais Spada (1635) où des spécialistes du trompe-l’œil originaires d’Émilie, Angelo Michele Colonna et Agostino Mitelli, font montre de leur savoir faire, les salles de Charlemagne (1635-1637) et de la comtesse Mathilde au Vatican avec les Scènes historiques peintes par Giovan Francisco Romanelli et Guidubaldo Abbatini, décorateurs prolifiques représentant un courant artistique influencé par Pierre de Cortone, mais avec des relents de classicisme. Dans le plafond du salon du palais Altieri, Carlo Maratta oppose à l’illusionnisme qui sévit alors à Rome une composition empreinte d’académisme qui limite les effets de raccourci et le nombre de figures.

Le regain d’intérêt pour les décorations académiques du début du XVIIe siècle est manifeste dans les essais de Giuseppe Chiari qui datent de cette époque. Pour peindre le Char d’Apollon conduit par l’Aurore dans l’un des plafonds du palais Barberini qui lui sont attribués (1689-1691), il s’inspire des fameuses fresques de Guido Reni du pavillon de l’Aurore et du Guerchin du pavillon Ludovisi. À la fin du siècle, Sebastiano Ricci, un peintre originaire de Venise, décore la voûte de la salle des Écrins du palais Colonna avec une Allégorie de la victoire de Marcantonio II à Lépante, à laquelle Giuseppe Chiari répondra, dans une salle voisine, quelques années plus tard, par une fresque caractérisée par un illusionnisme d’inspiration baroque et un exceptionnel raffinement chromatique (Présentation de Marcantonio II à la Vierge, 1700), annonçant le XVIIIe siècle.

La fresque rend hommage à la victoire de la flotte chrétienne sur les Turcs lors de la bataille de Lépante en 1571. Le commandant de la flotte pontificale, Marcantonio II Colonna, est peint en différents moments sur toute la voûte de la Grande Salle de la Galerie et dans la Salle de la Colonne Bellique.

Les villas du Latium

L’influence des grandes décorations dont Rome s’enorgueillit se retrouve dans les propriétés du Latium des grandes familles romaines. Pour les Pamphili, Pier Francesco Mola peint plusieurs pièces de leur palais de Nettuno (1651-1652) et participe avec Gaspard Dughet, Guglielmo Cortese, Francesco Cozza et Mattia Preti à la décoration du palais de Valmontone (1657-1661). Dans les années cinquante probablement, un peintre originaire de Viterbi, Lorenzo Berrettini, disciple de Pierre de Cortone lié à Ciro Ferri, exécute la voûte du grand salon du palais, à l’époque Lante, de Bomarzo. Dans le Triomphe de la Paix sur la Guerre, il reprend des solutions de son maître, mais sans attendre l’unité interne de ses compositions.

Une partie du cycle de peintures ont été détruites par le bombardement du palais pendant la Seconde Guerre mondiale. Les peintures récupérées représentent des figures allégoriques de la Paix et de la Sagesse, angelots, diverses scènes de genre, saint Eustache…