La première école de Fontainebleau

La première École de Fontainebleau s’est formée autour de trois décorateurs italiens, Le Rosso, Le Primatice et Niccolò dell’Abate arrivés à Fontainebleau respectivement en 1530, 1532 et 1552. Leurs personnalités ont été souvent confondues : en fait, compte tenu des échanges qu’implique une intime collaboration, ils sont tous trois fort différents; chacun est responsable d’une orientation particulière de l’École, prouvé à de longues années de distance par leur vive influence personnelle.

Autour d’eux quelques figures émergent peu à peu de l’anonymat : parmi les Italiens, Lucca Penni, parmi les Français, Antoine Caron. Jean Cousin le Père ne travailla jamais à Fontainebleau, mais son style lui doit tout ; l’œuvre de François Clouet déborde le cadre de l’École de Fontainebleau, mais ses thèmes qui furent maintes fois repris invitent à l’inclure dans son histoire.

Le tableau illustre avec audace la superposition des deux figures chrétienne et païenne : Ève, qui a apporté par le péché la mort (le crâne) à l’humanité, est la première Pandore à ouvrir le vase contenant tous les maux qui se sont répandus sur Terre.

Le contraste entre le corps à demi bestial des satyres sylvestres et les chairs lumineuses de Diane et de ses compagnes dénudées pour le bain est typique du jeu des oppositions expressives chères au maniérisme. Les poses serpentines (figura serpentinata) des corps offerts à la vue correspondent au code formel italianisant bien assimilé par l’école de Fontainebleau. L’on reconnaît à l’arrière-plan un portrait d’Henri II monté à cheval et sur les traits de Diane, sa maîtresse Diane de Poitiers.

Vénus est assisse sur les linges froissés du bain qu’elle vient de prendre et se regarde dans le miroir tandis que son fils Cupidon lui présente son flacon à parfum. Ce tableau représente un exemple très raffiné du style bellifontain, marqué par des multiples influences ; les objets ciselés notamment rappellent les atmosphères de Giulio Romano dans la salle de Psyché du palais du Té de Mantoue.

À partir de 1545-1547, un nouveau foyer de gravure se développe à Paris, où sont repris les thèmes bellifontains. Mais il s’agit de graveurs de métier qui ont suivi un apprentissage de plusieurs années en travaillant au burin. S’ils n’ont pas la personnalité et le talent des aquafortistes bellifontains, ce sont des interprètes fidèles, soucieux de la qualité technique et décorative de ses œuvres. Ce sont les burinistes qui ont fait connaître le mouvement bellifontain. Vasari les cite en 1568 dans la Vie de Marcantonio Raimondi : Pierre Milan (la Nymphe de Fontainebleau) et René Boyvin, qui a travaillé dans son atelier et qui interprète avec fidélité Rosso (Modèles d’orfèvrerie), Penni ou Léonard Thiry. Autour de ces maîtres, certains artistes peuvent être caractérisés à l’aide d’un dessin ou d’une gravure. On sait quel secours la gravure a apporté à l’art de Fontainebleau : elle a été un admirable agent de transmission des formes et des idées ; Jean Adhémar a montré son rôle considérable dans l’internationalisation du maniérisme. Essentiellement gravure de reproduction, parfois coloriée, elle se met tout de suite au service du nouvel art, peut-être encouragée par le Roi. Antonio Fantuzzi répand les dessins de son maître, le Parmesan; ses Patrons et Pourtraicts en façon de grotesques divulguent le vocabulaire ornemental bellifontain. À la gravure, il faut joindre les livres illustrés. Entre 1540 et 1560 se placent les chefs-d’œuvre du livre français : le Songe de Poliphile (1546) attribué à Jean Goujon, le Livre de perspective de Jean Cousin (1560).

Autour du Primatice

Francesco Primaticcio, dit Le Primatice (Bologne 1504 – Paris 1570), peintre, sculpteur et architecte au talent éclectique fondé sur un dessin d’une qualité exceptionnelle, le Primatice est un véritable maître de style et de goût pour le maniérisme international. Collaborateur de Jules Romain à Mantoue, il se signale dans les décorations du palais ducal et du Palazzo del Te comme un auteur original de frises en stuc venant compléter des fresques, non seulement dans un but ornemental mais aussi pour prolonger et développer la représentation narrative. En 1532, il est appelé à Fontainebleau par François Ier : avec Rosso Fiorentino, il conçoit et réalise la galerie du château, d’un intellectualisme raffiné et au dernier goût du jour, mais ses nombreuses autres décorations dans les appartements royaux, synthèse géniale de fresques, de stucs et de dorures réalisées avec la collaboration d’une foule d’assistants, ont été malheureusement presque toutes détruites.

Sauf de courtes éclipses après la mort de François Ier en 1547, Le Primatice joue le rôle d’un directeur des beaux-arts : rien n’échappe à son influence ; d’où, sans doute, cette frappante unité de style qui caractérise la première Ecole de Fontainebleau. Elle déborde en effet largement le cadre de la Cour par les commandes des particuliers et par la gravure.

Le Primatice traduit et développe l’élégance sinueuse du Parmesan qu’il allie à la robuste expressivité de Jules Romain et à la force de Michel-Ange. À la mort de Rosso Fiorentino (1540), il assume la responsabilité générale des travaux ainsi que la charge d’acquérir des pièces archéologiques et de faire des moulages, motif de retours réguliers en Italie, qui lui permettent aussi de s’informer de l’évolution des arts et de faire venir en France d’autres artistes. Le fruit spectaculaire de toute cette activité est la galerie d’Ulysse, réalisée avec la collaboration de Niccolò dell’Abate, qu’il a convaincu de le rejoindre à Fontainebleau (la galerie, détruite en 1739, il nous reste le recueil de cinquante-huit gravures que Théodore van Thulden réalisa en 1633). Après une éclipse partielle durant le règne d’Henri II, Le Primatice retrouve la célébrité avec la charge d’architecte du roi, dans laquelle il remplace Philippe Delorme, et i reçoit de prestigieuses commandes de Catherine de Médicis, notamment de monuments funéraires pour la basilique Saint-Denis.

L’œuvre considérable du Primatice à Fontainebleau est à peine mieux connue que celle du Rosso : leurs travaux en collaboration au Pavillon de Pomone (vers 1535), à la Galerie Basse, dans le Pavillon des Poêles (1539-1542) ont disparu. Des ensembles anéantis ou trop repeints nous sont conservés par des dessins, des copies et des gravures.

Le roi de France François Ier aimait s’identifier avec Ulysse : il n’était pas rare que les puissants du XVIe siècle choisissent de représenter un personnage de l’Antiquité classique. La grâce et la complexité de la coiffure de Pénélope ainsi que l’érotisme discret qui imprègne la scène sont caractéristiques de l’école de Fontainebleau. La qualité de l’exécution renforce l’exceptionnelle délicatesse du sentiment.

Bien que réalisée à Paris, cette gravure représente en grand partie le modèle et l’esprit de Fontainebleau. Les graveurs qui diffusèrent les motifs ornementaux inventés par Rosso n’hésitaient pas à dissocier l’encadrement et le motif central auquel ils substituaient, par exemple un paysage. Pierre Milan et René Boyvin substituent la Danaé par la Nymphe, thème approprié au génie du lieu.

Avec le Maître de Flore, nous revenons à l’univers du Primatice. Son nom lui a été donné d’après la Flore qui a servi de basse pour lui attribuer la Naissance de l’Amour et un beau dessin Céphale et Procris. Fortement influencé par Le Primatice et Niccolò dell’Abate, la culture du Maître de Flore est celle de leur cercle. Le Maître de Flore joue des lignes en virtuose, mais sait aussi manier avec délicatesse la couleur que fait valoir sa technique à la fois large et moelleuse. Il eut un succès attesté par les variantes de ses œuvres : c’est qu’il incarne à la perfection l’esprit voluptueux et recherché de la Cour.

Le Maître de Flore pousse à l’extrême l’élégance primaticienne, sans jamais perdre la grâce raffinée de son modèle. Dans cette Naissance de l’Amour, le peintre présente sur le décor somptueux d’un lit doré couvert d’un drap bleuté semé de fleurs, une grande figure immobile en premier plan qui s’oppose au jeu des silhouettes animées sur le fond. Les fleurs jetées çà et là semblent la signature du peintre. Le tableau fut autrefois attribué au Primatice, mais il en diffère, cependant, par un maniérisme plus nerveux, plus sensuel et surtout une tendance moins académique.

Ce tableau associe des emprunts à l’Antiquité gréco-romaine et à la Renaissance italienne : l’enfant au sein reprend le motif d’un dessin de Michel-Ange ; la figure féminine interprète la Flore Farnèse antique et la Lucrèce gravée par Marc-Antoine Raimondi d’après Raphaël.

Autour de Niccolò dell’Abate

Niccolò dell’Abate (Modène vers 1509 – Fontainebleau ? 1571) peintre originaire de Modène qui s’était rendu célèbre par des ensembles décoratifs importants (à Scandiano, à Bologne). Sa formation est typiquement émilienne : les influences de l’École romaine, les souvenirs vénitiens transmis par Dosso Dossi de Ferrare y sont dominés par l’exemple du Corrège et surtout du Parmesan. Avant sa venue en France il a prouvé un talent d’une grande souplesse, variée, qui lui fait aborder avec originalité tous les thèmes. Dernier venu à Fontainebleau, quand Niccolò arrive le règne du Primatice a déjà commencé depuis vingt ans :  » Si j’en avais trouvé d’autres à Paris qui eussent fait l’ouvrage aussi bien que lui, je n’aurais pas engagé celui-là, mais il n’y a personne de capable « , écrit Le Primatice. Cependant, une longue collaboration va lier les deux artistes ; Niccolò dell’Abate, qui disparaît en 1571, ne survivra qu’un an au Bolonais. Sa contribution majeure fut ses paysages fantastiques, très éloignés du réalisme poétique des tableaux italiens de la fin du XVe siècle, ou de la sobriété de l’arrière-plan dans les cartons de Raphaël. Lumière et couleurs extrêmes, arcs-en-ciel et orages dansants leur confèrent un aspect onirique : ce sont des odes qui nous font l’effet d’incantations. Le tableau L’enlèvement de Proserpine représente la scène mythologique en plein air, que Niccolò peignit pour le Cabinet du Roi. Ce sens de l’atmosphère dans les paysages n’est pas totalement inédit ; on le trouve dans des œuvres plus anciennes s’inspirant de sources variées.

À la Salle de Bal, à la Galerie d’Ulysse, Niccolò traduit habilement les dessins du Primatice, les  » colore « . Celui-ci fit vite confiance à sa grande habilité de fresquiste (fresques de Scandiano), le laissant, pour les parties accessoires, travailler à sa guise. Ses nombreuses copies dessinées ou peintes des modèles primaticiens nous renseignent sur les modalités de sa collaboration. Son exécution brillante transforme tout ce qu’il touche : sur son talent de peintre, Vasari ne tarit pas d’éloges. On connaît de lui un grand nombre de projets qui révèlent une activité indépendante ; mais éclipsé par Le Primatice, Niccolò dell’Abate a été souvent gravé sous le nom du Bolonais. Alors que nous sommes réduits à reconstruire le plus souvent l’œuvre du Primatice, nous possédons des tableaux sûrs de Niccolò : le Moïse sauvé des eaux et La Continence de Scipion (Louvre), montrent comme il s’évade des rythmes linéaires primaticiens en modelant sensuellement les figures.

Le tableau représente simultanément l’abandon du panier du petit Moïse au courant du Nil et sa découverte sur une berge. Les figures longues et fines prennent des poses recherchées, qui constituent un véritable répertoire maniériste. La teinte bleutée dominante est typique de la manière de Niccolò dell’Abate et elle sera adoptée par les peintres de l’École de Fontainebleau. Le Paysage urbain est un hommage aux architectes  » gothiques  » du Nord des Alpes.

Dans cette œuvre, la cadence des trois nus prend une signification particulière unie au paysage. Niccolò sut donner au paysage une ampleur et un charme nouveaux. Le décor est rapidement brossé : sur des végétations houleuses se détachent des architectures légères au bord de rivages fantastiques. Ce monde évoqué, plus que décrit, d’une savoureuse fantaisie chromatique, est transfiguré sous un éclairage de théâtre : dans le site irréel du paysage de Niccolò, les héros imaginaires trouvent tout naturellement sa place. Ainsi se réalise, non sans ingénuité, un des accords les plus difficiles de la peinture.

Comme Rosso et le Primatice, Niccolò dell’Abate exerça son activité dans bien des domaines : il crée des patrons pour les émailleurs et donne son chef-d’œuvre avec les Émaux de la Sainte-Chapelle où Léonard Limosin en 1553 a respecté le style de ses dessins. Il a fourni des patrons aux tapissiers ; il a imaginé de nombreux dessins de fêtes : la dernière mention que nous ayons de lui concerne sa participation à l’entrée de Charles IX à Paris en 1571. Une œuvre aussi personnelle a été grandement admirée. Ses fils durent la diffusée ; Caron lui emprunte souvent; on peut en suivre l’harmonieux développement chez Toussaint Dubreuil ou chez des artistes mineurs comme Millereau.

Architectes et sculpteurs

Comme Jean Goujon, dans sa post-face à L’architecture de Vitruve (1547), Philibert de l’Orme souligne le rôle de Sebastiano Serlio (Bologne, vers 1480- Fontainebleau, vers 1554) dans la conversion de la France au langage classique romain dans son Premier Tome de l’architecture (1567) :  » C’est lui qui a donné le premier aux Français par ses livres et ses dessins la connaissance des édifices antiques et de plusieurs fort belles inventions « . En 1541, Serlio arrive à Fontainebleau. Sous le patronage de François Ier, puis d’Henri II, il poursuit la publication de son traité et un recueil de modèles de portes  » délicates  » et  » rustiques  » qui eut une immense influence. Dans ce rôle de donneur de modèles, Serlio est concurrencé par Jacques Androuet du Cerceau. S’il ne peut imposer ses vues à Fontainebleau ni son projet pour le Louvre, ses deux principales réalisations, l’hôtel de Ferrare (1544-1546) à Fontainebleau et le château d’Ancy-le-Franc en Bourgogne (1546) offrent de passionnants essais d’hybridation entre usages français et italien.

Pierre Lescot (1515-1578) ne reçut pas une formation de maçon, comme c’était souvent le cas ; il fit ses études et se rendit peut-être à Rome dans sa jeunesse. Son chef-d’œuvre est au Louvre ; le donjon fut démoli pour faire place à une cour carrée qu’il commença en 1546. Plus tard, ses dimensions furent doublées et elle devint l’actuelle Cour carrée, même si ce grand projet ne fut réalisé qu’au XVIIe siècle. Au sud-ouest de la cour, l’aile de Lescot, fort classique a des proportions pures ; l’attention aux détails n’empêche pas une réelle compréhension des ordres. Lescot conserva le frontispice -un portail surmonté d’une tour -, traité comme un élément important sur l’axe central du bâtiment, mais cette forme traditionnelle trouva des nouvelles combinaisons rationnelles. Les détails sont superbes ; la sculpture d’excellente qualité est sans doute de Jean Goujon, qui créa aussi avec Lescot, la grande Salle des Cariatides. Germain Pilon, autre grand sculpteur de l’époque, s’est inspiré des stucs de Fontainebleau, mais il créa un mouvement gracieux et profondément expressif.

Le 2 août 1546, François Ier décidait de reconstruire l’aile ouest du vieux Louvre. Le projet de Pierre Lescot (1515-1578) comprenait un « grand corps d’hôtel » d’un seul étage carré avec un avant-corps central abritant l’escalier. En 1549, à la demande d’Henri II, l’escalier, déjà en partie construit, est démonté et remonté à droite pour donner plus d’ampleur à la grande salle basse, dont l’extrémité gauche forme tribunal, plate-forme surélevée sur laquelle se tient le roi. La façade présente donc trois avant-corps, sur lesquels Jean Goujon s’engage à faire  » quatre figures de demi-taille  » de la grandeur des deux qui ont été déjà faites au centre. Entre 1551 et 1553, l’aile neuve est surélevée d’un second petit étage, ou attique. La façade ouest est achevée en 1556, la construction du corps sud engagé de 1558 à 1574.

Dans la salle des Cariatides, la galerie des musiciens est portée par des figures féminines, selon la forme décrite par Vitruve. Jean Goujon était  architecte et sculpteur au service du roi Henri II.

Avec Philibert Delorme, la France trouva le premier architecte du Nord capable de figurer parmi les grands Italiens. Fils de maçon né à Lyon (vers 1505-1510), il alla à Paris vers 1540, à peu près en même temps que Serlio. Il réalisa d’abord le château de Saint-Maur-des-Fossés, aujourd’hui détruit. Bâti en carré autour d’une cour, il rappelait le plan du palais du Té à Mantoue, mais possédait un double étage articulé par un ordre colossal pour le corps principal – première apparition dans le Nord d’un ordre bien conçu, et surtout un ordre colossal. Il édifia aussi le château d’Anet pour Diane de Poitiers, la maîtresse d’Henri II ; seuls le portail et la chapelle sont encore en place, le frontispice central a été intégré à l’École des Beaux Arts de Paris. Les blocs maçonnés et les terrasses à balustrades servent à créer des masses d’ombre et de lumière ; les chiens de meute symétriques et le cerf aux abois au sommet, la Nymphe de Cellini autrefois sur le tympan sont à leur place comme compléments à un système architectural. Construite au début des années 1550, la chapelle ce n’est plus une simple imitation des aspects superficiels des formes italiennes, comme chez Serlio. Delorme commença à écrire ses deux traités d’architecture après la mort d’Henri II, son mécène.

Exemple de portail médiéval avec tour, rationalisé dans les nouveaux édifices par une suite d’ordres aux proportions adéquates, l’un au-dessus de l’autre. Delorme, architecte proche d’Henri II, bâtit le château de sa maîtresse Diane de Poitiers à Anet : le frontispice à trois ordres superposés (remonté à l’École des beaux-arts après la Révolution), le cryptoportique avec ses escaliers inspirés de celui du Belvédère de Bramante, la coupole à caissons losangés de la chapelle témoignent de sa nouvelle culture architecturale.

Avec Lescot, Delorme, Goujon et Germain Pilon, on comprit que l’art italien était plus : une affaire de formes et de proportions. La peinture transforma en art monumental un art d’abord limité aux enluminures, aux retables, aux petites œuvres de dévotion, aux portraits de faibles dimensions. Les immenses projets décoratifs, comme celui de Fontainebleau, étaient exceptionnels, mais l’introduction de nouveaux thèmes – laïcisation de la peinture par le développement de sujets picturaux autres que religieux (le paysage, le portrait) – reflète l’ouverture de l’esprit renaissant. Le peintre (comme l’érudit) de la Renaissance permit à son contemporain de juger avec détachement et curiosité ses réalisations et le monde qui l’entourait, de se créer une image propre. Il prit ainsi conscience de lui-même, acquit dignité et confiance. L’impact de la Renaissance à Fontainebleau peut sembler, au vu de l’affaiblissement des brillantes lumières italiennes, une piètre fin à tant d’espoirs et d’efforts ; c’est bien avec Philibert Delorme qu’apparaît réellement la Renaissance dans le Nord. Et c’est dans son univers que Poussin et Philippe de Champaigne firent connaissance d’un art fondé sur les classiques italiens.

Le répertoire iconographique de Goujon (figures féminines aux membres fuselés, dans des poses élégantes et capricieuses) remonte aux exemples laissés à Fontainebleau par Primatice, par Rosso Fiorentino et par Benvenuto Cellini, ainsi qu’à la connaissance de la statuaire antique.