Le mécénat d’Isabelle d’Este.

Le mécénat connut à Mantoue un second âge d’or, d’orientation très différente, grâce à Isabelle d’Este (1474-1539), fille d’Ercole d’Este et épouse de Francesco Gonzaga. Disposant de ressources bien inférieures, mais sachant user et parfois abuser de son autorité, elle réussit à rassembler un nombre d’objets d’art surprenant, non pour l’admiration publique, mais pour sa délectation personnelle.

Isabelle ne possédait pas de fortune personnelle et n’était pas, semble-t-il, d’une beauté extraordinaire -mérites sans lesquels, dans ce monde, il n’était pas facile pour une femme de faire valoir sa personnalité en public. En revanche, Isabelle pouvait compter sur un important réseau de relations, à commencer par celles de sa famille : son père, Ercole d’Este, était duc de Ferrare et sa mère, Eléonore d’Aragon, était la fille de Ferrante, roi de Naples. Sa sœur Béatrice épousa Ludovic le More, seigneur de Milan jusqu’en 1499. L’un de ses frères, Alphonse, allait devenir duc de Ferrare et l’autre, Hyppolite, l’un des plus riches cardinaux de la Curie. Quant à ses enfants, son très cher Federico deviendrait duc de Mantoue, Ercole recevrait la pourpre cardinalice et Eléonore épouserait le duc d’Urbino. Forte de ses relations familiales et d’une volonté indomptable – son mari, Francesco Gonzaga, qui avait honte d’avoir une « épouse de cette sorte qui veut toujours en faire à sa manière et à sa tête », la décrit comme une « femme d’opinion » -, Isabelle souhaitait se distinguer au sein du système complexe des cours italiennes qui décrit avec tant de finesse dans « Le Courtisan » Baldassare Castiglione, homme politique et écrivain mantouan, bien connu de la marquise. Dans ce contexte, Isabelle choisit de construire son image en se consacrant aux arts et aux lettres. Grâce à de nombreux documents d’archives, nous savons qu’Isabelle était en contact avec les plus grands hommes de lettres de son temps : Castiglione, Matteo Bandello, Pietro Bembo, Mario Equicola et Paolo Giovio. L’Arioste lui-même cite son nom dans le Roland furieux.

Si Isabelle attachait beaucoup de prix à son intelligence, elle ne négligeait pas pour autant son apparence, suivant attentivement la mode, la lançant même. Bien qu’elle n’aimait pas poser, aspirait à être représentée par les artistes les plus connus de son temps. Gian Cristoforo Romano fit un portrait de profil d’elle, vers 1499, sur une médaille dont elle possédait l’exemplaire richement monté avec e l’or et des pierres précieuses. C’est à partir de cet exemplaire – ou d’un autre moins précieux, comme ceux qu’Isabelle avait coutume de donner à ceux qui s’étaient distingués à son service – que Léonard de Vinci, de passage à Mantoue, reproduisit l’effigie de la marquise sur deux dessins, dont l’un est conservé aujourd’hui au Louvre. Trois décennies plus tard, elle dut en revanche se réjouir secrètement à la vue de sa propre image peinte par Titien. Le tableau, aujourd’hui à Vienne, fut réalisé par le maître vénitien en 1536, à partir d’un portrait de la marquise peint en 1511 par Francesco Francia lui-même inspiré d’un modèle antérieur de Lorenzo Costa. Le portrait rétrospectif de Titien représente une femme jeune et belle, bien différente de la marquise, alors âgée de soixante-trois ans.

Isabelle d’Este quitta Ferrare pour Mantoue en 1490, à l’âge de dix-sept ans, pour épouser le marquis Francesco II Gonzaga, petit-fils de Ludovico. Francesco était un condottiere qui aimait plus les armes, les chiens et les chevaux, que les arts. Elle fit son entrée dans la ville sur un char orné de peintures d’Ercole de’ Roberti – un des plus grands peintres de la Ferrare de l’époque -, passant sous cinq arcs de triomphe, et s’installa au Castel San Giorgio, dans lequel on lui réserva, à quelques mètres de la « Chambre des Epoux », peinte par Mantegna un appartement privé composé de deux chambres et d’une série de petites pièces, parmi lesquelles un oratoire, « une petite chambre de la bibliothèque » et le studiolo qui allait devenir l’un de ses principaux titres de gloire.

Née à Ferrare en 1474, Isabelle va créer dans la cité des Gonzaga une des cours les plus raffinées de toute la Renaissance ; elle sait aussi être une femme de gouvernement. Isabelle a conçu elle-même la coiffe circulaire qui porte dans ce portrait, composée d’un réseau de guirlandes en couronne autour de la tête et réalisée dans des matières souples ou en fil de métal précieux. Elle est agrémentée de gemmes, de perles, de rosettes, de camées. Isabelle commanda à Titien ce portrait, sans se soumettre à la pose, mais en lui demandant de « réinventer » une image datant de vingt ans auparavant. En voyant le résultat, Isabelle écrivit au peintre : « Nous doutons avoir jamais été, à l’âge qu’il représente, de cette beauté qu’il renferme ». Isabelle d’Este, vêtue et coiffée avec prétention, visage joli mais obstiné.

Le studiolo d’Isabelle au Castel San Giorgio de Mantoue

Isabelle s’est d’abord contentée de décorer son studiolo avec des symboles héraldiques et des emblèmes, en faisant appel à des artistiques locaux peu connus. Bien vite, cependant, Isabelle fit de nouveaux projets plus ambitieux pour ce petit espace privé dédié au divertissement, à la musique et à la compagnie de quelques intimes, dans lequel elle passait une bonne partie de ses journées, avec sa petite cour. C’est là qu’elle se rappelait sans doute la splendeur de la vie à Ferrare, où son oncle Leonello avait fait aménager, dans la villa suburbaine de Belfiore, un espace consacré aux Muses. En s’inspirant de cet exemple et après un long séjour à la cour de son père en 1495, Isabelle décide d’entreprendre une rénovation radicale de son studiolo. Elle voulut que les murs soient décorés d’une série de toiles aux sujets édifiants, d’une exceptionnelle beauté, qu’elle commanda à ceux qui lui semblèrent sans doute les meilleurs artistes du moment : d’abord, Andrea Mantegna, puis le Pérugin et le Ferrarais Lorenzo Costa. Isabelle d’Este aurait voulu leur adjoindre Giovanni Bellini puis, en 1501, Léonard de Vinci. Mais, pour des raisons diverses aucun d’entre eux ne participa à l’entreprise. Sandro Botticelli et Filippino Lippi qui avaient pourtant été mentionnés comme de possibles auteurs de toiles pour le studiolo restèrent eux aussi extérieurs au groupe. La première peinture réalisée entre 1496 et 1497 fut le Parnasse de Mantegna, avec Mars et Vénus qui, du haut d’un arc naturel, adossés à une haie de citronniers, dominent l’espace du premier plan sur lequel les neuf Muses dansent au son du cistre d’Apollon. À droite, Mercure à fière allure avec son Pégase, son cheval ailé, et sur la gauche, au loin, Vulcain, le mari légitime de Vénus, prépare le délicat filet avec lequel il s’apprête à venger son honneur souillé. Aucun des documents connus ne permet vraiment de savoir si un humaniste a suggéré au peintre ce sujet iconographique complexe ; ce qui est sûr, c’est que les contemporains ont vu dans la figure de Vénus celle d’Isabelle d’Este, reine d’un monde harmonieux, gouverné par l’amour et par la musique.

Le « Parnasse » pose divers problèmes quant à son déchiffrement iconographique. La présence des muses, les danseuses, est indéniable, elles sont neuf. Selon la tradition, leur chant provoque l’écroulement des montagnes, en haut à gauche, auquel Pégase vient mettre fin battant le sol de ses sabots : à droite le cheval ailé au piaffement providentiel, tout orné de bijoux. À côté se trouve Mercure, protecteur de l’adultère – comme Apollon – dont la présence s’explique par l’intrigue en cours entre Vénus et Mars. Les deux amants sont débout au somment du Parnasse, près du lit. À gauche le mari trompé, Vulcain apparaît devant l’antre de sa forge, maudissant les infidèles. Apollon est assis plus bas, tenant sa lyre. Au niveau formel apparaissent dans cette œuvre, des signes annonciateurs des coloristes vénitiens du début du XVIe siècle, et de l’harmonie « olympienne » atteinte par Raphaël après 1510.

Dans la seconde peinture réalisée par Mantegna, en 1502, Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu, l’artiste s’éloigne plus encore des douces atmosphères vers lesquelles s’orientait la peinture de cette époque et qu’Isabelle aimait particulièrement. Les personnifications des vices, plongés jusqu’à la taille dans un étang, sont accompagnés des phylactères qui permettent de les identifier : Avarice, Ignorance, Ingratitude, Oisiveté et Fraude. À l’arrivée de Minerve et de Diane, elles s’éloignent, avec leurs visages stupides et leurs corps difformes, en même temps que des petites familles de satyres et qu’une Vénus, sans nul doute terrestre, qui exhibe toute sa splendeur en équilibre hasardeux sur le dos d’un centaure. En haut, derrière l’écran que forment les haies parfaitement taillées, s’élève une montagne de roche orangée, un nuage gris et anthropomorphe se découpe sur le ciel et, dans un disque de vapeur, la Justice, la Force et la Tempérance attendent que Minerve ait accompli sa tâche.

Minerve, déesse guerrière, est une des divinités majeures de l’Olympe, fille de Jupiter, elle fuit la passion et l’amour, et dévient protectrice des arts et de sciences (cette figure pourrait être une allégorie d’Isabelle d’Este). Les sources littéraires semblent être le « Songe de Polyphile (Venise 1499), et le « De genealogia deorum gentilium » de Boccace.

Pendant ce temps-là, les négociations pour obtenir une peinture de Bellini et une autre de Léonard échouaient rapidement. Isabelle s’adressa alors au Pérugin, qui jouissait à l’époque d’une position de premier plan dans la hiérarchie des peintres italiens, lui imposant, pour un tableau qui devait représenter le Combat entre l’Amour et la Chasteté un programme iconographique incroyablement détaillé, rédigé par l’humaniste astrologue de cour Paride Ceresara. En 1503, le Pérugin, qui résidait alors à Florence, s’engagea à réaliser le tableau en suivant les minutieuses indications contenues dans les instructions qui nous sa parvenues et, après une longue gestation, pleine de désaccords et déceptions, il le termine enfin en 1505 avec soulagement en l’envoya finalement à Mantoue. Faible et artificielle, avec des personnages frêles, perdus dans un paysage dénoué de caractère, l’œuvre fut sans doute écrasée par la présence à ses côtés de la beauté limpide des peintures de Mantegna, mais Isabelle ne sembla pas déçue.

Cette œuvre fait partie des tableaux qui servirent pour décorer le « studiolo » d’Isabelle d’Este. On conserve une lettre datée du 19 janvier dirigée à Pérugin, dans laquelle la marquise donne au peintre des instructions très exactes pour la réalisation de cette peinture.

En 1505, arriva à Mantoue la première peinture de Lorenzo Costa, dite le Couronnement d’Isabelle d’Este. L’épisode central de cette œuvre, que la marquise aurait peut-être aimé mettre en scène réellement, se déroule en présence de quatre musiciens et d’un peintre-courtisan élégamment vêtu, qui illustre l’événement qu’un chroniqueur enregistre par écrit, dans un espace délimité par une mince clôture. À l’extérieur, près d’un élégant héron cendré, sont assisses deux jeunes filles qui couronnent une vache et un mouton de guirlandes de fleurs – le sens de leur geste reste obscur -, tandis que Diane chasseresse et un guerrier – sans doute Cadmos, l’époux d’Harmonie aux pieds duquel gît un dragon sans vie – se présentent comme les esprits tutélaires de la cérémonie. À l’arrière-plan, une bataille fait rage près d’une étendue d’eau se fondant dans le bleu de l’horizon.

Ditte aussi Le Couronnement d’Isabelle d’Este, cette œuvre fait partie d’une série de cinq tableaux, tous conservés au Louvre, que la marquise de Mantoue, avait commandé pour décorer son premier studiolo logé dans le Castello di San Giorgio du palais ducal de Mantoue.

Au moment de sa mort, le 13 septembre 1506, Mantegna travaillait à une autre peinture destinée au studiolo, représentant le Règne de Comus. Un sujet inhabituel que le maître laissa au stade d’ébauche et qui fut achevé vers 1511 par Lorenzo Costa, le peintre qui, de la mort de Mantegna à l’arrivée de Jules Romain en 1524, occupa un poste privilégié à la cour des Gonzaga.

Le cycle pictural du studiolo d’Isabelle d’Este fut achevé en près de dix ans, avec la collaboration d’artistes venus de différentes villes et un grand déploiement de ressources et d’énergie de la part de son inlassable commanditaire, de ses agents et de ses conseillers humanistes qui utilisèrent les textes de Boccace, Pétrarque, Ovide, Philostrate et d’autres auteurs moins connus. La nature fragmentaire de l’initiative n’incite pas à imaginer l’existence d’un programme iconographique unitaire. Il semble plutôt qu’Isabelle ait souhaité qui soit représenté dans son studiolo le conflit entre le vice et la vertu, un sujet bien adapté à une commande féminine, et qu’elle ait fait en sorte que les meilleurs artistes de son temps participent à cette illustration.

Isabelle et les collections d’antiquités

Parallèlement à l’exécution des peintures, Isabelle d’Este portait une attention spéciale aux vestiges du monde antique. À partir de 1496, elle se consacra à la réunion d’une collection d’objets classiques venus d’horizons divers, comprenant aussi des statues en marbre et en bronze. Bien qu’elle ne disposât que de ressources financières limitées et qu’elle résidait loin de Rome, Isabelle d’Este se lança dans le monde des collectionneurs, parmi lesquels se distinguaient des cardinaux et des princes, des humanistes et des nobles Romains qui se livraient une âpre compétition. Pour contenir le nombre de plus en plus croissant des pièces de ses collections, Isabelle fit aménager une pièce en dessus du studiolo, qu’elle appela grotta. Ce lieu fut décoré vers 1505 par les frères Antonio et Paolo Mola, qui réalisèrent des panneaux marquetés pour les murs et un plafond de bois ouvragé, avec les armoiries d’Isabelle, qui existe encore. C’est sans doute dans cette « grotte » que furent d’abord installés les deux Cupidon endormi de Praxitèle et de Michel-Ange. La comparaison entre l’antique et le moderne eut un grand succès et devint le thème porteur des collections d’Isabelle. Outre ces sculptures, Isabelle acheta ou obtint en cadeau des monnaies et des médailles antiques, des fragments de statues, comme un bras de bronze, une tête de Jupiter et un vase qui lui furent envoyés de Rome, en 1499. Jusqu’à sa mort, en 1539, jaque année, Isabelle engage des tractations, reçoit des présents, fait des achats directement ou par l’intermédiaire de l’un de ses nombreux agents de Rome, Venise, Florence, Naples ou ailleurs. Le sculpteur Pier Iacopo Alari Bonacolsi, connu sous le nom de l’Antico, s’était spécialisé dans les reproductions modernes de petites dimensions de marbres célèbres de l’Antiquité. Outre la restauration des marbres d’Isabelle, il réalisa pour elle les reproductions en bronze du célèbre Tireur d’épine des Musées capitolins, de l’Apollon du Belvédère, d’une magnifique Vénus, et de petits groupes sculptés. Isabelle reçut de ses œuvres des versions « de luxe », avec des dorures rutilantes comme celles que l’on voit sur l’Apollon, aujourd’hui à Vienne, ou avec des socles enrichis d’anciennes pièces d’or, comme sur la Vénus du même musée.

Isabelle visita la Ville éternelle – centre naturel de cette renaissance de l’Antiquité – pour la première fois entre 1514 et 1515, mais déjà, en 1507, elle éprouvait le « très grand désir » de s’y rendre « non pour voir la cour et des nations diverses, mais pour voir les antiquités et les célèbres ruines de Rome et contempler ce qu’elle devait être lorsque triomphait un empereur victorieux », comme elle l’écrivit à sa belle-sœur Elisabetta Gonzaga, duchesse d’Urbino. Lorsque la marquise de Mantoue arriva enfin à Rome, son enthousiasme pour l’Antiquité fut tel qu’elle oublia de noter qu’on venait juste d’inaugurer, au Vatican, deux des œuvres qui allaient transformer l’art italien : la voûte de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange et les Chambres de Raphaël, dans l’appartement pontifical au Vatican.

En 1520, Isabelle se fit aménager un appartement de veuve au rez-de-chaussée de la Corte Vecchia du palais Gonzaga, à la fois pour éviter ainsi d’avoir à gravir les épuisantes rampes d’escalier et pour céder les appartements qu’elle avait occupé à son fils Federico qui, en 1519, avait succédé à son père au titre de marquis. Isabelle transféra dans ses nouveaux appartements toutes les œuvres d’art qui ornaient ceux qu’elle occupait précédemment. Cet espace supplémentaire permit à la marquise d’enrichir le cycle de peintures qui avaient décoré son premier « studiolo », ajoutant deux nouvelles toiles qu’elle commanda, vers 1530, à l’un des plus grands peintres de l’époque, Antonio Allegri, dit le Corrège. Isabelle le chargea de peindre deux allégories du Vice et de la Vertu, qui devaient être exposées de part et d’autre de la porte d’entrée du « studiolo », complétant ainsi le cycle commencé trente ans auparavant par Mantegna. Vers 1530, le Corrège réalisera pour la cour de Mantoue d’autres importantes commandes dont la série avec les « Amours de Jupiter ».

Malgré leur caractère abstrait et leur sophistication intellectuelle, les tableaux conservent une spontanéité des sentiments qui culmine avec la merveilleuse trouvaille de l’angelot moqueur, aux boucles en désordre, qui lance un regard complice au spectateur, une grappe de raisin à la main, référence directe à l’ivresse du Marsyas-Vice qui apparaît au second plan, attaché à un arbre et tourmenté par trois jeunes figures féminines. Derrière lui, les pans rocheux chers à Mantegna et les montagnes limpides et orangées ont disparu, remplacés par un paysage délicat qui s’estompe dans l’azur entre des arbres verdoyants et de douces collines.

Lieu de recueillement et de détente, les cabinets de la marquise Isabelle prirent rapidement un caractère public. Dès les premières années du XVIe siècle, les ambassadeurs et les aristocrates, les artistes, les hommes de lettres et les collectionneurs qui étaient reçus à la cour furent tous invités à visiter les cabinets d’Isabelle. Parmi ses hôtes figurent Pietro Bembo, grand collectionneur et l’un des plus influents hommes de lettres du XVIe siècle, et en 1519, les peintres Dosso Dossi et Titien, qui vinrent ensemble à Ferrare pour voir les collections artistiques des Gonzaga. La renommée des collections d’Isabelle d’Este au sein des cours italiennes s’accrut encore grâce aux nombreux éloges littéraires qui associaient invariablement la vertu d’Isabelle à ses collections.