Borso d’Este (1413-1471).

Borso d’Este, qui succéda son frère Leonello, avait choisi le métier des armes, était, des enfants de Niccolò, le favori à la succession (1450) ; il n’avait à craindre ni le jeune fils de Leonello, qui s’appelait, lui aussi Niccolò, ni les autres de Niccolò III. Le conseil de la commune convoqué de toute urgence l’élut seigneur ; le pape Nicolas V approuva cette intronisation et l’étendit à d’éventuels fils légitimes.

Une conjuration à Ferrare et quelques troubles provoqués par les visées de Lucques sur Garfagnana furent les seuls indices d’instabilité intérieure. Le soutien papal fut suivi de l’investiture impériale pour Modène et Reggio, accordé par Frédéric II en 1452. Son alliance avec la papauté et avec Venise ne lui fut d’aucune utilité dans sa confrontation militaire avec Milan, Florence et Naples, mais elle apporta un titre ducal au seigneur de Ferrare que le pape considérait comme un allié dont il convenait de soutenir aux frontières de la puissante République de Venise.

Dans ce portrait de Borso d’Este (peut être un portrait posthume), les vêtements raffinés du modèle ainsi que les traits de son visage permettent d’établir une comparaison précise avec les profils du duc dans la Salle des Mois du palais Schifanoia. L’auteur du tableau, Baldassare d’Este, fils illégitime de Niccolò III était un portraitiste de talent, documenté à Milan de 1461 à 1469. Le caractère formel de ce profil est étroitement lié à sa fonction commémorative. À l’exemple de célèbres effigies de Pisanello, la composition tient compte des habitudes courtoises du nord de l’Italie.

À l’occasion de la solennelle concession du titre ducal, en 1471, Borso put faire étalage, parmi toutes les splendeurs de sa cour, de la célèbre Bible qu’il avait apportée à Rome au milieu d’un imposant cortège d’un faste inouï. « Il tenait à paraître magnifique plus qu’à l’être vraiment », écrivit le pape Pie II à propos de Borso, et « alors qu’il était encore en vie, il se fit élever sur la place une statue qui le représentait assis, en train d’administrer la justice ». Cette statue est le signe le plus évident d’une volonté d’autocélébration qui fut une caractéristique constante du règne de Borso. Et même la splendeur de sa « Bible » enluminée n’atténue pas le jugement négatif porté sur son manque de culture. En effet, sous son égide, on parlait davantage à la cour de romans de chevalerie que de la culture antique qui connaissait une renaissance sous d’autres cieux. Le peintre Francesco del Cossa fut d’ailleurs traité comme un quelconque barbouilleur et finit pour quitter Ferrare pour se rendre à Bologne. Borso rentra de son voyage à Rome épuisé et malade. Sa mort, en 1471, ouvrit le chemin du trône à son frère Ercole I, qu’il avait lui-même désigné et qui avait l’appui des Vénitiens. La lignée légitime des enfants de Niccolò III, était ainsi rétablie.

Nombre d’illustrations des récits figurant dans la bible de Borso – inspirées des enluminures bourguignonnes et provençales – sont de visions de sa propre cour. Un groupe de musiciens joue pour l’amusement des dames et des chevaliers, en train de danser ou de converser à l’intérieur d’une architecture Renaissance, sur fond de paysages luxuriants. Ici, comme en Lombardie, les formes et les couleurs ornementales de la miniature devaient s’allier à des motifs décoratifs « all’antica » pour créer un art répondant merveilleusement aux goûts de l’aristocratie.

Le palais Schifanoia – Mécénat

On doit à Borso d’Este la restructuration du palais Schifanoia et la construction des appartements ducaux. La salle dédiée aux réceptions Salone dei Mesi (Salon des Mois) était entièrement couverte de peintures montrant, en trois registres, en haut le triomphe des dieux présidant aux mois, aux tempéraments et diverses activités humaines correspondantes ; au milieu les signes du zodiaque et leurs trois décans ; en bas la vie de Borso et de sa cour, en accord avec le rythme des mois et l’influence des planètes. Le programme dut être tracé par Pellegrino Prisciani, astrologue, bibliothécaire et historiographe de la cour qui puisa dans les traditions astrologiques de la Basse Antiquité. Le Salone dei Mesi, tout comme des nombreux textes conservés à la bibliothèque, témoigne de la primauté de la culture courtoise et chevaleresque à la cour de Ferrare. Cette adhésion au monde courtois ne va pas sans un profond intérêt pour le monde classique, comme en témoignent des images symboliques représentant les Parques (Mois de Mars), les Grâces (Mois d’Avril), les Neuf Muses (Mois de Mai), Argus décapité (Mois de Juin), le Sacrifice d’Attis et les Amours de Mars et d’Ylia (Mois de Septembre). La bande centrale au se trouvent les signes du zodiaque et les figures des décans, représente le lien entre le monde des dieux et celui de la cour, chaque sujet ayant un destin que les astrologues du duc devaient interpréter.

Des rochers fantastiques et irréels se dressant devant les paysages lointains sont très fréquents dans la peinture ferraraise, et leur bizarrerie constitue même l’une des marques tout à fait particulières de son inventivité. La présence des trois Grâces, reprise d’un groupe hellénistique, ajoute à la scène une citation classique : l’univers humaniste de la Renaissance se substitue à l’atmosphère romanesque des fresques de cour du gothique tardif. Le détail réaliste des jeunes gens qui se rencontrent, s’étreignent et s’embrassent, se fond heureusement avec les aspects allégoriques et humanistes de cette peinture. La technique de la fresque favorise l’emploi de couleurs claires et le rendu de lumières franches et limpides.

La scène représente le « palio » (course de chevaux) de Ferrare. La course à l’étendard avait lieu le 23 avril, jour de la fête de saint Georges, protecteur de Ferrare. Il s’agissait d’une course pendant laquelle des jeunes filles et des garçons à pied étaient en compétition avec d’autres à cheval ou à dos d’âne. Toute la ville assistait au spectacle. Sur la fresque, des dames richement vêtues regardent la scène du balcon. Une tour d’angle du château de Ferrare (il Castello Estense) se profile au fond de l’image.

Sur la même paroi, en bas à droite, on voit Borso d’Este revenir de la chasse puis s’entretenir avec son bouffon Scoccola. Les reconstructions graphiques des fresques ont permis d’identifier une structure que s’inspire fortement des préceptes prônes par Léon Battista Alberti et qui se fonde sur des « raisons de perspective », à l’instar de l’œuvre qu’Andrea Mantegna réalise à Mantoue presque à la même époque (la décoration de la « Chambre des Epoux »).

Dans le « Maître du regard complice » et d’autres personnalités anonymes auxquelles les historiens de l’art ont attribué une partie de la production de cette période, se cachent des artistes dont les archives de la maison d’Este, nous révèlent le nom avec force détails. Tous ces artistes se caractérisent par leur éclectisme technique (ils décorent des meubles profanes et liturgiques exécutent des peintures murales, colorent des sculptures, réalisent des jeux de cartes, cartons de tapisseries et d’autres objets précieux destinés à la cour) et exercent leur activité sans interruption sous le règne de Niccolò et de ses successeurs. C’est dans ce contexte que la prépondérance de l’enluminure commence à se faire jour. Les miniatures des Este sont confiées à une personnalité étrangère de premier plan, Belbello da Pavia, qui laisse libre cours à son imagination inquiétante et obsessionnelle sur les pages de la Bible décorée à l’intention de Niccolò III (vers 1430-1434, Vatican, Biblioteca Vaticana) qui aura pour épigone la Bible de Borso et la production la plus débridée de Cosmè Tura.

Ce petit tableau dont il existe de nombreuses répliques, a été attribué par Longhi à un artiste anonyme appelé le « Maître du regard complice » qui pourrait être l’un des peintres ayant participé à la réalisation des fresques de Schifanoia. L’œuvre présente encore des influences du gothique tardif (les fonds d’or, les auréoles décorées). Le ton amoureux de la composition est souligné par certains détails comme les mains qui se serrent amoureusement, ou le manteau de la Vierge qui couvre les deux têtes.

Certains spécialistes attribuent ce tableau au peintre ferrarais anonyme, connu sur le nom de Vicino de Ferrara qu’il aurait peint à l’époque du cycle des Mois du palais Schifanoia. La mise en scène de l’épisode biblique se situe dans un jeu perspectif exemplaire, avec ces édifices d’une architecture albertienne, formée d’arcs, de petites coupoles et de niches, les figures prennent des attitudes théâtrales comme certains personnages de la « course du palio » de Schifanoia.

Ercole I d’Este (1431-1505)

Ercole I, le premier duc de Ferrare de 1471 à 1505, durant son règne généralement prospère, il poursuivit en grande partie l’œuvre et la politique de ses demi-frères Leonello et Borso. Son long et fécond mariage avec Eléonore d’Aragon mit fin aux problèmes dynastiques et, après une tentative de coup d’État manqué effectué par son neveu Niccolò, les domaines des Este connurent une période de stabilité. Cette période de croissance démographique e urbaine – interrompue et presque anéantie par la guerre entre Venise et Ferrare (1482-1484) – provoqua l’agrandissement de Ferrare, auquel présida l’architecte Biagio Rossetti. Cette extension dite Addizione Erculea (du nom de son commanditaire) tripla la superficie intra-muros de la cité et favorisa les constructions nouvelles – palais et édifices religieux. Ercole fit bâtir le palais des Diamants pour son frère Sigismond. Rompant, par souci de magnificence, avec la tradition locale de la construction en brique recouverte de peintures (la façade sur rue de Schifanoia était entièrement peinte de faux marbres), le palais est tout revêtu de bossages de pierre d’Istrie, taillés en pointes de diamant.

Ce splendide palais fut commandé pour Sigismondo d’Este, frère du duc Ercole et se caractérise par un revêtement en marbre tout à fait singulier, dont le bossage à facettes nous rappelle l’un des emblèmes de la maison d’Este, le diamant. Au premier étage, le palais abrite aujourd’hui la Pinacoteca Nazionale et la Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea.

Ce buste élégant et raffiné d’Eleonora d’Aragon, épouse d’Ercole d’Este, chef-d’oeuvre de Francesco Laurana (Vrana vers 1430 – Avignon 1502), fut exécuté ver la fin du XVe siècle pendant le troisième séjour napolitain de l’artiste. Eleonora, mère d’Alfonso, d’Isabelle et de Béatrice d’Este, était fille de Ferdinand ou Ferrante I roi de Naples. Cette belle princesse de la maison d’Aragon a été une des femmes le plus significatives de la cour de Ferrare.

La « Lamentation » de Tura, inspirée de Rogier van der Weyden, comprend des portraits du jeune Ercole (dans les traits de celui qui tient le bras du Christ) et de sa nouvelle épouse Eleonora d’Aragon (à son côté). Le carton de Cosmè Tura fut traduit en une tapisserie par Rubinetto di Francia, et entouré d’un cadre feint serti de pierres. Ercole s’en servait comme décoration d’autel. Une réplique fut exécutée par un tapissier du Nord travaillant à la cour de Ferrare, sans doute en guise de cadeau diplomatique.

Ercole I est surtout connu pour son œuvre généreuse de mécène, protecteur de la religion, des arts et des sciences, il s’intéressa particulièrement à la musique vocale et au théâtre. Ercole continua d’apprécier la culture courtoise, protégeant Matteo Boiardo, auteur du Roland amoureux, tout en promouvant la traduction et la représentation des comédies latines de Plaute et de Térence. Blessé en 1467, il du réduire ses activités militaires, pour lesquelles il avait pourtant le plus grand goût. De récentes découvertes prouvent combien son intérêt pour la culture fut profond. Bien qu’il ne fût pas érudit (à peine possédait-il quelques rudiments de latin) il collabora avec l’architecte Rossetti et les peintres de la cour, principalement avec Ercole de’ Roberti, et constitua une grande bibliothèque. Avec son épouse Eleonora d’Aragon, il eut trois fils : Alfonso, Isabelle et Béatrice. Avec une habile politique matrimoniale, il tissa d’importantes alliances pour son duché : Alfonso épousa en secondes noces Lucrèce Borgia, fille du pape Alexandre VI, Isabelle fut mariée à Francesco Gonzaga marquis de Mantoue et Béatrice, Ludovic Sforza dit Ludovic le More. Plusieurs de ses enfants – la célèbre Isabelle d’Este et le cardinal Ippolito en particulier – prolongèrent son œuvre au XVIe siècle. À sa mort, son fils Alfonso I (1476-1534) lui succéda sans heurts, avec l’accord de son frère, le cardinal Ippolito I.

Le chanteur principal au centre avec son luth est suivi dans l’exécution du cantique par les deux autres qui battent le « tempo ». Le tableau, bien qu’il soit daté à la période où le peintre ferrarais avait séjourné à Bologne, reflète probablement une exécution musicale à la cour de Ferrare, où la musique était particulièrement appréciée, surtout la musique séculaire qu’avait évoluée plus tôt que dans les autres centres italiens.

Ce petit panneau de prédelle, reflète l’ambiance théâtrale de la Ferrare d’Ercole. Le tableau de Roberti semble un témoignage fidèle des décors utilisés pour les pièces classiques montés dans le palais ducal ou dans la grande cour : une estrade, selon un chroniqueur ferrarais, avec cinq ou six petites cabanes peintes, munies de rideaux en guise de portes.

Troisième des grands peintres de l’école de Ferrare du XVe siècle, Ercole de’ Roberti se forma sur l’exemple de ses deux prédécesseurs, Cosmè Tura et Francesco del Cossa. Nommé peintre de cour après son retour de Bologne, en 1487, Ercole de’ Roberti fut le principal artiste à bénéficier du mécénat d’Ercole I d’Este. À partir des années 1490, il travailla essentiellement pour la duchesse Eléonora, décorant ses appartements au Castello Vecchio. Ses œuvres comprennent aussi bien la décoration de coffres de mariage (cassone) et la production de petites peintures de dévotion que des grands retables et peintures avec des sujets dérivés de l’histoire antique. Dans le Porcia et Brutus, le sujet est tiré du moraliste du premier siècle Valerius Maximus où Porcia, femme de Brutus apparaît comme exemple de courage (Boccaccio l’inclura aussi dans son recueil de femmes célèbres De Claris Mulieribus). Le petit tableau aurait été commandé avec toute probabilité avec une série d’autres tableaux par Eléonore d’Aragon, qui souvent avait conduit les affaires d’Etat en l’absence de son mari et elle-même était célébrée à Ferrare par les humanistes de la cour, comme parangon de vertu et de piété. D’ailleurs le tableau illustre bien la devise des Aragon « la mort plutôt que le déshonneur ».

C’est à Ercole de’ Roberti à qui les inventaires attribuent la décoration des coffres montrant l’expédition des Argonautes. L’œuvre de 46 cm. sur 53, ornait probablement la partie antérieure d’un coffre de vêtements avec de autres panneaux, probablement un coffre de mariage (cassone). De’ Roberti accompagna Isabelle de Mantoue en qualité de peintre de cour de la maison d’Este et chef organisateur des festivités de mariage. L’homme de carrure athlétique qui se dresse à la poupe, torse nu, une peau de lion sur l’épaule et une massue à la main, est Hercule, le héros mythologique aux forces colossales. À côté de lui, son écuyer et ami Hylas fait tourner un gourdin, et à la proue nous voyons Jason qui commande l’expédition.

Hercule avait une importance considérable pour la maison d’Este. Des statues du demi-dieu paraient leurs palais, des fresques racontaient ses exploits. La famille pensait faire partie de sa descendance, ce qui lui donnait un ancêtre ayant sa place dans la mythologie antique. Le duc Ercole Ier qui régna de 1471 à 1505 donna à son projet préféré son propre nom et celui du héros antique en baptisant Addizione erculea (agrandissement d’Hercule) une nouvelle zone d’habitation qui triplait la surface de la ville de la Renaissance.

Isabelle et Béatrice d’Este

Tuteur de son neveu mineur Gian Galeazzo Maria, les très intelligent et ambitieux Ludovic le More était depuis 1476 le véritable seigneur de Milan. En 1480, il avait choisi pour épouse, en attendant que celle-ci grandisse, Béatrice d’Este, alors âgée de cinq ans. À vrai dire, il avait demandé la main de sa sœur Isabella qui, elle, en avait six, mais il avait été battu sur le fil par le marquis de Mantoue. Le contrat nuptial arrivait à échéance en 1490 et Ludovic, nonobstant les sollicitations de son futur beau-père, tergiversait, prenait son temps, ne fixait pas la date de la célébration. Ce fut l’ambassadeur de la maison d’Este à la cour de Milan qui expliqua à son seigneur les raisons de ce comportement : Ludovic était très attaché à une jeune fille et qui en plus attendait un enfant : Cecilia Gallerani, seize ans, que nous connaissons grâce au magnifique portrait de Léonard de Vinci, la « Dame à l’hermine ». Mis le dos au mur, Ludovic épousa Béatrice le 16 janvier 1491 ; elle avait désormais seize ans. La comparaison que nous pouvons faire entre le portrait de Cecilia et celui de Béatrice, que l’on peut voir dans la Pala sforzesca de Brera, est sans appel. La mariée officielle est fade, insignifiante dépourvue de personnalité. Elle chercha donc à remédier à son allure en arborant des vêtements et des coiffures d’un luxe inouï, comme le montre le retable qui la représente en 1494.

Ce retable montre Ludovic le More et Béatrice d’Este à genoux devant la Vierge. Eléonore d’Aragon, en visite à Milan, vit la garde-robe de sa fille, elle déclara qu’elle ressemblait à une collection de parements de sacristie pour les grandes occasions.

Née en 1474, Isabelle était arrivée à Mantoue en 1490, encore toute jeune, mais déjà dotée d’un fort tempérament. Bien qu’elle ait reçu à Ferrare une excellente éducation humaniste, elle voulut parfaire ses connaissances à Mantoue. Elle s’en remet donc à différents précepteurs dont le célèbre Battista Guarino, qui l’aidèrent à se perfectionner en lettres et en latin. Le monde classique l’enchantait. Dans un courrier adressé à sa belle-sœur Elisabetta Gonzaga Montefeltro, Isabelle parle explicitement de l’insaciabile desiderio nostro de cose antique (notre insatiable désir de choses antiques), un désir qui la conduisit à collectionner des objets d’antiquité exquis mais également à demander à ses artistes préférés de contes mythologiques et des références érudites à la culture classique. Elle aimait le luxe, s’habillait avec des camore, vêtements compliqués ou le corsage et la jupe étaient cousus d’un seul tenant, tandis que les manches étaient fixées et changées au besoin. Par dessus, Isabelle portait des albernie, des manteaux longs et amples fixés au cou et fourrés, selon la saison, de soie ou de fourrure. Dans les dernières années de sa vie, le noir du deuil rehaussait le teint pâle de son visage et de son long cou. C’est parée de ces vêtements que nous la voyons dans les portraits que nous ont laissé d’Isabella les plus grands artistes du temps : Mantegna, Léonard, Lorenzo Costa, Titien, Giovanni Santi (le père de Raphaël), Jules Romain.