Guston : Je peins ce que je veux voir.
Philip Guston, (Montréal, Canada 1913 – Woodstock, New York, 1980), membre de la deuxième génération d’expressionnistes abstraits. En 1930 Guston avait étudié à l’Otis Art Institute de Los Angeles pendant trois mois mais il était en grande partie autodidacte. De 1935 à 1940, il peint un certain nombre de peintures murales pour le Federal Art Project. Il a enseigné à l’Université d’État de l’Iowa entre 1941-1945 et par la suite dans d’autres universités. En 1950, il avait abandonné toute référence figurative ou réaliste dans son œuvre. Son style caractéristique s’est développé peu de temps après dans sa série White Painting. Il a utilisé de petits coups de pinceau hachurés pour créer une zone centrale de couleur délicate sur une toile de fond blanc. Ce style, avec ses couleurs nuancées et ses tendances lyriques, a parfois été qualifié d ‘ « impressionnisme abstrait ». À la fin des années 1960, Guston revient à la peinture figurative, développant une iconographie complexe et très personnelle. Ses représentations de têtes ressemblant à des cyclopes, de membres du Ku Klux Klan et d’objets du quotidien tels que des chaussures, des bouteilles et des horloges sont peintes avec une crudité délibérée dans des couleurs durement discordantes.
« Dans sa position antihistorique, chaque artiste est… lui-même. » Dans l’une de ses méditations, Guston maintient avec assurance la singularité qui marque les artistes qu’il a consacrés. Mais, dans une autre, il remet en question la notion de « lui-même » et s’exprime sur les relations qui lient la famille des artistes qu’il admire à travers l’histoire. Il est, comme l’ont reconnu presque tous les historiens, un homme de dialogue. Son travail est clairement cyclique. Le ton de sa peinture alterne le tendre et le strident. Amoureux invétéré de la peinture italienne de la Renaissance, ses goûts vont du sublime équilibre de certains maîtres du XVe siècle – notamment par l’étrange aplatissement des volumes pratiqué par Piero della Francesca et Paolo Uccello – aux sombres rêveries des romantiques. Les irréconciliables sont le trait distinctif de sa vie. Il alterne la sérénité de ses premières peintures figuratives et les abstractions du début des années 1950 avec les sombres abstractions du début des années 1960 et les œuvres des années 1970.
Les figurations des années 1940
En 1940 Guston peint Gladiators dans un style social-réaliste, prisé par de nombreux artistes de gauche dans les années 1930, un style qui reflète en partie l’influence politique et esthétique du mouvement mural mexicain dirigé par Diego Rivera, José Clemente Orozco et David Alfaro Siqueiros. Cette première variation sur le thème des enfants combattants, dont le dessin rappelle les grandes simplifications employées par Picasso dans Guernica, bien que la couleur suggère les contrastes sévères privilégiés par les surréalistes. À l’époque où il peignait Gladiators, Guston réalisait des peintures murales à New York dans le cadre d’un programme de la Works Progress Administration (WPA) dont il a développé un détail dans le tableau. Le thème des enfants qui se battent est repris dans Work and Play, une peinture murale que l’artiste a réalisée à Long Island City, New York.
Dans Martial Memory de 1941 la métamorphose des figures des garçons fait appel au désir de longue date de Guston d’atteindre l’immuabilité qu’il admirait tant dans les reproductions qu’il avait vues des œuvres de Piero della Francesca. Les figures sont fixées dans des positions rituelles, ce qui reflète l’intérêt de Guston pour le mystère des jeux rituels. Les visages des enfants ne sont pas cachés, comme dans Gladiators, mais simplement stylisés pour s’adapter aux critères de la peinture de chevalet. Les souvenirs des prédécesseurs italiens sont conservés dans les couleurs utilisées par Guston : sienne, ocre et bleu ardoise. Ces couleurs suggèrent également un autre souvenir – celui des scènes de Turin de Giorgio de Chirico – qui est renforcé par les cheminées à l’arrière-plan et le cortège de fenêtres aveugles qui s’éloignent dans la partie supérieure du tableau.
En 1945, Guston achève l’œuvre If This Be Not I qui met point final à la période figurative : « C’était la première fois que j’avais le loisir et le temps, quand je suis allé dans le Midwest pour enseigner », se souviendra Guston plus tard lors d’une conférence en 1972. « Il y avait donc une grande joie à pouvoir déplacer le tableau (après l’immobilité de la peinture murale), et à pouvoir retravailler à l’huile dans une peinture comme celle-ci. J’y ai travaillé pendant environ un an, j’ai essayé d’y résumer tout ce que je savais sur la peinture ».
Avec l’œuvre The Tormentors réalisée entre 1947 et 1948, Guston s’engage dans un processus de dépouillement des figures et de l’objet. Un processus qui se poursuit dans l’abstraction encore plus grande de Red Painting de 1950. Pourtant, avec cette abstraction, Guston est entré définitivement dans le domaine de la peinture sans objet, une tendance qui se poursuit dans son travail pendant la prochaine décennie alors que les coups de pinceau et divers degrés de densité de la peinture deviennent les composants essentiels de la peinture.
En octobre 1948, lauréat d’un Prix de Rome et d’une bourse de l’Académie américaine des Arts et des Lettres, Guston s’embarque pour l’Italie. L’année de Guston à l’étranger a été marquée par des moments d’anxiété, mais aussi par une grande excitation. Pour la première fois, il a eu la chance de voir les originaux de tant d’œuvres qu’il connaissait par cœur grâce à des reproductions. « C’était passionnant de se rendre à Arezzo ou à Orvieto pour la première fois », se souvient-il. « Je suis allé à Arezzo de nombreuses fois, et à Florence. Voir les fresques, les Offices à Florence, et Sienne m’a excité et épuisé ». À cette époque Guston ne peignait que sporadiquement. Après un premier mois à Rome, il s’est rendu compte que ce qu’il voulait par-dessus tout, c’était marcher dans les rues et se sentir libre de penser à ce qu’il voyait. « Dans un sens, je cherchais ma propre peinture. » Bien qu’il peignait peu, Guston dessinait constamment mais ne gardait pas les dessins. Quelques dessins réalisés sur Ischia, où il avait fui « pour échapper à l’oppression des maîtres », sont encore visibles, montrant l’artiste dans un état d’esprit très provisoire et changeant. Ses pérégrinations en Europe l’ont conduit en Espagne, où il a examiné Le Greco et Goya, en France, où il a été ému par Cézanne et Manet, et à Venise où il a longuement regardé les « peintres peintres » le Tintoret et Titien. Ces derniers, il les a rencontrés avec un regard spéculatif. De plus en plus, il ressent le besoin de concilier ses deux pulsions de longue date, l’une vers la forme pure, l’autre vers…
Abstraction 1950-59
Après une longue dépression, Guston commence à se dissiper lorsqu’il prend un studio sur la 10e rue à New York et se rend régulièrement au Cedar Tavern et au Club, au 39 East 8th Street, où les artistes se réunissent. Il recommence à dessiner et à peindre, mais d’une manière différente : « Je voulais voir si je pouvais peindre un tableau sans prendre du recul, regarder la toile et être prêt à accepter ce qui peut se passer, surprendre la critique. Au lieu de reculer, de sortir une cigarette et de réfléchir, de ne pas arrêter mes propres efforts, mais de me tester, de voir si mon sens de la structure était inhérent. Je me tenais devant la surface et je continuais simplement à peindre pendant trois ou quatre heures. J’ai commencé à saisir que lorsque je faisais cela, je ne perdais pas du tout la structure ». Guston n’était pas le seul à explorer cette façon de travailler. À cette époque, un climat d’invention et d’effervescence radicales régnait à New York. Des artistes aussi divers et individuels dans leur travail qu’Arshile Gorky, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Mark Rothko, Adolph Gottlieb, David Smith, Clyfford Still, Barnett Newman, Hans Hofmann, Franz Kline, Guston et d’autres furent plus tard connus sous le nom d’École de New York ou d’expressionnistes abstraits – termes rejetés par Guston, qui s’exclama plus tard : « que pensent-ils, que nous sommes tous dans la même équipe de base-ball ? »
Lorsqu’on l’interrogeait sur son passage du figuratif à l’abstrait, Guston faisait parfois référence aux premières peintures d’arbres de Mondrian qui ont évolué par un processus de déconstruction cubiste en ce qu’on a appelé les dessins Plus-Minus (« Plus-Moins ») de Mondrian.
Bien qu’il n’ait jamais travaillé à partir d’un paysage naturel, les peintures de Guston du début des années 50, comme Attar, ont souvent été qualifiées à tort par les critiques d’ « impressionnistes abstraits », en raison de leur lumière, de leurs couleurs pastel et de leurs habiles coups de pinceau.
L’Œuvre tardive revient à la figuration
En 1967, après une séparation douloureuse de Musa, sa femme depuis près de 30 ans, et une réconciliation tendue après la fin d’une longue liaison avec un photographe, Guston se retrouve à nouveau dans le désespoir. Il n’a nulle part où aller dans sa peinture, et les formes qui se sont accumulées depuis près d’une décennie ne sont pas encore prêtes à se dévoiler pleinement. Plus tard, bien sûr, ces figures et têtes sombres et abstraites seront considérées comme des « prototypes », pour reprendre le terme de la critique d’art Dore Ashton, mais pour l’instant, après toutes les expositions et les critiques, Guston ne veut que se retirer complètement du monde de l’art. À la fin de 1969, Guston a rempli son grand et nouveau atelier de dizaines de peintures de personnages encapuchonnés dans divers scénarios. Les petits travaux cèdent la place à des toiles de plus en plus grandes. Le tableau The Studio de 1969, est un portrait ironique de l’artiste et le plus connu des « petits salauds », comme Guston parfois faisait référence à ces énigmatiques personnages encapuchonnés. Dans ses peintures de 1969, ils apparaissent dans divers scénarios : roulant dans des voitures, comploter et dialoguer, même en tant que peintres. « Ce sont des autoportraits », a-t-il dit plus tard. « Je me perçois comme étant derrière le capot… »
Guston continue de travailler avec acharnement, et à plus grande échelle. Rien qu’en 1976, 44 de ses grands tableaux emblématiques et allégoriques les plus connus émergent de son atelier : « Je peins 24 heures sur 24 ou plus – je dors un peu et je reviens en arrière – c’est totalement incontrôlable maintenant », écrit Guston à Bill Berkson cet été-là. « Le téléphone est éteint depuis des mois et je ne regarde le courrier que lorsqu’une peinture est terminée. Elles sont grandes, dix pieds environ, et prennent possession de moi… C’est un nouveau monde « réel » que je suis en train de créer – et je ne peux pas m’arrêter. L’un à l’autre, et la sensation qu’il y a toujours une image – la dernière. Mais alors vient la nécessité d’agrafer une autre toile. Temps temps ! Est-ce mon âge ou faut-il vraiment quarante ans ou plus pour devenir artiste? »
Bibliographie
Dabrowski, Magdalena. The drawings of Philip Guston. Catalogue exposition MoMa, 1988
Ashton, Dore. Philip Guston. New York : Grove, 1960
Feld, Ross. Guston in Time. Berkeley, Counterpoint, 2003
Hunter, Sam. Peintres Américains. F. Gonthier, 1981
Goddard, Donald. American Painting. Hugh Lauter Levin Associates. 1990
