Magasin dans le Lower East Side
Fils d’un diplomate suédois, Claes Oldenburg, né à Stockholm en 1929, est arrivé à Chicago avec sa famille en 1936. Après avoir étudié dans les meilleures écoles – l’université de Yale et l’Art Institute of Chicago – il ouvre un bureau en tant qu’illustrateur (1950-1952). Il devient citoyen américain en 1953 et s’installe à New York en 1956, où il rencontre et fréquente les artistes qui « inventent » le happening et la performance, un courant dont Oldenburg deviendra un acteur majeur. À New York, comme Jasper Johns et Robert Rauschenberg, Oldenburg était fasciné par la rue et non par le glamour de la Cinquième Avenue, mais par la réalité dure et sale du Lower East Side. En 1960, il compose son premier environnement à la Judson Gallery : des panneaux de signalisation, des graffitis mal orthographiés, des silhouettes humaines et de voitures en carton découpé, objets trouvés… Il dépeint la puissance de la ville comme un processus de vie anarchique et sans forme. Sur le plan formel, Oldenburg a suivi les traces de l’art brut de Dubuffet, de l’art des enfants et des super-héros de bandes dessinées. Ses dessins, ses sculptures et plus tard ses découpages présentent des proportions gigantesques, générées par la même tension entre intensité et ironie. Au cours de l’hiver 1961, il a présenté son légendaire Store dans un ancien entrepôt du Lower East Side de Manhattan, qui servait de studio, de salle d’exposition et de salle de spectacle, contournant ainsi la pratique de la vente d’œuvres d’art par l’intermédiaire d’une galerie. Parmi les offres peu orthodoxes et éclectiques, on trouvait des objets, répliques d’aliments ou de vêtements, fabriqués à partir de morceaux de mousseline enduits de plâtre, puis appliqués sur des structures en fil de fer. Ces formes étaient ensuite peintes dans les couleurs attendues, mais d’une manière nonchalante et barbouillée rappelant l’expressionnisme abstrait : il s’agissait de natures mortes truffées d’allusions allant du cornet à glace masculin au sandwich féminin. C’était comme des vitrines dont les méandres et trainées de peinture sapaient le pathétisme existentiel de l’action painting et Oldenburg le traduisait à une substance vivante.
Oldenburg avait organisé des happenings sous le pseudonyme de Ray Gun, et The Store, le magasin qui se comportait comme un magasin, poursuivait cette démarche. Celle-ci soulevait la question du temps qui passe et marquait plus particulièrement un rapprochement vers la sculpture. Les objets mis en vente dans la boutique devenaient pour Oldenburg, des sculptures par la manière dont ils étaient traités : les clients les achetaient et les présentaient chez eux comme s’il s’agissait de sculptures. La boutique annonçait l’intérêt d’Oldenburg pour le thème hasardeux entre art et marchandise et le rôle de l’artiste dans l’autopromotion.
Claes Oldenburg qui, comme Johns et Rauschenberg, venait de l’action painting et n’avait en commun avec le Pop guère plus que son élévation du trivial au statut esthétique (suivant les exemples du collage cubiste au dadaïsme), un refus de la hiérarchisation des objets dans l’art et une représentation simultanée d’images disparates et mutuellement contradictoires inspirée du surréalisme. Dans ses premières œuvres, en particulier, la frontière entre la peinture et la sculpture était encore perméable, mais au fur et à mesure que sa carrière progressait, l’objet tridimensionnel s’imposait de plus en plus.
Sculptures molles
En 1962, lors de sa deuxième exposition « Store », organisée à la Green Gallery, il présente pour la première fois ses Soft Sculptures, d’immenses éléments cousus représentant de la nourriture ou des vêtements. Dès lors, la sculpture molle deviendra l’empreinte personnelle d’Oldenburg. La sculpture molle est fondée sur une approche esthétique soigneusement étudiée dans laquelle la métamorphose d’un objet en une gigantesque réplique molle et sans vie, part d’un modèle en carton dur et rigide. Le TLB géant, par exemple, est composé de plusieurs couches – pain, bacon, laitue et tomate – percées à l’aide d’un cure-dent en bois. Ces éléments doivent être réassemblés chaque fois que la sculpture est installée, un processus qui ajoute un autre niveau de flexibilité à la composition. Oldenburg a utilisé ce processus d’« amollissement » et d’agrandissement pour les téléphones, les machines à écrire, les rouges à lèvres … Bien qu’il s’agisse d’objets quotidiens fonctionnels, ils utilisent des formes universelles telles que le cercle, le cube ou le cylindre. Des matériaux plastiques souples formant ondulations, semblables à des coussins, soulignent leur ambiguïté. Ces objets domestiques établissent une relation presque amoureuse avec le spectateur et prennent des traits anthropomorphes. Comme par osmose, ils passent d’une analogie à l’autre et, ce faisant, atteignent presque l’objectif utopique d’Oldenburg de mettre fin à la division entre humains et objets. L’attention d’Oldenburg s’est toujours portée sur l’atmosphère, trouvant probablement en elle un autre élément de liaison entre le happening et le pop.
La nature douce et molle de ces pièces a introduit le problème de la peinture dans le domaine de la sculpture. Il ne s’agit pas d’objets flous ou imprécis mais plutôt des amollissements.
Monumentalité et banalité
Avec le softening (amollissement), l’autre stratégie employée par Oldenburg est l’agrandissement des objets jusqu’à la monumentalité. L’humour réside dans le contraste entre les dimensions gigantesques et la banalité de l’objet. Dans un monde où tout ce qui est sur l’écran de télévision ou d’autres appareils multimedias est petit, et tout ce qui est sur l’écran de cinéma est grand, notre sens de l’échelle est confus. En outre, Oldenburg calcule des géométries qui fonctionnent à distance. Jusqu’en 1969, il se contente de les dessiner : des murs en pain suédois grandeur nature pour Stockholm, un ventilateur de bananes pour Times Square, un monument-ciseau pour remplacer l’obélisque de Washington. En 1969, la première de ces œuvres prend une forme matérielle : au plus fort des révoltes étudiantes contre la guerre du Vietnam, Oldenburg place un rouge à lèvres de huit mètres de haut sur les rails des véhicules à chenilles : un missile de croisière phallique présentant la guerre comme une érection machiste affaiblie par la féminité. L’effondrement du rouge à lèvres (initialement gonflable) et la fin de la guerre n’était qu’une question de temps. En 1971, Oldenburg remarque de nombreuses excavations et un étang à cygnes dans le parc d’expositions de Sonsbeek. Il a ensuite érigé une palette de douze mètres de haut dont le manche ressemble au cou d’un cygne. Dès lors, Oldenburg a construit de nombreux monuments. Compte tenu de leur référence spécifique à l’endroit, son iconographie et sa rigueur formelle, ces œuvres comptent parmi les rares exemples de sculpture innovante acceptée pour des espaces publics.
Depuis les années 1970, avec son épouse, l’historienne Coosie van Bruggen, il conçoit et crée des « monuments » à l’objet quotidien.
Oldenburg construit des monuments à partir d’objets banals de notre horizon quotidien. L’exaltation de la normalité, de l’objet quotidien, dément la conception traditionnelle du monument comme mémoire d’un événement exceptionnel.
La sculpture Houseball de 1996 a été conçue par Claes Oldenburg et Coosje van Bruggen. Il est actuellement située sur la Bethlehemskirchplatz, dans la Mauerstrasse, au centre de Berlin. La sculpture, haute de 8,4 m et d’un diamètre de 7,4 m, symbolise les maigres possessions qu’un réfugié porte sur son dos. Son emplacement est imprégné d’histoire. Dans les années 1730, Frédéric Guillaume Ier a permis aux premiers immigrants bohémiens de s’installer dans la région, leur fournissant des matériaux de construction pour leurs maisons. La première église de Bohème a été érigée ici en 1735-1737 sous le nom de Bethlehemskirche. Détruite pendant la Seconde Guerre mondiale, les contours des fondations de l’église peuvent aujourd’hui être tracés dans les pavés colorés de la place, qui s’appelle désormais Bethlehemskirchplatz. Le Houseball a donc trouvé ici un emplacement approprié, nous rappelant les personnes déracinées, tant dans les temps historiques qu’à notre époque.
Oldenburg appartient à la tradition du génie romantique, au sens que Baudelaire donnait à ce terme : « Le génie n’est ni plus ni moins que l’enfance retrouvée à volonté ». Sa fascination pour les jouets confirme qu’il est toujours un enfant dans l’âme, ce qui suggère que pour lui, faire de l’art est un jeu d’enfant. Sa fascination romantique pour New York, et l’Amérique en général, a également un caractère enfantin. New York est un terrain de jeu, en fait, un endroit où l’on peut jouer sans retenue, faire de l’art avec ce que l’on trouve dans la rue, comme l’a fait Rauschenberg, ou lorsque Oldenburg fait de l’art avec des objets domestiques. Commentant un article sur le nouveau romantisme, Oldenburg a écrit : « Un romantisme urbain ? Un romantisme américain ? Les surréalistes y sont pour quelque chose, bien sûr. » Il est clair qu’il a trouvé le romantisme dans la ville américaine, ce qui fait de lui le dernier surréaliste vraiment original.
Bibliographie
Valentin, Eric. Claes Oldenburg Coosje van Bruggen. Gallimard, 2009
Collectif. Claes Oldenburg: And Anthology. 1988
Collectif. Claes Oldenburg Coosje van Bruggen: Large Scale Projects. Thames & Hudson, 1999
Archer, Michael. L’art depuis 1960. L’Univers de l’Art, 1999
Collectif. L’Art du XXe siècle. Taschen, 2005
