Rothko, peintre de l’intime et de l’intense
Mark Rothko (1903-1970), de son vrai nom Marcus Rothkowitz originaire de Russie, est venu habiter aux Etats-Unis à l’âge de 10 ans. Il a suivi des études d’art dans un premier temps à Yale entre 1921 et 1923, puis à l’Art Students League de New York sous la direction de Max Weber. Rothko commença à exposer ses peintures à partir de 1933. Il met fin à ses jours en 1970. Figure éminente de l’expressionnisme abstrait où école de New York, Mark Rothko est passé par de nombreux styles artistiques avant de parvenir à son motif emblématique des années 1950, à savoir des formes douces et rectangulaires flottant sur un champ de couleurs tachées. Fortement influencé par la mythologie et la philosophie, il tenait à ce que son art soit rempli de contenu et déborde d’idées. Fervent défenseur de la politique contestataire et du droit d’expression, Rothko a conservé tout au long de sa vie les idées sociales de sa jeunesse. Il soutenait notamment la liberté d’expression des artistes, qu’il estimait compromise par le marché. Cette conviction l’a souvent mis en porte-à-faux avec l’establishment du monde de l’art, ce qui l’a amené à répondre publiquement aux critiques et à refuser parfois des commandes, des ventes et des expositions. Rothko a également exposé ses opinions dans de nombreux essais et critiques.
Rothko : période figurative
Fortement influencé par Nietzsche, la mythologie grecque et son héritage juif russe, l’art de Rothko est profondément imprégné d’un contenu émotionnel qu’il articule à travers une gamme de styles qui évolue du figuratif à l’abstrait. Sa recherche de nouvelles formes d’expression l’a conduit à ses peintures Color Field, qui utilisent des couleurs chatoyantes pour transmettre un sentiment de spiritualité. Dans les œuvres figuratives de Rothko qui datent des années treinte – paysages, natures mortes, études de figures et portraits – témoignent de sa capacité à mêler expressionnisme et surréalisme.
Dans les années 1930, la peinture de Rothko, influencée par l’expressionnisme, se caractérise par des scènes urbaines claustrophobes, souvent rendues dans des couleurs acides, comme Entrance to Subway de 1938). Cette œuvre figurative précoce de Rothko témoigne de l’intérêt de l’artiste pour la vie urbaine contemporaine. Les caractéristiques architecturales de la station sont recréées de façon sommaire, y compris les tourniquets et la lettre « N » sur le mur. Bien que l’ambiance soit quelque peu adoucie par l’influence de l’impressionnisme, l’œuvre reflète de nombreux sentiments de Rothko à l’égard de la ville moderne. La ville de New York était considérée par Rothko sans âme, inhumaine, comme en témoignent les traits anonymes et à peine rendus des ses personnages.
Rothko : Mythologie et surréalisme
Dans les années 1940, Rothko commence à être influencé par le surréalisme et abandonne l’expressionnisme pour une imagerie plus abstraite qui mêle des formes humaines, végétales et animales. Il assimile ces formes à des symboles archaïques, dont il pense qu’ils peuvent transmettre les émotions enfermées dans les mythes anciens. Dans le contexte de ces années tragiques, Rothko en vint à considérer l’homme comme enfermé dans une lutte mythique avec son libre arbitre et la nature. Slow Swirl at the Edge of the Sea est un exemple représentatif de la période surréaliste de Rothko où l’influence de Miró est particulièrement évidente. La composition de Rothko, composée de couleurs sourdes, d’étranges figures translucides, de lignes horizontales, d’angles et de tourbillons, crée une image vibrante mais voilée d’un paysage primitif obscur. Peinte alors qu’il faisait la cour à Mary Beistel, qui allait devenir sa seconde épouse, cette scène fantaisiste peut également être interprétée comme une romance dans un monde mythique et magique, où les personnages profitent de l’océan alors qu’une aube rose se lève à l’horizon.
La mythologie grecque est donc un thème important de l’œuvre de Rothko au début des années 1940, comme dans le tableau intittulé Œdipe. L’histoire de ce mythe qui a inspiré les artistes et les psychologues, était pour Rothko représentatif de l’orgueil et la passion, centre de la nature destructrice de l’homme. Comme dans d’autres œuvres figuratives de cette époque, Rothko a démembré puis recombiné ses personnages de manière si complexe qu’ils ne forment plus qu’une seule masse de conglomérat humain. De cette manière, Rothko a cherché à suggérer comment l’humanité est liée par la tragédie. Les personnages semblent curieusement blottis dans le coin d’une pièce à l’architecture étrange. Ces architectures étranges et ces têtes statutaires apparaissent aussi dans un autre des tableaux, dit mythologiques de Rothko, The Omen of the Eagle : « Si nos titres rappellent les mythes connus de l’antiquité, nous les avons utilisés parce qu’ils sont les symboles éternels sur lesquels nous devons nous appuyer pour exprimer des idées psychologiques fondamentales. …(ils) expriment quelque chose de réel et d’existant en nous-mêmes ».
Rothko : les multiformes
Alors que Rothko tend à être regroupé avec Barnett Newman et Clyfford Still comme l’un des trois principaux inspirateurs du Color Field Painting, les œuvres de Rothko ont connu de nombreux changements stylistiques abrupts et clairement définis. Le changement décisif s’est produit à la fin des années 1940, lorsqu’il a commencé à créer les prototypes de ses œuvres les plus connues. Depuis, on les appelle ses « multiforms » : les figures sont totalement bannies et les compositions sont dominées par de multiples blocs de couleurs aux arêtes douces qui semblent flotter dans l’espace. Rothko voulait supprimer tout obstacle entre le peintre, le tableau et le spectateur. La méthode qu’il a choisie consiste à utiliser des couleurs chatoyantes pour envahir le champ visuel du spectateur. Ses peintures devaient envelopper entièrement le spectateur et l’élever hors de la société commerciale et mécanisée.
New York, (MoMA) et Collection privée.
En 1949, Rothko a radicalement réduit le nombre de formes dans ses tableaux jusqu’à ce qu’elles remplissent la toile, planant sur des champs de couleurs tachées qui ne sont visibles qu’à leurs limites. Rothko a exposé onze tableaux à la Betty Parsons Gallery de New York au printemps 1949, dont le No. 3/No. 13. Laissant de côté les figures et les paysages de ses œuvres antérieures, les « multiformes » présentent des formes floues créées à partir de lavis de peinture superposés. Les bords flous, les blocs de couleur séparés et les débuts de registres rectangulaires sont visibles, de même qu’une certaine expérimentation de la taille et de l’échelle. Loin d’être de simples formes abstraites, Rothko pensait que ces motifs étaient des objets imprégnés de sa force vitale – « des organismes… avec la passion de l’expression de soi ».
Rothko : œuvres dites classiques
Dans les œuvres les plus connues dites classiques des années 1950, Rothko estimait qu’elles répondaient mieux à son désir de créer des symboles universels de l’aspiration humaine. Ses peintures n’étaient pas des expressions personnelles, affirmait-il, mais des déclarations sur la condition de l’homme. Rothko lui-même a déclaré que ses changements de style étaient motivés par la clarification croissante de son contenu. Les compositions all-over, les frontières floues, la continuité de la couleur et l’intégralité de la forme sont autant d’éléments de son évolution vers une expérience transcendantale du sublime, l’objectif de Rothko. « La progression de l’œuvre d’un peintre, qui voyage dans le temps d’un point à un autre, se fera vers la clarté », déclarait-il, « vers l’élimination de tous les obstacles entre le peintre et l’idée, et entre l’idée et l’observateur ».
Washington, The Philipps Collection.
Rothko a reçu de nombreux honneurs au cours de sa carrière, notamment celui d’être l’un des représentants américains à la Biennale de Venise en 1958. Pourtant, les honneurs n’ont jamais semblé apaiser l’esprit de Rothko, qui en est venu à être connu comme une personne abrasive et combative. Lorsque la Fondation Guggenheim lui a décerné un prix, il l’a refusé pour protester contre l’idée que l’art devrait être compétitif. Il a toujours été confiant et direct dans ses convictions : « Je ne suis pas un abstractionniste ». Il s’est distancié de la classification de son travail en tant que « peinture non objective remplie de couleurs ». Au lieu de cela, il a souligné que ses peintures étaient basées sur des émotions humaines telles que « la tragédie, l’extase, le malheur ». Il affirmait que l’art n’était pas une question de perception de relations formelles, mais qu’il était compréhensible en termes de vie humaine. Il a également nié être un coloriste, bien que la couleur ait été d’une importance primordiale dans ses peintures.
La chapelle de Rothko
En 1964, Rothko reçoit une importante commande des grands collectionneurs d’art et philanthropes de Houston, John et Dominique de Ménil. Il doit réaliser de grandes peintures murales pour une chapelle non confessionnelle qu’ils parrainent sur le campus de l’université Saint-Thomas, où Dominique dirige le département d’art. Contient quatorze peintures murales de Rothko (trois triptyques et cinq œuvres individuelles). Toutes ces peintures sont dans des tons obscours, violet foncé, marron et de très grande taille. Rothko a travaillé en étroite collaboration avec les architectes, contrôlant presque entièrement la forme du bâtiment et l’ambiance méditative qu’il voulait. L’obscurité de ses œuvres peut être considérée comme mélancolique et reflètent l’état d’esprit de Rothko durant ses dernières années. Il n’a pas vécu assez longtemps pour voir l’ouverture officielle de la chapelle.
Rothko : la fin tragique
En 1968, Rothko est victime d’un anévrisme. Ce frôlement de la mort l’assombrit pour le reste de sa vie. Il a commencé à éprouver du ressentiment parce que son œuvre ne recevait pas le respect et la révérence qu’il estimait qu’elle méritait. Il commence également à s’inquiéter du fait que son art n’aura pas d’héritage majeur, ce qui l’amène à travailler sur sa dernière grande série, Black on Grey, qui comprend vingt-cinq toiles et marque un net écart par rapport à ses travaux précédents. Rothko avait invité une grande partie de l’élite du monde de l’art new-yorkais dans son atelier pour voir celle qui sera sa dernière série de peintures. Effectivement, bien que l’événement ait été entouré de silence, certains ont pensé qu’il s’agissait de prémonitions de sa mort. D’autres ont pensé que, compte tenu de la prédominance des images lunaires dans la culture populaire, il s’agissait d’interprétations de ces paysages ou de peintures de photographies de nuit. En général, les œuvres n’ont pas été prises très au sérieux, ce qui a été dévastateur pour Rothko. Les Black on Grays ont été peintes directement sur une toile blanche, sans la sous-couche habituelle sur laquelle Rothko aimait peindre. Travaillant uniquement sur deux registres, il a sévèrement restreint les couleurs et réduit la toile à une taille plus accessible et plus intime. Le contraste extrême entre la lumière et l’obscurité évoque une tristesse qui se joue comme un drame psychologique, à la fois mythique et tragique.
En 1970, nombre de ses amis ne sont pas vraiment surpris qu’il ait mis fin à ses jours, affirmant qu’il avait perdu sa passion et son inspiration. Certains suggèrent qu’à l’instar d’autres artistes morts auparavant d’une lutte interne, comme Arshile Gorky, Rothko s’est soumis au rituel d’auto-annihilation de l’artiste torturé. La peinture a consumée la vie de Rothko et, bien qu’il n’ait pas reçu de son vivant l’attention qu’il estimait mériter pour son travail, sa renommée s’est considérablement accrue dans les années qui ont suivi sa mort. En désaccord avec les artistes les plus rigoureux sur le plan formel parmi les expressionnistes abstraits, Rothko a néanmoins exploré le potentiel de composition de la couleur et de la forme sur la psyché humaine. Se tenir devant un Rothko, c’est être en présence de l’éclat vibrant de ses immenses toiles ; c’est ressentir, ne serait-ce que momentanément, quelque chose de la spiritualité sublime qu’il a cherché à évoquer sans relâche. Rigide et intransigeant, Rothko a refusé de se plier aux aspects les plus déplaisants du monde de l’art.
Bibliographie
Baal Teshuva, Jacob. Rothko. Taschen, 2016
Rothko, Christopher. Mark Rothko. Hazan, 2023
Collectif. Mark Rothko. Rizzoli Electa, 2022
Rothko, Mark. Écrits sur l’art 1934-1969. Champs arts, 2009
Collectif. Mark Rothko. Cat. exp. Fondation Louis Vuitton / Citadelles & Mazenod, 2023
