Plasticien de l’intense

Homme intensément privé qui préfère laisser ses peintures parler d’elles-mêmes, le peintre londonien Frank Auerbach qui vient de nous quitter à l’âge de 93 ans, occupe la place d’un maître moderne. Son mélange de réalisme, d’abstraction et d’introspection psychologique dans des couches de peinture sculpturales, a donné à la peinture de l’après-guerre de nouvelles orientations. Mais, plus que de rendre sa propre vision subjective d’une personne ou d’un paysage, dans ses tableaux Auerbach la thématise, insistant pour que les spectateurs prennent conscience de la manière dont nous percevons et formons les images dans notre esprit et leur donnons un sens. Membre de l’influente École de Londres, Auerbach s’est lié d’amitié avec Leon Kossoff, Lucian Freud et Francis Bacon, mais il a également influencé de nombreux peintres plus contemporains qui explorent le corps humain et la chair, notamment Jenny Saville, Cecily Brown, Adrian Ghenie et Antony Micallef.

Comme beaucoup d’artistes de l’après-guerre, Frank Auerbach ne voit pas la nécessité de faire des distinctions entre la figuration et l’abstraction. Utilisant plutôt des traits gestuels audacieux et d’épais empâtements de peinture pour rendre ses sujets, Auerbach a peint des portraits psychologiques et des paysages moroses qui capturaient la lassitude et la mélancolie culturelles de l’époque, provoquées par les dévastations de la guerre. Connues pour leurs toiles denses, parfois épaisses de quelques centimètres, les peintures d’Auerbach semblent archéologiques, le spectateur tentant de creuser les couches de la composition, pour découvrir les différentes perspectives et les souvenirs qui ont contribué à la création de l’image finale. Les portraits et les paysages d’Auerbach émergent de la toile et se dissolvent dans la peinture, suggérant leur mutabilité et leur impermanence. Attirant l’attention sur l’instabilité de la perception de soi et de la nature, les peintures d’Auerbach exposent les méthodes par lesquelles nous donnons un sens à nous-mêmes et au monde qui nous entoure.

Les portraits

Les portraits d’amis, d’amantes et de membres de la famille constituent l’essentiel de l’œuvre de Frank Auerbach, mais sa technique met à rude épreuve l’idée que l’on se fait généralement de l’engagement du genre à la ressemblance. En effet, Auerbach s’oppose à l’idée qu’il est simplement un peintre figuratif et insiste sur le fait que son objectif est de créer de nouvelles images. Les modèles d’Auerbach sont saisis dans leur essence plutôt que dans leur exactitude. Issus de multiples séances de pose avec l’artiste, ils sont constitués d’innombrables couches de peinture qui ont été grattées et/ou ajoutées, de sorte que la main de l’artiste semble à la fois complètement obscurcie mais aussi obstinément présente. Le peintre et ami Leon Kossoff a été l’un des premiers sujets favoris d’Auerbach. Dans Tête de Leon Kossoff de 1954, le visage de l’artiste de l’École de Londres occupe presque tout le plan de l’image, sa tête étant légèrement inclinée vers le bas. Auerbach le rend dans des tons fantomatiques de gris, de noirs et de blancs ; ses traits menacent de se brouiller ou de disparaître sous les couches visqueuses de peinture, qui sont presque sculpturales, ressemblant à l’une des figures atténuées de Giacometti. Les yeux de Kossoff sont des abîmes sombres, sa bouche est figée dans une ligne tendue de contemplation, comme s’il était un saint dans un manuscrit enluminé endurant les afflictions de l’âme. Devenus amis dans les années 1950, Auerbach et Leon Kossoff ont partagé un lien étroit qui a duré jusqu’à la mort de Kossoff en 2019. Alors que d’autres mouvements sont apparus et ont disparu, ils sont resté fidèles à l’art figuratif. De nombreux historiens et critiques ont observé les nombreuses similitudes entre les deux peintres, mais l’œuvre d’Auerbach flirte davantage avec l’abstraction.

E.O.W. (Estella Olive West, 1916-2014) a été la première obsession d’Auerbach en tant que sujet pictural. L’œuvre, E.O.W. on Her Blue Eiderdown IV de 1963, est peinte de manière si épaisse qu’il est difficile de reconnaître le sujet ; cependant, en regardant attentivement et avec l’aide du titre, le spectateur peut discerner la figure nue d’une femme allongée sur un lit recouvert d’une couverture bleue. Cette peinture et d’autres des années 1960 illustrent la tendance d’Auerbach à chevaucher la barrière entre abstraction et figuration. Encore une fois, à première vue, l’œuvre semble être abstraite – il ne s’agit que de taches de peinture, barbouillées, incrustées et sculptées dans le désordre. L’admiration d’Auerbach pour l’expressionniste abstrait Willem de Kooning est évidente dans sa tentative de rendre la figure avec des gestes abstraits. La corporalité et la psychologie d’E.O.W. sont essentielles à la puissance esthétique du tableau. Sa forme nue peinte avec sensualité et la nature énigmatique de son regard, peuvent être dans le même esprit que les figures de Venus de Giorgione et Velázquez ou l’Olympie de Manet, mais Auerbach nous fait remettre en question l’idée même d’une figure d’E.O.W. dans la peinture.

Juliet Yardley Mills, ou J.Y.M., était un modèle professionnel et a posé pour Auerbach deux fois par semaine pendant de nombreuses années. Head of J.Y.M., de 1976 s’agit de l’une de ses œuvres les plus remarquables et, bien qu’elle ne soit pas aussi abstraite que l’œuvre E.O.W. mentionnée plus haut, il serait difficile de qualifier ce tableau de « réaliste ». L’impact esthétique découle de la courbe gracieuse mais légèrement inquiétante de son cou et de sa tête dans le plan de l’image, des gris et des bleus sombres de la palette de la période bleue de Picasso, ainsi que des lourdes taches de peinture ondulantes qui constituent son visage. Elle ne regarde ni l’artiste ni le spectateur, mais regarde au loin, ses yeux fixes et sa bouche légèrement baissée traduisant la mélancolie ou la contemplation. La critique Becca Rothfield qualifie cette œuvre d’« exquise mais atroce » et d’« éthérée déconcertante ». Le spectateur doit « travailler » pour reconstituer l’image de J.Y.M., en synthétisant chaque coup de pinceau. Nous devons regarder au-delà de la présence puissante de la peinture sur la toile pour voir J.Y.M. telle qu’Auerbach l’a vue : non seulement physiquement assise devant lui dans son atelier, mais aussi devant lui sur la toile et dans tous les souvenirs, associations et images qu’il a en tête. Auerbach fait ce que font la plupart des artistes – demander aux spectateurs de trouver une image et/ou une signification dans la simple application de peinture sur une toile ou dans la transformation d’un matériau en sculpture – mais contrairement à beaucoup d’artistes, il ne cherche pas à se dérober à cette demande.

Les portraits de Frank Auerbach exigent du spectateur une certaine complicité. Rothfield explique que sa « méthode est phénoménologique : il présente les gens et les lieux comme des synthèses de leurs manifestations à des moments dans le temps… La reconnaissance se produit à l’intersection de l’attente et de l’expérience… », tandis que Mark Prince note que « la peinture d’Auerbach n’est pas une image d’une image, et pas vraiment une image du tout, mais un apport de peinture à l’huile maladroitement visqueuse avec une accrétion de perceptions subjectives ».

Les Paysages

Les paysages de Frank Auerbach sont à l’image de ses portraits : peints de manière luxuriante et intuitive, ils offrent de multiples perspectives et sont réalisés avec précision et méthode. Primrose Hill, au nord de Londres, près de son atelier, était l’un des paysages préférés d’Auerbach. Comme ses nombreux modèles, il l’a peint de nombreuses fois au fil des ans, à toutes les saisons et à toutes les heures de la journée. Dans une de ces versions, les collines ondulantes et les nuages tourbillonnants occupent des parties presque égales du plan de l’image, bien que des formes arborescentes se détachant sur le ciel jaillissent de ces collines. La colline elle-même est composée de coups de pinceau ocre et vert forêt, avec des éclats de jaune vif près de la crête. L’impression de mouvement est sans équivoque : les coups de pinceau du paysage balayent horizontalement et ceux des nuages s’élancent et s’étirent comme s’ils se reformaient à quelques secondes d’intervalle. Aucune figure humaine ne vient rompre l’étendue et la domination de la nature.

La dette d’Auerbach envers le peintre paysagiste anglais John Constable est évidente. Il a déclaré qu’au fil du temps, Constable « a eu de plus en plus d’importance pour moi… on a parfois l’impression que le corps même de Constable se trouve en quelque sorte à l’intérieur des paysages ». Le critique d’art T.J. Clark a écrit : « Auerbach est un peintre de paysage, mais d’un genre particulier. Pour lui, la nature semble être instantanée. Elle bondit hors du vide ». Auerbach peint des moments multiples et des perspectives impossibles afin de sonder la façon dont nous voyons et dont nous constituons quelque chose dans notre esprit lorsqu’il n’y a rien de tel que la permanence ou la finalité.

L’œuvre Mornington Crescent Early Morning, représente cette rue de Londres par un matin glacial et stérile. Le spectateur se trouve comme au coin d’une rue, regardant une cheminée abrupte qui se penche dramatiquement à l’arrière de la toile. Sur la gauche se trouve la courbe de la rue, bordée de bâtiments aux fenêtres sombres. Auerbach transmet la fraîcheur du matin dans la lumière sourde du ciel et l’absence de figures. Des lignes noires marquées délimitent les clôtures, les portails et la cheminée elle-même, mais l’image ne semble jamais former un tout ; on a plutôt l’impression qu’elle risque de se dissiper à tout moment.

Comme ses portraits, les paysages d’Auerbach traitent des concepts de vision et de mémoire, tous deux sujets à l’indécision, à l’ambiguïté, à la subjectivité et à l’éphémère. Auerbach a déclaré à l’historienne de l’art Catharine Lampert : « Le problème de la peinture est de voir une unité dans une multiplicité d’éléments et le moindre changement de lumière, la plus petite inflexion de la forme, crée une synthèse visuelle totalement différente ». Les préoccupations d’Auerbach se retrouvent dans l’œuvre du philosophe Ludwig Wittgenstein, qui a également fasciné Willem de Kooning. Wittgenstein a écrit : « Le concept de vision produit l’impression d’une peinture enchevêtrée… Je regarde le paysage ; mon regard s’y promène, je vois toutes sortes de mouvements distincts et indistincts ; ceci s’imprime nettement en moi, très vaguement. Comme ce que nous voyons peut nous paraître complètement fragmentaire ! Et maintenant, voyez tout ce que l’on peut entendre par « description de ce que l’on voit ». Il n’y a pas un seul cas de description authentique, le reste n’étant que flou, en attente d’éclaircissement, ou simplement à balayer comme des déchets ».

Bacchus et Ariane

Frank Auerbach ne cache pas son amour pour les maîtres anciens, notamment Titien, Rembrandt et Rubens. Le tableau Bacchus and Ariadne de 1971 s’inspire de l’œuvre du Titien, qui reprend un conte d’Ovide dans lequel Ariane, abandonnée par Thésée, rencontre le dieu Bacchus et son cortège de fêtards. L’œuvre d’Auerbach est totalement abstraite et se compose de coups de pinceau horizontaux, verticaux et diagonaux dynamiques dans des tons vibrants de rouge cerise, de bleu céruléen, de jaune d’or et de vert gazon. Bien que la référence à l’œuvre du Titien puisse aider les spectateurs à interpréter les coups de pinceau comme des arbres, des personnages ou la mer, le tableau d’Auerbach est finalement dépourvu de toute référence figurative explicite. L’allusion d’Auerbach au Titien dans le titre est difficile à concilier avec ce que l’on voit à la surface. Le critique Mark Prince suggère que la composition du Titien « pourrait être son squelette de couleur primaire, une distillation sévère de la dynamique figurative en un réseau linéaire », mais quelque chose d’autre semble également se passer. Un examen plus approfondi des deux œuvres permet de formuler quelques hypothèses. Premièrement, Auerbach démontre l’amour de Titien pour la peinture, se délectant de son application et de chaque rencontre entre les couleurs et les lignes. Deuxièmement, les marques d’Auerbach s’apparentent à celles du Titien en ce qu’elles expriment le mouvement de manière fluide et vigoureuse. Tout comme l’Ariane du Titien s’éloigne avec effroi et que Bacchus se penche vers elle avec inquiétude et révérence, les traits, les lignes et les taches d’Auerbach vibrent et bondissent sur la toile. Les érudits ont noté que Titien « a pu démontrer pleinement son sens de l’observation et son habileté descriptive avec le pinceau » et qu’il a peint de manière à ce que chaque coup de pinceau soit « une marque de la propre présence de l’artiste sur la toile ». Le sens aigu du Titien pour traduire ses observations sur la toile et sa capacité à indiquer sa propre présence par ses coups de pinceau, pourraient facilement être attribués à Auerbach également. Plutôt que d’emprunter simplement la composition du Titien, Auerbach dialogue avec le vieux maître, exprimant sa dette et démontrant sa capacité à « voir » la scène d’une manière entièrement nouvelle.

Biographie

Frank Auerbach est né à Berlin en 1931 dans une famille de la classe moyenne supérieure issue d’une lignée de rabbins. Sa mère, Charlotte, était une ancienne étudiante en art et son père Max, avocat. La persécution des Juifs par Hitler s’intensifie inexorablement au cours des années 1930, et lorsque Auerbach a 7 ans, ses parents paniqués l’envoient en Angleterre dans le cadre du Kindertransport, l’émigration massive d’enfants juifs d’Europe centrale et orientale. Auerbach n’a jamais revu ses parents ; ils ont écrit des lettres pendant quelques années, mais celles-ci ont été fortement censurées et ont finalement cessé d’être envoyées en 1943. Il n’a jamais su dans quel camp ils ont été envoyés ni quand ils ont été assassinés. Dans l’internat anglais de son enfance, Auerbach s’est essayé au théâtre et à l’art, mais n’a pas reçu de véritable formation. Après avoir obtenu son diplôme, il s’est retrouvé seul, avec très peu d’argent et un accent prononcé qui le rendait timide. Il se débrouille cependant à Londres et décide bientôt de s’inscrire dans une école d’art, où il rencontre son ami de toujours, Leon Kossoff. Auerbach s’inscrit à l’Institut polytechnique de Borough, à la St. Martin’s School of Art et au Royal College of Art. Il apprécie immédiatement l’école d’art et se souvient que « lorsqu’on commence à peindre plus sérieusement, on commence rapidement à s’amuser, on rencontre beaucoup de filles…. » Cependant, il se rend compte que « la peinture n’est pas aussi facile que vous le pensiez ». Son tuteur à l’école polytechnique, le peintre fantasque mais talentueux David Bomberg, l’encourage à dessiner et à étudier l’histoire de l’art. Auerbach se souvient : « Il y avait une atmosphère de recherche et de radicalisme dans les cours de Bomberg, ce qui était extrêmement stimulant ». Tout en étudiant la peinture, Auerbach joue du théâtre. Lorsqu’il joue dans la première pièce de Peter Ustinov, House of Regrets, en 1948, il rencontre une mère célibataire de 32 ans, Estella « Stella » Olive West. Ils deviennent amants et elle sera sa muse pendant des décennies. En 1954, il prend un studio à Camden Town, loué auparavant par son ami artiste Leon Kossoff (Auerbach a conservé toujours ce studio). Il travaille à la boulangerie de la famille Kossoff ainsi que dans une entreprise de moulage, sachant qu’il ne peut pas encore subvenir à ses besoins en tant qu’artiste. À cette époque se sont également développées ses relations avec d’autres artistes et il est devenu un ami proche de Lucian Freud et de Francis Bacon, entre autres.

La première exposition personnelle d’Auerbach a eu lieu en 1956 à la Beaux-Arts Gallery de Londres, mais il n’a connu une véritable notoriété que dans les années 1970. La renommée d’Auerbach s’est accrue grâce à son association avec l’École de Londres, un terme inventé par l’artiste américain R.B. Kitaj pour englober son travail, celui d’Auerbach, de Bacon, de Kosoff, de Freud et de Michael Andrews, bien que, comme beaucoup d’artistes, Auerbach préfère ne pas être catalogué dans une étiquette de groupe. Il était ami avec beaucoup de ces artistes, en particulier avec Freud, mais les relations se sont estompées avec le temps, et Auerbach a minimisé l’existence d’un groupe ou d’un mouvement. Auerbach a présenté plusieurs expositions aux Beaux-Arts, puis a déménagé à la galerie Marlborough Fine Art, avec laquelle il expose toujours. Il a partagé le prix du Lion d’or de la Biennale de Venise en 1986 avec l’artiste allemand Sigmar Polke.

La vie d’Auerbach est notoirement privée. Il s’éloigne rarement de son studio et de sa maison de Camden et accepte de donner des interviews très rarement. L’écrivain et documentariste Hannah Rothschild, qui a réussi à en obtenir une, a écrit que Auerbach n’aimait pas le luxe et que « selon sa femme, Julia, il se fait couper les cheveux deux fois par an, porte ses vêtements jusqu’à ce qu’ils se désintègrent et n’est pas intéressé par les possessions matérielles. Il travaille sept jours et cinq soirs par semaine et prend un jour de congé par an ». Il se délecte de la routine tranquille. Auerbach a autorisé Rothschild et son fils, le cinéaste Jake Auerbach, à réaliser un documentaire sur lui en 2001, mais il s’est montré extrêmement réticent, leur disant dans une lettre que « la peinture est mystérieuse et je ne veux pas qu’elle soit démystifiée. Il ne sert à rien de présenter les artistes comme des types accessibles ». Il a refusé d’être fait chevalier en 2003, mais n’a pas évoqué les raisons qui l’ont poussé à le faire.

L’héritage de Frank Auerbach

Frank Auerbach est souvent considéré comme l’un des artistes les plus importants de l’après-guerre, en particulier dans son pays d’adoption, la Grande-Bretagne. Il se distingue par sa méthode de peinture obsessionnelle, qui consiste à superposer, gratter, ajouter, détruire et mouler de la peinture à l’huile visqueuse sur du carton ou de la toile. Son adhésion à la fois à l’abstraction et à la figuration et son intérêt pour la manière dont nous formons une image dans notre esprit et la traduisons ensuite en images ont inspiré ses pairs et d’autres artistes contemporains. Le peintre britannique Glenn Brown a peint une vingtaine d’œuvres inspirées par Auerbach, expliquant : « Il y a une belle économie dans sa peinture, que je pense avoir adoptée. Il aime réduire les couleurs et les coups de pinceau qu’il utilise ». Les portraits épouvantables mais séduisants du peintre roumain Adrian Ghenie marient la confusion changeante des perspectives et des référents d’Auerbach à l’horreur existentielle de Bacon. Antony Micallef, artiste londonien, a déclaré : « Le style d’Auerbach m’a appris à travailler de manière intuitive. Ce qui caractérise son approche, c’est qu’il s’agit d’une méthode de travail très directe, où le marquage est primordial et où il s’agit de décisions instinctives ». L’amour d’Auerbach pour le médium et ses éléments constitutifs, sa nature cérébrale et sa technique à la fois perspicace et exigeante ont été une pierre de touche pour les artistes pendant des décennies.

Bibliographie

Collectif. Frank Auerbach: The London Building Sites 1952-1962. Paul Holberton Publishing, 2009
Robert Hughes. Frank Auerbach. Thames & Hudson, 2009
Catherine Lampert. Frank Auerbach – Speaking and Painting. Thames & Hudson, 2015
William Feaver. Frank Auerbach. Rizzoli International, 2022
Collectif. Frank Auerbach: The Charcoal Heads, 2024. Courtauld.