Francesco Sforza.

Lorsque Francesco Sforza (1401-1466), ancien condottiere au service de Filippo Maria Visconti – dont il a épousé la fille Bianca Maria -, entre dans Milan en 1450, son but, comme celui des souverains aragonais à Naples, est de faire accepter sa prise de pouvoir, de se légitimer aux yeux du peuple ; d’où la poursuite volontaire de nombreux traits de la domination des Visconti, en particulier dans le domaine des constructions de châteaux et des églises

– parmi lesquels les longs, onéreux et complexes chantiers de la cathédrale de Milan et de la chartreuse de Pavie – dans la bibliophilie (la prestigieuse bibliothèque du château de Pavie), aux précieux manuscrits enluminés de romans courtois, les arts somptuaires et les décors peints. Il bénéficie alors de l’aide importante, et non uniquement financière, de Cosme de Médicis, vers lequel il se tourne pour mettre en œuvre un programme politique et culturel ouvert aux idées novatrices du classicisme humaniste de l’Italie centrale. Ces idées se joindront aux influences gothiques du nord des Alpes. S’il n’avait ni la culture ni le goût d’un Cosme de Médicis, il confia néanmoins ses fils à des humanistes (dont Filelfo qui chanta ses hauts-faits dans Sforziada) et tenta d’imiter Cosme dans le domaine de l’architecture. C’est lui qui commanda l’Ospedale Maggiore de Milan, sur les dessins de Filarete.

Sforziada : biographie de Francesco Sforza, qui fut écrite en latin par Giovanni Simonetta et enluminée par Giovan Pietro Birago pendant le règne de Galeazzo Maria, fils de Francesco. Le portrait de celui-ci est représenté et célébré comme « Pater Patrie » (père de la patrie) tout comme les Florentins à l’égard de Cosme de Médicis trente ans plus tôt.

L’hôpital Majeur est une entreprise ducale de première importance. En fait, Milan avait besoin au XVe siècle d’une institution qui puisse remplacer un trop grand nombre de centres d’assistance. La commande vient de Francesco Sforza et de son épouse Bianca Maria Visconti. En 1456, Francesco rappela Filarete à Milan, mais plusieurs années avant cela il avait déjà demandé à Cosme de Médicis le dessin de l’hôpital des Innocents de Florence, construit par Brunelleschi. Filarete travailla pendant cinq ans à cette entreprise, puis renonça à sa charge. Mais le résultat fut grandiose, presque un symbole des ambitions ducales et de la ville idéale. Filarete utilisa largement la brique suivant le goût lombard et il dessina de très riches décorations pour les corniches et les fenêtres, peut-être en souvenir de son passé d’orfèvre.

Galeazzo Maria Sforza

Galeazzo Maria succédera à son père Francesco comme duc de Milan en 1466. Il sera un prince typique de la Renaissance. Prodigue et amoureux du faste, il confiera de nombreux travaux au peintre et architecte Bramante et lancera la première phase de restructuration du château des Sforza (anciennement des Visconti).

« Les palais sont d’une incroyable hauteur et beauté, j’en ai vu un nombre extraordinaire de touts côtés, avec des ornements de tapisserie ». C’est ainsi qu’un « monde nouveau » s’était ouvert aux yeux de la délégation milanaise envoyée en grande pompe à Florence pour marquer solennellement l’alliance conclue entre Francesco Sforza et Cosme de Médicis. Le cérémonial fastueux avec lequel la ville reçoit le jeune Galeazzo Maria Sforza (17 avril 1459), la joute et les fêtes organisées en son honneur auront une résonance considérable, dont témoignent les textes qui rendent compte de l’événement et la correspondance milanaise. L’éloquence distinguée des lettres que Galeazzo Maria adresse alors à son père trahi la main d’un secrétaire instruit, mais ce que voit à Florence ce jeune homme de quatorze ans – volontaire et fier, tel qu’il apparaît dans le Cortège des Rois mages de Benozzo Gozzoli sur les murs de la chapelle du palais des Médicis -, n’a aucune commune mesure avec ce qui existe dans sa ville. Le cérémonial et la pompe, le luxe incomparable et calculé du palais de la Via Larga, font partie de la stratégie de séduction du seigneur florentin. Si les Milanais ne considèrent pas encore ce lieu paradisiaque, ou même les plantes du jardin sont tellement parfaites qu’elles semblent non pas « chose naturelle mais peinte », comme un modèle à imiter, il est certain, cependant, qu’ils y voient l’expression achevée du pouvoir et de la richesse de leur hôte.

Successeur de Francesco Sforza, son fils Galeazzo Maria (1444-1476), tenta de continuer la politique paternelle et à maintenir des bonnes relations avec ses alliés. Extravagant et dissolu, Galeazzo était grand mécène des arts, et de la musique en particulier. Le 26 décembre 1476, à l’âge de trente-trois ans, le duc fut assassiné dans une conjuration. Piero Pollaiolo aurait peint ce portrait de Galeazzo en prenant comme modèle un dessin réalisé par son frère Antonio à l’occasion d’un autre voyage du duc à Florence en 1471, dans une autre entrée spectaculaire, cette fois-ci accompagné de son épouse Bonne de Savoie, belle sœur du roi de France. Les documents les plus anciens attribuent ce portrait à Piero Pollaiolo.

Cette petite loggia architravée avec de fines colonnes évoque sans aucun doute le type de dessin que Michelozzo adopta pour les villes médicéennes. Cette galerie reliait la résidence du duc à la Ghirlanda, c’est-à-dire, la partie des remparts les plus extérieurs qui ont totalement disparu de nos jours. Francesco Sforza fit appel à Filarete qui travailla au château de 1451 à 1453, au milieu de nombreuses polémiques avec les ouvriers lombards. C’est à cet architecte que l’on attribue généralement le dessin de la grande tour centrale à l’entrée, détruite en 1521 suite à l’incendie de l’arsenal qui se trouvait juste en dessous.

Le gothique architectural cède peu à peu la place à l’inspiration antique jusqu’à triompher avec Bramante sous Ludovic le More. Les peintres adoptent la perspective mathématique comme Vincenzo Foppa, le seul peintre lombard à mériter le titre de familiaris du duc Galeazzo Maria Sforza (1466-1476) ; ils cherchent, comme les Florentins, à exprimer les passions de l’âme par les attitudes vivantes, avant même les leçons que leur apporte Léonard de Vinci à partir de 1482. Parmi les sujets de peintures murales ordonnées par Galeazzo Maria pour le château de Milan en 1472, figure une scène de chasse avec un courtisan tombant de cheval ; au château de Pavie, vers 1469, entre diverses scènes festives et diplomatiques, on voyait Elisabetta Sforza jouant à la balle avec ses dames. Autant de décors, emplis de portraits des ducs et de leur cour, malheureusement presque tous perdus. Comme toutes les familles régnantes d’Italie, celle des Sforza admire l’art flamand : Bianca Maria adresse en 1463 une lettre à Van der Weyden lui demandant d’apprendre le secret de son art au peintre Bugatto qu’elle lui envoyait.

Les commanditaires agenouillés, identifiés par les inscriptions qui figurent sur le socle, sont le conseiller ducal et son épouse, morts tous les deux en 1486. L’œuvre fut installée dans la chapelle Bottigella de l’église Saint-Thomas à Pavie, sur l’autel dédié à la bienheureuse Sibylline. Dans cette œuvre de sa maturité artistique, le peintre indique sa volonté de se mesurer avec la vision de Bramante, dans les rythmes calculés de la composition et dans le nouvel aspect monumental de l’enveloppe architecturale et spatiale.

Foppa est le premier représentant de la Renaissance lombarde, à laquelle il donnera un caractère propre qui se maintiendra encore au siècle suivant. L’artiste sera désormais conduit à dominer en tant que chef de file incontesté (au moins jusqu’à l’arrivée de Léonard) le panorama de la peinture, non seulement lombarde, mais aussi ligure et piémontaise.

Ambrogio Stefani da Fossano, dit Il Bergognone ou Borgognone (le Bourguignon) (actif à partir de 1472 – mort en 1523), est un peintre italien de l’école lombarde dont le surnom serait due à son affiliation artistique avec l’école bourguignonne française. Bien que contemporain de Léonard de Vinci, Ambrogio Bergognone peint dans un style plus proche de celui de la pré-Renaissance, du lombard Vincenzo Foppa et de Bernardino Zenale. Bergognone est avec Vincenzo Foppa le peintre le plus important de la Lombardie des Sforza. L’Annonciation de Lodi fait partie d’un ensemble de quatre scènes mariales, considéré comme le chef-d’œuvre du peintre lombard principalement en raison de la recherche d’une lumière raffinée et de la représentation de pièces en enfilade.

Dans ce tableau, Bergognone donne aux sentiments une expression calme et maîtrisée ; sa manière de traiter les drapés et les couleurs fait penser à celle des peintures provençale et flamande de son époque. Le rendu de la perspective est assuré et cohérent, comme le réalisme des objets et l’effet presque tactile des surfaces.

Vincenzo Foppa : fresques de la chapelle Portinari

Au cours de la première moitié du XVe siècle, le commerce connaît un essor considérable, et la cité voit apparaître des banques sur le modèle toscan. L’influence des marchands étrangers installés à Milan dès la fin du siècle précédent, ne cesse de croître. Au contact des Visconti et des Sforza, très engagés dans le domaine culturel, les Toscans Borromeo et Vitalli, les Siennois Gallerani et les Lucquois Micheli deviennent d’importants mécènes. C’est dans ce contexte où fleurissent tant d’initiatives que se situe l’activité des Portinari, famille de banquiers et représentants des Médicis non seulement dans le duché milanais mais en Flandres. Chez eux aussi, l’activité financière se double d’un engagement en faveur des arts, comme l’atteste le fameux Triptyque Portinari, que Tomasso Portinari, frère de Pigello, commande à Hugo van der Goes. À Milan, Pigello Portinari, fondateur de la banque Médicis (Banco Mediceo) en 1452 s’adresse au représentant de la Renaissance milanaise le plus confirmé en ces années, le peintre brescian Vincenzo Foppa (Brescia vers 1427 – vers 1515). Le peintre travaille pour Pigello dans quatre édifices particulièrement importants dans sa carrière milanaise : les maisons de la via dei Bossi (offertes par Francesco Sforza aux Médicis et dont ceux-ci font le nouveau siège de leur banque); le palais familial des Portinari dont il décore en 1462-1464 les loggias de fresques représentant des Scènes de la vie d’Hercule et Les Vertus cardinales ; la villa suburbaine de ces derniers ; enfin la chapelle Portinari à Sant’Eustorgio. Conçue pour répondre à plusieurs fonctions très proches ou complémentaires, la chapelle est à la fois un mausolée familial – son fondateur y sera enseveli en 1468 -, un chœur hiémal pour les moines, et le lieu de culte de l’une des reliques les plus vénérées des Milanais de l’époque mais aussi de la duchesse Bianca Maria et de Pierre de Médicis : le chef de saint Pierre martyr. Ce choix est très certainement aussi un geste politique soulignant l’alliance, stipulée dans l’accord de 1451 puis réitérée par la paix de Lodi en 1454, entre le duché de Milan et les Médicis, une alliance dont la filiale milanaise du Banco Mediceo est l’expression concrète.

La chapelle de Sant’Eustorgio a pour modèle architectural la Vieille Sacristie de Brunelleschi (achevée en 1428 à San Lorenzo de Florence), une référence fort logique si on considère le lien qui unit les Portinari, les Médicis et la renommée de Brunelleschi. Mais il suffit de s’arrêter un instant sur les pilastres richement ornées, sur le dessin typiquement lombard des chapiteaux et des angelots, sur la libre succession ininterrompue des terres cuites qui encadrent les fenêtres géminées pour saisir tout ce qui sépare les deux édifices dans l’expression et l’ornementation.

La présence de Pigello est aisément identifiable par des traits nettement définis et une représentation de profil, de règle alors pour les portraits. En ces années, la renommée de Foppa en tant que fresquiste est certainement liée aux portraits réalisés à l’occasion d’autres commandes ducales, dont les exemples furent célébrés par Filarete, ont été perdus. Le cycle le plus proche de la chapelle aux plans chronologique et iconographique, parvenu jusqu’à nous, est la Chambre des époux de Mantegna à Mantoue. La très haute qualité picturale de ces fresques traduit bien l’importance que la société de l’époque, et les cours italiennes en particulier, accorde à ce genre.

L’intérieur de la chapelle présente donc un cycle de fresques grandiose – la seule des grandes réalisations décoratives de Foppa parvenue jusqu’à nous – avec les Scènes de la vie de saint Pierre martyre, dans lesquelles le caractère lombard prend nettement le dessus. Ce témoignage aussi précieux que rare de la culture lombarde sous le règne de Francesco Sforza est l’un des temps forts de cette série des grands cycles de la Renaissance qui apparaissent dans le Centre et le Nord de l’Italie de 1455 à 1475 environ : les fresques de Niccolò Pizzolo et d’Andrea Mantegna dans la chapelle Ovetari de l’église des Eremitani à Padoue, la Légende de la Vraie Croix de Piero della Francesca dans l’église San Francesco d’Arezzo, les peintures des Mois du palais Schifanoia de Ferrare, enfin la Chambre des époux peinte par Mantegna au palais ducal de Mantoue. La décoration de la chapelle Portinari doit donc se placer dans les années soixante du siècle (entre 1462 et 1467, environ). À cette époque, Foppa compte déjà à son actif plusieurs expériences capitales.

Les fresques de Foppa : restauration et interprétation

Les travaux de restauration de la chapelle Portinari entrepris en 1989 ont permis d’explorer et de documenter pour la première fois d’une manière exhaustive les techniques opératoires utilisées par les chantiers du Quattrocento et par Foppa en particulier. Ces connaissances nouvelles, l’approfondissement de l’histoire de la chapelle et de ses transformations, la redécouverte enfin des fresques débarrassées des repeints de la fin du XIXe siècle offrent une nouvelle version de l’ensemble. Une première restauration en 1870 avait endommagé gravement les peintures, au point que la presque totalité des parties exécutées a secco sont perdues et que bon nombre de celles peintres a fresco sont abîmées. En 1989, alors que la détérioration de la chapelle dans son ensemble et des fresques en particulier, menace la perte imminente et définitive des peintures, l’évolution des techniques de restauration offre des nouvelles solutions. Alors qu’autrefois la lecture critique de l’œuvre influençait fortement l’intervention du restaurateur, celui-ci est devenu au cours des dernières années un technicien en grande partie autonome et en mesure de fournir à l’historien des éléments de jugement inédits et souvent fort précieux grâce à sa connaissance approfondie de l’œuvre et aux analyses menés sur elle. Les origines de cette révolution remontent aux exigences nouvelles qui ont « émergé », dans tous les sens du terme, de la dernière crue de l’Arno, en 1966, aux conséquences dramatiques pour Florence ; cette catastrophe a été l’origine d’une utilisation systématique des connaissances scientifiques qui s’est exercée d’abord dans le seul cadre de la restauration, puis a définir toujours d’avantage, chez les critiques, une attitude méthodologique fondée sur l’approfondissement des caractères intrinsèques de l’objet d’art en tant que tel.

Cette scène de grandes dimensions a été peinte en quelques journées, de haut en bas, passant du ciel au paysage boisé puis à l’homme de main et, enfin, au saint mourant. Seules quelques parties, comme les maisons à gauche du bois, les armes et le drapé du manteau du saint, ont été dessinées sur l’enduit par gravures. Des finitions, “à secco » aujourd’hui totalement perdues, étaient présentes dans le ciel (en azurite), dans l’auréole du saint, dans la manche du poignard et dans le cimeterre (toutes en relief et revêtues d’une feuille de métal). Foppa s’inspire ici du naturalisme de Luini et en accord avec la peinture de paysage contemporaine, et persévère dans sa volonté de réalisme en adoptant l’échelle 1/1 pour les figures, en utilisant le relief et le métal pour certains détails et en situant la scène avec cohérence dans le lieu et la saison – le printemps – qui sont les siens.

On sait que Pierre de Vérone a été tué, en même temps que le frère Domenico qui l’accompagnait, dans le bois de Barlassina, le 6 avril 1252. Dans leur expressivité et leur naturel étudiés, les gestes des protagonistes prennent un grand relief et traduisent différents états d’âme : d’un côté la dignité du saint qui, habité par l’expérience de la foi, exprime son détachement des réalités terrestres jusque dans la mort, de l’autre la terreur de son compagnon qui se détourne en hurlant, appelant à l’aide.

Le « Miracle de la nuée », qui rafraîchit les hommes et les femmes venus écouter la prédication du saint dans l’accablante chaleur d’un soleil estival, est illustré sur le mur sud, à gauche de la fenêtre géminée. La scène a été minutieusement préparée par la gravure. La vue urbaine complexe, la séparation constituée par les deux arcs qui retombent sur la colonne au chapiteau corinthien et le bâtiment situé derrière le saint ont été gravés avec soin dans l’enduit. Un compas, dont il reste des traces visibles, a été employé pour tracer les petits cercles du banc. La structure complexe des poutres qui soutiennent la chaire comporte tant de difficultés dans le rendu de la perspective qu’elle tient presque de la gageure.

Dans le Miracle de Narni  la scène compte seulement six journées de grandes dimensions ; chacune comprend plusieurs figures ou portions d’architecture très vastes. Ces journées et leurs réseaux serrés de gravures préparatoires, dans lesquels on reconnaît marques de compas et lignes de référence, attestent une fois de plus que la construction de l’espace, soigneusement étudié par le peintre qui en « reporte » le projet sur l’enduit frais et non encore peint avec les instruments géométriques, est si unitaire qu’il est impossible d’en prolonger le temps de réalisation : l’artiste ne peut donc interrompre son travail ni se faire aider.

La marge de manœuvre du peintre, quant aux variantes possibles en cours d’exécution, est très étroite et, s’il dessine consoles et chapiteaux à main levée, il n’insère les figures qu’en un deuxième temps, dans une structure déjà parfaitement ordonnée. La tête de jeune homme et celles des servantes présentent d’évidentes traces du report au poncif.

La peinture à fresque

La technique de la vraie peinture à fresque, buon fresco, consistait à couvrir la surface d’un enduit de chaux d’épaisseur moyenne, l’intonaco, assez rugueux pour servir de liaison (parfois amélioré par des incisions) à la dernière couche d’enduit, plus fine. Soit on exécutait sur le mur, à main levée, un dessin d’ensemble (sinopia), soit un préparait un « carton » grandeur nature dont on reportait les contours sur l’intonaco au moyen d’un stylet, ou au pochoir (en tamponnant de la poussière de charbon à travers de petites perforations du carton). On appliquait sur l’intonaco la dernière couche d’enduit correspondant au travail de la journée. On y reportait alors la même portion du dessin, soit par les mêmes méthodes, soit à main levée, et l’artiste se mettait au travail en utilisant des pigments délayés à l’eau qu’il posait sur l’enduit encore humide pour faciliter leur pénétration. On peut généralement savoir combien de temps a pris l’exécution d’une fresque en examinant les raccords entre les différentes parties représentant le travail d’une journée. Les derniers détails ou effets impossibles à obtenir avec les pigments de la vraie peinture à fresque pouvaient être ajoutés à la fin du travail avec des couleurs « sèches », ou fresco secco – le pigment est alors posé sur un enduit non absorbant. L’exemple le plus connu d’une composition tout entière réalisée en fresco secco est La Cène de Léonard de Vinci.