Le pouvoir des rêves.

Le surréalisme peut être considéré comme une doctrine morale et esthétique, formé à Paris, théorisé par André Breton en 1924 par le Premier Manifeste du Surréalisme. En peinture, il tire ses sources dans les ready-made de Duchamp et dans les Intérieurs métaphysiques (1911-1918) de Giorgio de Chirico. Comme le dadaïsme, il nie le savoir faire artistique et se révolte contre l’art pour l’art.

D’autre part, Breton prend en compte la découverte de la psychanalyse et affirme l’importance du rêve dans la création artistique. Dès 1919, Breton, Soupault, Aragon et Éluard collaborent à la revue dadaïste « 391 », publiée par Picabia revenu de Barcelone. La typographie des revues dadaïstes anticipent la mise en page des revues surréalistes. En 1924, poètes et artistes se rassemblent et publient la revue Révolution surréaliste. En 1925, trois peintres (Ernst, Malkine et Masson) parmi les vingt-six signataires, signent « la déclaration du 27 janvier 1925 » où il se dit que « le surréalisme est un moyen de libération de l’esprit et de tout ce qui lui ressemble ».

Les surréalistes revendiquent de nombreux précurseurs pour légitimer ses efforts : Bosch, Bruegel, Giovanni Battista Piranesi avec ses cachots labyrinthiques ; le peintre suisse des cauchemars, Füssli, William Blake, Goya ; les artistes français Redon, Henry Rousseau y Moreau, mentor des fauvistes, et finalement le premier Marc Chagall, Klee, quelques œuvres de Léger. Les « poètes maudits » depuis Rimbaud et Baudelaire jusqu’à arriver à Lautréamont et le Marquis de Sade, ont été aussi invoqués. Se sont établies aussi des connexions entre le surréalisme et le maniérisme historique, avec des artistes comme Arcimboldo, peintre à la cour de Rodolphe II à Prague, qui dans un sens s’est anticipé à la grotesque humeur noire des surréalistes.

Ernst assiste à la naissance du surréalisme dès 1922 et témoigne de l’événement en peignant le groupe de la revue « Littérature ». L’abandon des sources traditionnelles de l’inspiration artistique, la représentation objective et la fantaisie se conjuguent d’une forme unique, même dans les œuvres qu’à première vue, ont une apparence claire et réelle. Dans cette peinture, on observe que le passé et le présent (Max Ernst y Dostoïevski, Raphaël et de Chirico), le réel et l’irréel, la réalité et le rêve, les vivants et les morts se mêlent dans cet espace fantasmagorique et bizarre.

La première exposition de peintres surréalistes a lieu en 1925 à la gallérie Pierre et regroupe De Chirico, Klee, Arp, Ernst, Man Ray, Miró, Picasso et Roy. En 1928, Breton publie Le Surréalisme et la peinture où il écrit « Il m’est impossible de considérer un tableau autrement que comme une fenêtre dont mon premier souci est de savoir sur quoi elle donne… Et je n’aime rien tant que ce qui s’étend devant moi à perte de vue; » Il se réfère à un modèle « purement intérieur » et cite des peintres tels Picasso, Miró, Ernst, Masson, Tanguy, Arp, Picabia, Man Ray, les premiers à se joindre au mouvement.

Dans ce tableau peint à Cologne, Ernst utilise le « collage ». L’effet réaliste de la peinture est précisément l’effet hallucinatoire voulu par le peintre. La monstrueuse figure se trouve dans une sorte d’espace subaquatique ; dans le ciel, deux poissons nagent sur un fond énigmatique, qui contient des orifices traversés par un câble. L’animal rappelle un éléphant par son tube rigide et son corps rond. En réalité il s’agit d’un appareil dont le modèle fut trouvé par Ernst dans une revue d’anthropologie.

En 1939, Ernst s’installe aux États-Unis où il reste jusqu’en 1953. Après la guerre, la production de Max Ernst se poursuit sur un rythme très intense, tant en peinture qu’en dessin, où la composante lyrique narrative s’est accentuée. Max Ernst s’installe à New York  avec l’aide de Peggy Guggenheim, qui deviendra son épouse et mécène. L’Antipape est le premier travail dans la collection de Peggy et marquera sa rencontre avec l’artiste.

Le titre est énigmatique et provocateur. Dans ce tableau apparaissent représentées trois figures féminines avec des traits zoomorphes, semi-nues, vêtues avec des riches atours de plumes de couleurs, à côté il y a des lances, probablement ses armes.

Comparativement à l’œuvre de Max Ernst, le vocabulaire visuel fut beaucoup plus limité chez Tanguy, un ancien marin qui décide de se dédier à l’art suite à la profonde impression qui lui a causé un tableau de Giorgio de Chirico. En 1925, Tanguy adhère au mouvement et élabore un monde onirique où se juxtaposent des procédés d’écriture automatique, des figures biomorphiques, des objets énigmatiques baignant dans une lumière laiteuse (Jour de lenteur, 1937).

Sur des fonds laiteux, vagues, brumeux ou opalescents et illimités, Tanguy plaçait de formes soigneusement reproduites, en partie d’animaux, en partie mécaniques, qui évoquent des objets qui n’existent pas dans le monde réel.

En 1925, Max Ernst réalise ses premiers frottages qu’il assimile à l’écriture automatique. À la même période, Masson réalise ses premiers dessins automatiques, puis en 1927, invente ses « tableaux de sable » (Les chevaux morts, 1927). Après le frottage, est arrivé le « grattage » technique qui consistait à obtenir des textures par le procédé de gratter la superficie picturale ; d’autres tableaux postérieurs ont été réalisés avec la technique de la décalcomanie, technique découverte par Oscar Dominguez, un surréaliste espagnol de Tenerife qui s’est suicidé la nuit de Noël 1957-1958. Oscar Dominguez propose la « décalcomanie sans objet préconçu » en appuyant une feuille de papier sur une autre enduite de gouache, réalisant ainsi des paysages énigmatiques.

Tableau réalisé avec la technique de la décalcomanie. Cette technique laisse de dessins fantastiques qui évoquent des paysages mousseux, de l’eau, des roches et des récifs de corail.

Hans Arp participe en 1925  à Paris, à la première exposition surréaliste. Il invente les collages en papiers déchirés, synthèse de l’art abstrait et du surréalisme ; Grâce à son ami André Masson, Joan Miró adhère au surréalisme. Les premières œuvres de cette période, présentant le monde paysan, se caractérisent par leur atmosphère légère et enchantée.

En 1929, Breton publie le Second Manifeste du Surréalisme et la même année, Dali qui s’était engagé dans la voie surréaliste avec sont tableau le Jeu libre (1928), expose à Paris. Il apporte au mouvement son imagination prolixe, un monde d’hallucinations fantastiques et invente la méthode « paranoïaque critique ».

Les obsessions de Salvador Dalí

La peinture de Salvador Dalí (Figueres 1904-1989) est successivement marquée par une inspiration futuriste (1920), métaphysique (1923) et cubiste (1925). Il a une grande admiration pour Meissonnier, jusqu’au moment où il découvre des reproductions d’œuvres d’Ernst, Miró et surtout d’Ives Tanguy. En 1928, à Paris, il fait la connaissance de Picasso, de Miró, d’André Breton et de Paul Éluard  qui l’orientent vers le surréalisme, auquel il adhère effectivement l’année suivante. Dalí plus qu’aucun autre surréaliste a converti en un postulat les facteurs de l’absurde et de la folie simulée. Les choses rebutantes et obscènes, le satanique, le monstrueux, se présentaient d’une forme théâtrale. L’essence de son art que Dalí a dénommé « paranoïque-critique », était une exagération hallucinatoire des idées sexuelles, sadiques, masochistes et névrotiques.

Ce tableau contient nombre de caractéristiques de l’œuvre de Dalí. Comme tant d’autres tableaux, le fond est la crique rocheuse de Port Lligat (Costa Brava) où Dalí avait sa maison. Le portrait du peintre apparaît en premier plan, comme un escargot rampant sur le sol, dont le corps se perd dans le sable foncée comme une empreinte de couleur. Trois horloges d’or et d’argent représentées en premier plan s’adaptent au corps de l’escargot, pendent d’une branche de l’arbre sans feuilles, et du mur. La seule horloge qui conserve une apparence normale est peinte en rouge et dévorée par des fourmis.

Parallèlement, l’art de Dalí déploie clairement nombre d’allusions historiques, surtout de la peinture maniériste. Les traits bouffonesques et grotesquement comiques de l’art de Dalí, qui prétendaient provoquer de l’auto compassion au spectateur, aussi bien chez la classe moyenne que sur la gauche idéologique, constituaient l’humus dans lequel poussaient les fleurs du mal. En fait « les satanistes », depuis Sade jusqu’à Baudelaire et Rimbaud, en passant par Lautréamont, ont suggéré un grand nombre de données aux tableaux de Dalí, comme pour les films de Buñuel.

L’artiste catalan est un exemple paradigmatique de l’acteur exhibitionniste qui s’est bénéficié d’une brillante admiration pour sa carrière. Son principal administrateur était Gala, l’ex-femme de Paul Éluard, qui a dominé Dalí jalousement tout au long de sa carrière. (Voir : Dalí : Le surréalisme, c’est moi)

À partir de 1925, les recherches surréalistes se diffusent largement en Europe. En Belgique, le surréalisme est représenté par Magritte et Delvaux, en Tchécoslovaquie par Sima et Styrsky, en Roumanie par Brauner et Hérold, en Allemagne par Bellmer et Oelze, en Espagne par Dali, en Italie par Savinio… Durant la Seconde Guerre mondiale, beaucoup d’artistes surréalistes (Breton, Man Ray, Masson, Matta, Tanguy, Lam) se retrouvent aux États-Unis et collaborent aux revues View et VVV. Une exposition surréaliste organisée par Duchamp, à lieu en 1942 à New York. Ernst utilise à cette période le procédé de l' »oscillation » (il balance, à l’aide d’un cornet, la peinture sur une toile), technique qui reprendra Pollock en lui donnant le nom de dripping. La peinture automatique des surréalistes anticipe les recherches de l’expressionnisme abstrait américain ; À la fin de la guerre, le mouvement connaît une certaine cassure et les artistes se séparent plus au moins, travaillant de façon plus individualiste.

Surréalisme en Belgique

René Magritte (Lessines 1898 – Bruxelles 1967) développe une activité influencée par les recherches d’avant-garde (futurisme, cubisme, orphisme et expressionnisme) et découvre en 1923 la peinture de De Chirico, il s’approche ainsi des idées surréalistes. En 1926, à Paris, Magritte entre en contact avec André Breton et le groupe parisien. À partir de 1936, sa peinture s’éloigne des espaces métaphysiques de De Chirico et de ses associations inattendues d’éléments sans rapport logique entre eux, pour produire une atmosphère d’étrangeté et de mystère, fortement influencée par Max Ernst. Également, Magritte intègre dans son œuvre une quantité d’images d’objets familiers qui, considérés sur une optique réaliste et peints avec simplicité et froideur, sont ensuite reliés entre eux ou transformés de manière à bouleverser l’idée ou les relations qu’ils nous suggèrent normalement.

Les puzzles picturaux de Magritte sont des jeux intellectuels qui en même temps questionnent radicalement la réalité. Son thème n’est pas une invocation de l’inconscient sinon la volonté de confondre le spectateur et sa perception habituelle, l’affrontant à des éléments inégaux, incompatibles, sans aucune relation entre eux. Dans l’un de ses tableaux, L’assassin menacé de 1926 (New York, MoMA), le mécanisme esthétique que Magritte a utilisé pour provoquer une transmutation magique et poétique du quotidien et sortir le spectateur de son auto complaisance, est la surprise. Des situations familières inversées : ici le criminel est la victime.

Magritte veut faire de la peintre un « moyen » pour approfondir la connaissance du monde, « mais une connaissance qui soit inséparable de son mystère ». Alors la barrière entre l’intérieur et l’extérieur tombe ; celle qui existe entre contenant et contenu s’évanouit ; le rapport entre le nom et l’objet qui le désigne change (Ceci n’est pas une pipe, de 1928/29) ; les rapports d’échelle se transforment ; les perspectives sont faussées et des rapports plus complexes entre le langage et le monde des objets sont suggérés.

Magritte était fasciné par la relation des contraires : ici, le paysage représente la nuit, et le ciel, le jour

Paul Delvaux (Antheit 1897 – Furnes 1994), après ses débuts expressionnistes influencé par Permeke, comme son collège Magritte, la rencontre avec De Chirico aurait eu un impact décisif sur sa peinture. Mais à différence de Magritte, Delvaux se base en images du subconscient, principalement de nature érotique. Le nu féminin traité comme un être énigmatique et fantomatique, parfois intégré dans des métamorphoses végétales ou placé dans des lieux inaccessibles, prédomine dans son œuvre. Ses réflexifs et pâles nus déambulent avec un regard vide, quelquefois observés par des « voyeurs » vivants ou morts, à travers de paysages imaginaires, urbains, froids, illuminés par la lune, dans un style néoclassique, traversés parfois par une machine à vapeur à la manière de De Chirico. L’air semble paralysé dans le silence, dans ce royaume imaginaire, où la sexualité et la mort, la vie fantomatique et la pétrification des figures de cire, la communauté, la solitude, le cauchemar et l’ennui coexistent.

Le monde magique de Joan Miró

La vie et l’œuvre de Joan Miró (Barcelone 1893 – Palme de Majorque 1983) s’est développée sous le signe d’une activité irrésistible, une « facilité » extraordinaire dans l’invention des images coloriées, animées, brillantes. Il entre en contact avec divers mouvements et avant-gardes (surtout avec le surréalisme), mais Miró fut surtout un artiste indépendant. Arrivé à Paris en 1919, il fait la connaissance des représentants de diverses avant-gardes, surtout de son compatriote Picasso ; avec le dadaïste Tristan Tzara et, à partir de 1921, avec le naissant groupe des surréalistes.  Son amour pour la Catalogne, sa terre natale, est source d’inspiration prioritaire dans la production de Miró. Cette attache se remarque surtout dans la première phase de sa production artistique clairement influencée par les récents courants de l’art européen. Les œuvres de cette période sont encore figuratives (portraits, thèmes et scènes champêtres). Dans sa maison à Montroig (Tarragone) commence sa toile Terre labourée qui marque son orientation vers le surréalisme. En 1925, il donne vie à la « peinture onirique » où l’artiste libère les forces de l’inconscient : Les hallucinations remplacent les modèles antérieurs. « Moi, je peins comme dans un rêve, dans la plus absolue liberté ». Dans l’univers poétique de l’artiste, les formes voltigent dans le vide de la toile avec l’harmonie des mondes fabuleux : tout bouge dans un microcosme fantastique qui rappelle les hallucinations d’un Bosch, avec quelquefois, des connotations sexuelles. Miró maniera plus tard tous les matériaux et toutes les techniques.

Les premiers paysages, élaborés aux alentours de 1920, révèlent la capacité intacte pour capter la réalité dans toute sa fraîcheur ; les compositions et la reproduction des détails sont rigoureux et précis.

Les œuvres suivantes de Miró, désormais libres de tout désir de représentation, s’orientent de plus en plus vers une abstraction lyrique que l’artiste atteint à travers de rares signes graphiques, fort bien calibrés cependant, et des déformations fantastiques et fortement évocatrices d’éléments naturels plongés dans des couleurs vives et élémentaires. Miró était un conteur de contes joyeux remplis de grotesques configurations peintes avec de  vives couleurs.

Dans l’espace transfiguré de son atelier, l’artiste met en scène des éléments naturels et symboliques dans une fertile mixture d’art figuratif et abstraite, où émergent sur la superficie de la toile, des signes sortis d’un répertoire fantastico-onirique, avec un écho du monde de Bosch. Dans le centre du tableau, deux figures serpentines, une blanche, l’autre noire, s’entrecroisent sur la figure stylisée d’Arlequin, qui porte à la main une guitare d’où émergent les notes musicales de ce carnaval festif.

Ici, Miró arrive à une extrême simplification formelle. La figure masculine reste réduite à une silhouette stylisée, où on reconnaît la tête et l’énorme pied disproportionné. L’oiseau est représenté avec deux lignes, l’une droite pour le corps et l’autre courbe pour les ailes, la tête et la queue sont formées par un cercle et une demi-lune. Le monde de Miró est un monde onirique où les figures essentielles se découpent sur des fonds sans aucune perspective. Les couleurs vives sont appliquées avec de coups de pinceau uniformes, plates.

L’œuvre de Miró offre, dans son ensemble, une interprétation très personnelle du surréalisme, caractérisée par une vision poétiquement simple et « fabuleuse » de la réalité et de l’extraordinaire légèreté avec laquelle les impulsions de la mémoire et de l’inconscient sont codifiées en signes élémentaires, tour à tour inquiétants et joyeux.

En 1928, les chefs-d’œuvre de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, lui inspirent une série d’intérieurs où, sur un fond uniforme, émergent des formes définies par contrastes chromatiques, synthèse de détails réels et de sa vision abstraite.

À l’été 1928, pendant son séjour dans sa maison familiale de Montroig, Miró a utilisé deux cartes postales des maîtres hollandais du XVIIe siècle, Hendrick Sorgh et Jan Steen, comme point de départ pour trois peintures intitulées « Intérieurs hollandais ». Avec ces copies, Miro s’est uni à une longue tradition d’artistes qui se sont inspirés des chefs-d’œuvre du passé. Pour la création de ces nouvelles œuvres d’art, il soumet les scènes à une complète métamorphose, où des nouveaux personnages campent dans son propre monde surréaliste.

Balthus

Dans l’œuvre de Balthasar Kłossowski appelé Balthus (1908-2001) peintre français d’origine polonaise, frère du peintre écrivain ésotérico-érotique Pierre Klossowski, on décèle des influences complexes, comme celles des illustres artistes du passé, depuis Piero della Francesca, Masaccio et Paolo Uccello de la Renaissance, jusqu’au naturalisme du XIXe siècle de Courbet. Ses influences s’expriment par une unité de composition rigoureusement classique, une structure presque architectonique de la scène et des personnages eux-mêmes, qui aboutissent à un réalisme froid et souvent inquiétant. Les aspects les plus descriptifs proches de la thématique surréaliste des premiers tableaux, sont peu à peu abandonnés au profit d’une abstraite pureté représentative.

Les intérieurs et les figures de Balthus se caractérisent par une silencieuse et onirique tranquillité. La technique picturale sophistiquée de Balthus a des traits surréalistes.