La poésie de Neo Rauch

Les peintures et la personnalité de Neo Rauch sont toutes deux intensément poétiques : elles rappellent de manière poignante le pouvoir durable des réflexions intérieures. Il privilégie de manière inhabituelle les traits de timidité, d’hésitation et de réflexion et, à ce titre, une certaine sensibilité à ces caractéristiques est nécessaire pour approfondir et comprendre l’impulsion profondément introspective de la pratique de cet artiste.

Né en 1960, Neo Rauch est affilié à la Nouvelle école de Leipzig et fait partie de la renaissance de la peinture allemande au XXIe siècle. De nombreuses figures associées à ce mouvement font de l’art figuratif, comme s’ils étaient des conteurs évoquant le monde magique des rêves. Rauch dit lui-même que ses œuvres ont une vie propre ; les personnages « grandissent », et les toiles débordent de dynamiques psychologiques nées de le dénouement des récits. Le monde de Rauch, qui se soustrait souvent à l’interprétation et défie l’analyse, peut être sombre, parfois brutal et en constante évolution. Ses peintures exigent que notre vie intérieure occupe le devant de la scène ; une vocation avec laquelle la plupart d’entre nous luttent et qui peut nous surprendre.

Rauch pratique une fusion de rêve et de cauchemar, ainsi qu’une combinaison d’intensité académique dans des situations quotidiennes qui donnent à son travail une saveur typiquement « allemande ». On pourrait l’assimiler à la structure classique d’un conte de fées des Frères Grimm, qui s’infiltre dans les arts visuels, notamment dans l’œuvre des influents ancêtres de Rauch, Albrecht Dürer et Max Beckmann. Malgré les débâcles historiques de l’Allemagne, Rauch précise que l’art typiquement « allemand » n’est pas du tout politique.

Rauch a vécu ses années de formation dans ce qui était alors considéré comme l’Allemagne de l’Est, de sorte qu’un certain contraste entre le capitalisme contemplatif et culturel est évident dans son œuvre. En fait, c’est à cause de la modernisation forcée imposée par l’Occident que beaucoup de bonnes choses ont été déclarées mortes, y compris la peinture. Il est donc intéressant et ironique que les œuvres de Rauch soient achetées, recherchées et particulièrement vénérées par de riches collectionneurs. Que ce soit consciemment ou inconsciemment, les tableaux de Rauch offrent un « refuge » aux spectateurs pour qu’ils acceptent les horreurs de ce monde, qu’elles soient implicites dans leur création ou qu’ils protestent contre elles et les idées qu’elles contiennent.

Les influences de Neo Rauch

Les influences artistiques de Rauch sont nombreuses et importantes. Dans une interview, il déclare que lors de l’un de ses premiers voyages en Italie en 1989, alors qu’il avait déjà vingt-neuf ans, « devant les fresques de Giotto à Assise, j’ai ressenti une sorte de rappel à l’ordre, quelqu’un qui devait me guider loin de la confusion des « gribouillages » semi-abstraits. Avant lui, il y avait eu Francis Bacon, un guide essentiel vers la souveraineté picturale et un esprit entreprenant en termes de créativité au-delà de toute contrainte académique. Enfin, il convient également de mentionner Piero della Francesca, le Tintoret, Velázquez et Balthus. »

Mais l’influence du surréalisme est plus qu’évidente dans l’œuvre de Rauch, notamment celle de Giorgio de Chirico et de Max Ernst. Il partage avec de Chirico la représentation de perspectives multiples dans une même scène, ainsi que l’utilisation de changements d’échelle pour souligner le sens. Comme les surréalistes, Rauch privilégie le rôle de l’inconscient, et fait appel à l’importance des états de transe et de l’euphémisme. Comme Ernst, il adopte une palette vive et emploie ce qui semble être des techniques de décalcomanie (technique de peinture surréaliste). Rauch et Ernst reprennent tous deux la pose typique de la figure de la Pietà pour explorer leurs relations avec leurs parents. Le tableau Vater de 2007 présente une ressemblance frappante avec le tableau de Max Ernst La révolution nocturne (1923). Ernst a réalisé ce tableau peu après la Première Guerre mondiale, et a déclaré aux spectateurs qu’il avait été inspiré par les problèmes de santé mentale rencontrés par les soldats après les terreurs de la guerre. – En effet, de nombreux artistes ont souffert de ces effets, comme Ernst Ludwig Kirchner, qui a subi les conséquences de la première guerre, et d’autres artistes expressionnistes allemands. – Le tableau indique également le début de la psychanalyse comme nouvelle façon de traiter les traumatismes, mais il aide aussi Ernst à explorer sa propre relation trouble avec son père.

Rauch reconnaît que le style de son art a été façonné par la mort tragique de ses parents. Il la décrit comme un « ton de film sombre », un art du pressentiment et de la mélancolie qui persiste dans son œuvre. Rauch est fasciné par l’idée que ses parents, également artistes, étaient beaucoup plus jeunes que lui lorsqu’ils sont morts (ils n’avaient que 19 et 21 ans). Ainsi, dans le tableau Vater, la relation entre l’enfant et le vieil homme a été inversée, et c’est maintenant Rauch qui a contribué à faire connaître l’œuvre de ses parents en organisant une exposition des dessins de leur école d’art. Pour Rauch, il y a un sentiment profond que la vie n’est pas linéaire, mais navigue à travers de cycles vertigineux.

Rauch est connu pour être un fan de bandes dessinées et pour avoir été fortement influencé par cette façon de transmettre une histoire. Dans ses tableaux, le schéma chromatique global est dérivé des couleurs primaires et génère une sorte d’effet cinétique. Toujours en quête d’une touche de fraîcheur, il est logique que Rauch vise les premiers centres d’intérêt des enfants. Attiré par les couleurs vives et les environnements multi-sensoriels, Rauch s’efforce d’apporter aux adultes la même excitation d’apprendre pour la première fois que les enfants connaissent. Son intention est que le spectateur conserve les qualités positives de questionnement et d’imagination qui sont trop souvent perdues en grandissant.

Naturalisme insupportable

L’une des premières œuvres de Rauch, Unerträglicher Naturalismus (Naturalisme insupportable) de 1998, présente des actions ambiguës dans divers espaces qui illustrent la dévotion manifeste de l’artiste pour les éléments de l’absurde et de l’inconscient. Le titre agit comme une possible critique satirique du mouvement naturaliste dédié à la représentation de la nature telle qu’elle est, sans les aspects de subversion dans le récit que Rauch ajoute toujours et qu’il considère de la plus haute importance. La composition semble être divisée en deux, des hommes avec des chevalets étant représentés dans les deux espaces, ainsi que des toiles, des palettes et, de manière quelque peu étrange, des bulles d’orange flottantes. Les couleurs choisies par Rauch sont souvent si vives et saturées qu’elles ne correspondent pas nécessairement au sujet qu’elles accompagnent. Cependant, le motif de la bulle est répété dans d’autres images et l’on se demande s’il s’agit de bulles de pensée ou, plus simplement, de moments de pause décorative dans une scène autrement chaotique et complexe.

Comme dans d’autres tableaux, Rauch laisse ici des indices au spectateur, mais n’explique jamais complètement ce qui se passe. Au premier plan, un homme semble utiliser un fusil pour ramasser des balles ensanglantées sur une table en forme de palette. Chaque espace est peint avec un cercle en guise d’œil de bœuf, et à l’arrière-plan du second, un homme porte une chemise orange qui semble criblée de trous de balle, dans un style presque comique, comme s’il avait été passé au perforateur. La figuration ambiguë de Rauch, composée d’une palette de couleurs minimale mais vibrante comprenant principalement de l’orange, du vert, du rouge et du jaune, associée à des bulles et des balles, pourrait également être comparée au Pop art. S’inspirant à la fois d’éléments pop et de techniques surréalistes, Unbearable Naturalism reflète la capacité de Rauch à utiliser les images pour susciter des questions. En encadrant la composition dans un cadre de chevalet, par exemple, le spectateur se souvient des toiles de Salvador Dalí et Rauch démontre sa capacité à jouer avec l’imagination et à considérer ce qui, dans une image, diffère de la réalité.

En attendant les Barbares

Présentée dans l’exposition For 2007, organisée au Metropolitan Museum of Art, le titre de l’œuvre Waiting for the Barbarians est tiré d’un poème de Constantin Cavafy, grand poète grec du XIXe siècle. La scène est peuplée de personnages au mouvement chaotique et aux couleurs de carnaval. L’arrière-plan est un ciel bleu vif et une bande de blanc qui semble être un bloc de logements sociaux. Au premier plan, le personnage au masque rouge et au long bec, tient un bâton comme s’il agissait en tant que « maître de cérémonie » ; l’homme à tête de taureau en haut à droite, montre l’amour de Rauch pour les créatures hybrides d’inspiration surréaliste. La plus grande figure représentée est une femme allongée sur le dos tenant une petite balle rouge au-dessus de sa tête comme pour la lancer. Au premier plan, se trouvent deux autres personnages féminins, dont l’un tient un fusil que l’autre semble lui avoir donné et s’apprête à lui montrer comment s’en servir. L’influence militaire que Rauch a subie pendant son enfance et sa vie de jeune adulte dans une Allemagne divisée est indéniablement perceptible. Tous les personnages du tableau ont été individualisés, donnant l’impression qu’ils sont venus à l’imagination de l’artiste de manière simple, comme s’il les avait croisés dans la rue, pour ensuite développer des particularités en chacun d’eux au cours du processus même de création du tableau.

L’utilisation par l’artiste d’une vue panoramique incite le spectateur à lire la composition d’une manière similaire à un récit dramatique qui se déroule du début à la fin. Les scènes sont séparées par la femme centrale, ce qui aide le spectateur à assimiler chaque élément séparément ainsi que dans son intégralité. Il a été suggéré que Waiting for the Barbarians adopte puis modernise l’iconographie religieuse. Certains critiques identifient la femme centrale de ce tableau à la figure d’Eve que Rauch dépeindrait comme prenant un objet rouge indéterminé comparable au fruit défendu. Cependant, selon la formule caractéristique de Rauch, le peintre fait des allusions, évite généralement l’analyse et encourage le spectateur à observer et à se faire sa propre opinion.

Le poisson bleu

Dans Le poisson bleu de 2014, une femme est tirée des entrailles d’une grande créature marine par un groupe d’hommes habillés de costumes divers. L’arrière-plan du tableau est moitié orageux et moitié clair. Un moulin à vent apparaît deux fois, une vue partielle au premier plan, et au loin en entier. Un chemin d’eau traverse la rue, passe devant la scène de dissection des poissons et se dirige vers l’entrée du plus petit moulin à vent. Les couleurs sont très saturées et principalement primaires. Cette palette vive, aux reflets lumineux, est comparable à celle de l’artiste écossais Peter Doig, à qui l’on attribue également un « retour à la peinture » et un intérêt pour le mythe et le mystère dans la vie quotidienne. Ces tendances, combinées à des juxtapositions inhabituelles et à la fusion du temps, s’apparentent au mouvement artistique du réalisme magique, auquel Giorgio de Chirico est également lié.

Veilleur de nuit

Dans Hüter de Nacht (Veilleur de nuit) de 2014, Rauch représente un homme et une femme s’occupant d’un autre homme dans un lit d’hôpital. La femme porte des gants qui semblent vivants, comme s’il s’agissait de plantes carnivores. Les gants s’approchent de l’homme allongé dans un geste de tendresse, mais en même temps ils peuvent être dangereux, il est donc essentiel de garder ses distances, le garde de nuit veillant à ce que la femme ne puisse jamais vraiment répondre aux besoins du patient, ni le toucher. À l’arrière-plan, une figure de tambour donne la cadence. Comme d’autres peintures de Rauch, l’œuvre représente la famille de l’artiste, lui-même et ses parents disparus. Rauch semble plus âgé que sa mère et son père, qui sont morts très jeunes. Sur la droite de la toile se trouve une scène heureuse dans laquelle deux amoureux (la mère et le père de Rauch) s’éloignent au long d’une allée.

Ce n’est pas seulement dans le contenu que Rauch est comparable aux surréalistes, mais aussi dans la technique. Dans ce cas, le paysage peint semble faire écho à la pratique de la décalcomanie, un procédé également adopté par Ernst. Un cadre de porte pour définir un espace entre deux mondes est souvent utilisé par Giorgio de Chirico, René Magritte et Dorothea Tanning. Rauch privilégie l’inconscient et le monde du rêve, comme ses ancêtres surréalistes.

Marina

Dans le tableau Marina de 2014, deux hommes tirent de la mer une figure crucifiée, mi-humaine, mi-statue. À droite, deux personnages observent, tandis que le ciel orageux et les vagues déferlantes l’entourent. La figure crucifiée est comparable à de nombreuses représentations de la Descente de croix et de la Pietà produites tout au long de la Renaissance. Une fois de plus, Rauch donne à l’iconographie classique une touche contemporaine en incluant d’autres objets inhabituels et une palette de couleurs presque fluorescentes. Flottant au-dessus de la mer, à gauche de la tour et loin du drame, se trouve une sculpture qui rappelle un totem, mais avec des parties du corps, des formes indéchiffrables qui semblent être composées d’un cœur, de plusieurs valves et d’une rate, ce qui ajoute encore à la confusion et à l’intérêt pour ce qui se passe réellement ici. En faisant des références biologiques et scientifiques dans son art, Rauch encourage le public à examiner et à disséquer ce qu’il voit et, par conséquent, à être rigoureux et actif dans son rôle de spectateur.